沈真填

摘要：19世-紀(jì)末至20世-紀(jì)的音樂(lè)形態(tài)發(fā)展到由一串串（甚至是一個(gè)個(gè)）看起來(lái)不相關(guān)聯(lián)的音符及音樂(lè)概念組合而成，有些幾乎是令人感覺(jué)奇怪而難以接受，其原因在于音符的排列、調(diào)性、對(duì)位、和聲及節(jié)奏、節(jié)拍、配器等方面不同于人們的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣。本文以現(xiàn)代音樂(lè)視唱教學(xué)的角度，對(duì)現(xiàn)代鋼琴作品創(chuàng)作技法、創(chuàng)作風(fēng)格、作曲家所依據(jù)的意念及素材等進(jìn)行分析、歸類，為現(xiàn)代音樂(lè)視唱的教和學(xué)提供一些幫助。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂(lè)；創(chuàng)作技法

傳統(tǒng)音樂(lè)在旋律上總是體現(xiàn)其“歌唱性”的特點(diǎn)，調(diào)式調(diào)性鮮明，每個(gè)不穩(wěn)定音級(jí)都會(huì)按照其傾向的規(guī)律順利解決。跳進(jìn)音往往屬丁同一和弦，且給予多樣的變化以維持戲劇性，或強(qiáng)調(diào)其緊張度及高潮點(diǎn)而進(jìn)行大幅度的跳進(jìn)，然后馬上反向進(jìn)行；和聲進(jìn)行有章有法；終止時(shí)根據(jù)速度的不同，每二、四或把小節(jié)作一次終止式；節(jié)奏節(jié)拍有跡可循，有規(guī)律的節(jié)拍重音賦予音樂(lè)的平衡感和周期性，容易捕捉到整體的音樂(lè)概念，它們與人的脈搏、呼吸規(guī)律相吻合，使得傳統(tǒng)音樂(lè)讓人容易接受并留下深刻的記憶。

到了19世紀(jì)末，音樂(lè)發(fā)展成由一串串（甚至是一個(gè)個(gè)）看起來(lái)不相關(guān)聯(lián)的音符及音樂(lè)概念組合而成。但世界上它們并非如此五調(diào)理、不合邏輯、沒(méi)有目標(biāo)。新音樂(lè)之所以令人感覺(jué)奇怪而難以接受，其原因在丁音符的排列、調(diào)性、對(duì)位、和聲及節(jié)奏、節(jié)拍、配器等方面不同丁人們的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣。在現(xiàn)代音樂(lè)視唱的教學(xué)中，不僅對(duì)音準(zhǔn)、節(jié)奏感、和演唱風(fēng)格有很明確的要求，還要對(duì)這種風(fēng)格流派的音樂(lè)進(jìn)行全方位的分析，以致我們?cè)谝曌V時(shí)能迅速縱覽全局，捕捉整首音樂(lè)作品在視唱技術(shù)中的重點(diǎn)、難點(diǎn)，并且能更好理解作曲家的創(chuàng)作情感和意圖。本文以20世紀(jì)的部分鋼琴作品為分析材料，對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作技法和特點(diǎn)作簡(jiǎn)單歸納。

l 旋律調(diào)性的多元化：調(diào)性、無(wú)調(diào)性、多調(diào)性音樂(lè)同時(shí)發(fā)展

旋律調(diào)式豐富多樣，有中古調(diào)式、五聲音階、全音音階、十二音音階、合成音階及序列音樂(lè)。雖然，在古典和浪漫主義時(shí)期不少作曲家把中古調(diào)式運(yùn)用在他們的作品中。例如，巴赫的圣歌中的旋律及和聲、肖邦的“瑪祖卡”、勃拉姆斯、穆索爾斯基、西貝柳斯、富蘭克、格里格等。但在現(xiàn)代派音樂(lè)中的中古調(diào)式的用法，則是變化多端、難以捉摸的。尤其是在德彪西于中，中古調(diào)式、五聲音階及全音音階（六聲音階）得到了完全的使用。他的旋律雖然有主音貫穿著，但卻不是建立在古典終止式的概念上，和聲進(jìn)行的功能性減弱（這種現(xiàn)象并不是從他開(kāi)始的），通過(guò)增加和弦結(jié)構(gòu)的可能性來(lái)豐富和聲色彩，使之成為最重要的表現(xiàn)手段。巴托克和卡巴列夫斯基等作曲家也很擅長(zhǎng)運(yùn)用中古調(diào)式。例如，卡巴列夫斯基的《兒童曲集》中作品二十七的《小奏鳴曲》，調(diào)式發(fā)展：A愛(ài)奧利亞調(diào)（1～4小節(jié)）-A弗里幾亞調(diào)（5～8小節(jié)）-D愛(ài)奧利亞調(diào)（9～11小節(jié)）-D弗利幾亞調(diào)（12～14小節(jié)）……五聲音階是最古老的音階之一，常被用在民謠中，音階排列中沒(méi)有半音，每個(gè)音均可為主音。全音音階是六聲音階，也沒(méi)有半音，因而音階中所有的音都可以同時(shí)產(chǎn)生，形成靜止、朦朧的效果，將之旋律化時(shí)，配以非三度疊置的各種和弦，將產(chǎn)牛所需要的變化及色彩。如德彪西《前奏曲》第一集第二首。全音音階的運(yùn)用，使旋律格外富有活力，而全音音階是從旋律中提煉出來(lái)，并非按既有的音階去構(gòu)成旋律。

