劉雪麗

摘要：本文主要根據(jù)心理學(xué)家布洛的“心理距離”理論，結(jié)合藝術(shù)特征和自身體驗(yàn)，解釋藝術(shù)的距離感產(chǎn)生的原因和表現(xiàn)形式，對這種距離的觀看方式和影響進(jìn)行分析。本文主要分為三個方面內(nèi)容：一是對“心理距離”形成的原因及特征進(jìn)行分析，確立“心理距離”的概念。二是闡述適當(dāng)?shù)摹靶睦砭嚯x”的觀審方式和影響。三是“心理距離”在藝術(shù)傳播下的成熟發(fā)展。本文試圖通過以上章節(jié)說明藝術(shù)的距離感是觀賞者與被觀者發(fā)生審美關(guān)系的最為根本的要素，“心理距離”效用的產(chǎn)生實(shí)現(xiàn)了真正意義上的藝術(shù)欣賞過程、藝術(shù)創(chuàng)作過程的審美連接，普遍存在于藝術(shù)表現(xiàn)形式和作品的精神內(nèi)涵中。

關(guān)鍵詞：心理距離；布洛；審美心理學(xué)；藝術(shù)觀審；藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)傳播

l 構(gòu)成藝術(shù)審美體驗(yàn)的基本條件

在藝術(shù)觀審中距離感的表現(xiàn)形式是多種多樣的，如時間的距離、空間的距離和心理的距離等。所謂“心理距離”是指審美過程中審美主體與作品精神情感之間所具有的心理上的差異?！靶睦砭嚯x”這一著名的審美心理學(xué)概念由瑞上心理學(xué)家、語言學(xué)家布洛在《作為藝術(shù)的一個要素與美學(xué)原理的“心理距離”》一文中首先提出。布洛否認(rèn)了美的客觀性，從心理學(xué)的角度，研究美的牛成。他舉了一個著名的例子：在茫茫的大海上迷霧重重，此時在海上漂泊的人們，會產(chǎn)牛一種未知命運(yùn)如何的恐懼感，對丁自己的牛命安全產(chǎn)牛憂慮，但是，這時如果人們拋開了現(xiàn)實(shí)，把對牛命的擔(dān)憂與迷霧的現(xiàn)實(shí)隔裂開，把注意力集中在輕紗一樣彌漫的霧靄中，就會發(fā)現(xiàn)霧的美，就會發(fā)現(xiàn)朦朧的美。這充分說明了，只有當(dāng)審美的主體與現(xiàn)實(shí)的利害關(guān)系被割裂而產(chǎn)牛“距離”的時候，主體才能夠以審美的方式看待對象，審美才能夠牛成。這種“距離”布洛稱之為“心理距離”。

布洛重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“心理距離”的無功利性，他認(rèn)為“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅和不悅而對一個對象或表象的方式做評判的能力”。審美的牛成主要取決丁審美主體的觀看態(tài)度，用一種非功利的態(tài)度審視客體才具美感，這種態(tài)度是取得美感的唯一方式。那么，審美主體與客體應(yīng)該存在一種什么樣的距離，才是合適的距離，怎樣的距離才能產(chǎn)生審美效應(yīng)，布洛繼而又提出了“差距”和“超距”兩個概念?！安罹唷笔侵钢黧w與客體之間的“距離”太近，主體把客體與實(shí)際功力相聯(lián)系，不能用審美的態(tài)度看待事物?！俺唷笔侵钢黧w與客體之間的距離太遠(yuǎn)，主要是客體本身造成的，藝術(shù)品本身的空洞不能喚起主體任何情感反應(yīng)和精神的慰藉?！安罹唷焙汀俺唷倍紩适睦砭嚯x，布洛把兩種距離之間的極限稱為“距離極限”。如果超出了“距離極限”，就喪失了維持審美條件的適度距離，導(dǎo)致審美缺失。

2 藝術(shù)觀審中的心理距離

布洛的“心理距離”是一種觀審的態(tài)度，這種態(tài)度無論對丁藝術(shù)的觀賞者還是創(chuàng)作者，都起到了與現(xiàn)實(shí)的分離作用。因而這種“心理距離”存在著兩種內(nèi)涵：一是觀看作品時，通過作品的觀看形式，被暗示或被規(guī)定而形成的觀看態(tài)度。二是在這種觀看態(tài)度中，作品的精神內(nèi)涵所體現(xiàn)出的“心理距離”。

非功利的觀看方式需要被提示或暗示，不同種類的藝術(shù)伴隨著不同的觀看形式。例如，戲劇的舞臺效果、繪畫的展覽空間、詩歌的分行等，都有一種規(guī)定性、假設(shè)性或虛擬性。明確的提示人們這是藝術(shù)，已經(jīng)給觀者一個觀看的態(tài)度即心理距離。

1917年，杜尚把一個現(xiàn)成品小便池，送到紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽上，作品題為《泉》。這一突兀的舉動，引起的軒然大波和以后持久的思考，成了現(xiàn)代藝術(shù)史上的里程碑。暫且不論及杜尚賦予這件牛活用品什么樣的觀念和內(nèi)容，首先把這個?；钣闷窋[在展覽會上就已說明不僅杜尚認(rèn)為這是藝術(shù)品，而且把這個認(rèn)識或是疑問也提示給了觀眾或是強(qiáng)加給了來展覽會參觀的觀眾?！靶”愠亍比绻麛[在商店里，不會產(chǎn)生任何異議和意義，正是因?yàn)樗霈F(xiàn)在展覽會上，提示人們要以藝術(shù)的觀審方式看待這一物品時，就產(chǎn)牛了異議和意義，促使人們思考。杜尚通過展覽的方式，不用說出任何觀點(diǎn)，就已經(jīng)或多或少的表明了自己的觀點(diǎn)。正是“展覽”這個概念，使人們把?；钣闷放c?；钕喔袅眩；钣闷放c?；町a(chǎn)生了距離，使得人們從審美的角度去看待這個“?；钣闷贰保缢救怂J(rèn)為的“使人們用新的角度去看它，原來實(shí)用的意義已經(jīng)消失殆盡，它卻獲得了一個新的內(nèi)容”。

藝術(shù)作品是精神的產(chǎn)物，因而藝術(shù)作品的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)?；畹木嚯x顯而易見，是藝術(shù)最顯著的特征。在創(chuàng)作上，藝術(shù)與牛活既有聯(lián)系又有距離。藝術(shù)家把對丁現(xiàn)實(shí)的感受轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的情境，最終把對?；畹母杏|和精神的向往物化為可視的理想化形象。在這種轉(zhuǎn)化的過程中，藝術(shù)家需要審慎的思考，有意識的與現(xiàn)實(shí)保持距離，用一種相對客觀的態(tài)度看待現(xiàn)實(shí)，使創(chuàng)作更具有自我意識和批判意識。正如柯勒律治所言“藝術(shù)家必須首先使自己離開自然，為的是以充分的力量返回自然”。

從觀審角度，按照接受主義美學(xué)的理論，藝術(shù)品是依靠藝術(shù)家和觀賞者共同完成的。只有觀賞者的參與，文本才能成為藝術(shù)品。文本是藝術(shù)家把現(xiàn)實(shí)?；畹摹暗谝蛔匀弧鞭D(zhuǎn)化為精神中的“第二自然”的結(jié)果，必然帶有強(qiáng)烈的精神意識。觀審者觀看作品時，看到的是創(chuàng)作者內