十二音音階與半音階很像，但其作用卻不同。十二音音階的每個(gè)音都很重要，沒(méi)有所謂的主音，也沒(méi)有所謂全音、半音或大調(diào)、小調(diào)之別。在“調(diào)性音樂(lè)”中，半音階不是用在大調(diào)就是用在小調(diào)中，而十二音音階不論是一系列或是自由分配均是來(lái)自“無(wú)調(diào)性音樂(lè)”，十二音之間避免任何作用關(guān)聯(lián)，每個(gè)音均自由而獨(dú)立的被使用。

例l中，旋律顯然是基丁e小調(diào)上的半音階，所有的半音都帶有傾向性。屬丁“調(diào)性音樂(lè)”。例2的旋律沒(méi)有譜號(hào)，旋律里任何一個(gè)音都相互沒(méi)有傾向，相鄰兩個(gè)音之間沒(méi)有類似“調(diào)式音級(jí)的關(guān)系”，在任何一個(gè)音上都可停頓。屬丁無(wú)調(diào)性音樂(lè)。視唱時(shí)要求具備良好的音程感。

十二音技術(shù)的重要特征，是在一次十二音的循環(huán)中（沒(méi)有一個(gè)音可允許重復(fù)，沒(méi)有主音、屬或?qū)б舻闹渥饔茫?，各音的順序完全由作曲家根?jù)他在一首作品中的特定意圖而白南安排，然后不斷反復(fù)而形成一首作品或一個(gè)段落，稱之為“序列音樂(lè)”。反復(fù)的形式有縱向、橫向、縱橫向結(jié)合；可以直接反復(fù)也可以倒影、逆行、逆行倒影等各種移位的形式。例如，勛伯格《弦樂(lè)四重奏》N0.4，第1-11小節(jié)中采用了包括橫向、縱橫結(jié)合的反復(fù)形式，倒影、逆行的移位形式。

合成音階，較出名的有“匈牙利小調(diào)”（即吉普賽調(diào)，如：C-D-bE-#F-G-bA-B-C）、“西班牙調(diào)”（如：C-bD-bE-E#F-G-bA-B-C）和“蘇格蘭風(fēng)笛凋”（如：G-A-B-#C-D-E-#F-G）。

“匈牙利小調(diào)”最有特點(diǎn)的是兩個(gè)增二度音程；“蘇格蘭風(fēng)笛凋”與大調(diào)相比，其IV級(jí)音稍微高一些，VII級(jí)音稍微低一些。但在鋼琴上無(wú)法顯示四分音的差距，所以作曲家干脆將IV級(jí)音升高半音，VII級(jí)降低半音，變成利底亞凋式和密索利底亞凋式的綜合：G-A-B-#C-D-E-F-G，如巴托克的《小奏鳴曲》。西班牙調(diào)的終止式很特殊，由屬匕減和弦或?qū)咝∑吆拖医鉀Q至大主和弦，旋律線往往與低音部呈反向（例3）。在視唱中尤其要注意這些非常用音律的音準(zhǔn)，調(diào)式風(fēng)格等。還有一些沒(méi)有名稱的合成音階，是作曲家根據(jù)需要?jiǎng)?chuàng)出的，通常需要用新的調(diào)號(hào)，如巴托克《小宇宙》第四冊(cè)第幾十幾首。

2 不協(xié)和音程及和弦

大量的不協(xié)和音程、幾和弦、十一和弦、十三和弦等高疊置和弦以及非三度疊置和弦的應(yīng)用；和弦序進(jìn)避免常規(guī)進(jìn)行，如V-IV、平行五、八度等古典和聲中一些禁止的規(guī)則被大膽地運(yùn)用。和弦的應(yīng)用范圍擴(kuò)大了，音響更新穎。追求新穎獨(dú)創(chuàng)、與眾不同是現(xiàn)代音樂(lè)的一個(gè)特點(diǎn)。德彪西常用的平行和弦進(jìn)行要算五度加八度或五度加九度的和弦最具特色，他認(rèn)為這些“和聲”的本質(zhì)上是沒(méi)有和聲內(nèi)容的，它們只是一些“和弦旋律”、“更豐富的齊奏”，使旋律線條具有一種“空泛美”。當(dāng)兩個(gè)和弦被結(jié)合在一個(gè)和聲中形成復(fù)合和聲，從而導(dǎo)致各種多調(diào)性的產(chǎn)牛。

3 轉(zhuǎn)調(diào)手法

轉(zhuǎn)調(diào)迅速、突然也是現(xiàn)代音樂(lè)的特征之一。通常在調(diào)性色彩濃厚的樂(lè)曲中，不通過(guò)任何的和聲橋梁、沒(méi)有起中介作用的轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)段，直接進(jìn)入新調(diào)；新調(diào)樂(lè)段不會(huì)太長(zhǎng)，沒(méi)有機(jī)會(huì)充分展開(kāi)其調(diào)性特色。還可以簡(jiǎn)單地通過(guò)對(duì)某音的拖長(zhǎng)或增加其重音來(lái)達(dá)到這種轉(zhuǎn)調(diào)效果。俄國(guó)的肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫特別喜愛(ài)這種于法。如普羅科菲耶夫《兒童曲集》0P.65.N0.2《遊行》

還有些“雙凋性音樂(lè)”及“雙調(diào)式音樂(lè)”，是指同時(shí)使用兩種不同調(diào)性或調(diào)式的樂(lè)曲。“雙調(diào)性音樂(lè)”常跟“多重調(diào)性音樂(lè)”互換使用，在交響樂(lè)中，就有兩種以上調(diào)性交錯(cuò)、重迭的。用“雙調(diào)性”于法寫的音樂(lè)效果新奇幽默，通常這種樂(lè)段不長(zhǎng)，上下兩行譜表也可使用不同的調(diào)號(hào)。例如，斯特拉文斯基《兒童鋼琴曲集》第一冊(cè)第八首《官兵捉強(qiáng)盜》；卡塞拉的《音樂(lè)鐘》（左于全部彈黑鍵音，右于全部彈白鍵音）。采用“多調(diào)性”寫法的如米堯的《巴西曲集》第二冊(cè)第七、八首。

4 節(jié)奏

音樂(lè)發(fā)展到臨近20世紀(jì)初，節(jié)奏發(fā)生了重大變化二元性的趨勢(shì)：一種是對(duì)丁明確的節(jié)奏動(dòng)力的徹底放棄，走向“無(wú)節(jié)奏”狀態(tài)；另一種則是對(duì)丁舊節(jié)奏概念的豐富、強(qiáng)化，最后達(dá)到確實(shí)的改革，走向“泛節(jié)奏”。節(jié)奏得以多樣化是通過(guò)加強(qiáng)句法的藝術(shù)性，使它更加復(fù)雜化、達(dá)到削弱甚至逐步放棄根本的節(jié)奏勻稱性的日的。而樂(lè)句的錯(cuò)綜復(fù)雜的組織，常常被連接得天衣無(wú)縫，卻不依賴丁節(jié)奏的動(dòng)力，最終連節(jié)奏本身也不需要了。這時(shí)，音樂(lè)變得像“散文”。在樂(lè)譜中，大量不同速度的記號(hào)、延音記號(hào)、突然漸慢和漸快等記號(hào)觸日皆是。十一拍、十三拍、十匕拍甚至更高的基數(shù)也可作為相當(dāng)自然的節(jié)奏因素。當(dāng)作曲家用富有靈感的和使人信服的方式把不同的節(jié)奏概念結(jié)合到一個(gè)更高級(jí)的整體之中，則可以產(chǎn)牛真正“泛節(jié)奏”的新穎的效果。例如，將二、三、四、五這類節(jié)拍單位用新的方法進(jìn)行組織，交替接續(xù)，重音周期變得沒(méi)有規(guī)律，甚至出現(xiàn)一些更復(fù)雜的模式 “常變拍子”：“加法序列”、“交換排列”等?！凹臃ㄐ蛄小钡囊?guī)律是后一數(shù)為前兩數(shù)之和；“交換排列”即若十?dāng)?shù)字的各種不同排列法，如1-2-3、1-3 -2、2-1-3等，還有將不同的節(jié)奏作對(duì)位化的結(jié)合，以致簡(jiǎn)單的節(jié)奏被結(jié)合成為更豐富、更多樣化和更復(fù)雜的節(jié)奏和重音式樣。這些不規(guī)則節(jié)奏就像不協(xié)和音在泛調(diào)性領(lǐng)域里應(yīng)用產(chǎn)牛的效果。

5 結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作于法及寫作特點(diǎn)與接受傳統(tǒng)的古典音樂(lè)熏陶和教育所培養(yǎng)的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣、審美習(xí)慣大相徑庭，在現(xiàn)代視唱教學(xué)中，通過(guò)分析音樂(lè)的創(chuàng)作于法而了解新音樂(lè)的概貌，為加強(qiáng)對(duì)樂(lè)譜的了解和聽(tīng)覺(jué)上對(duì)各要素的感知提供理論支持。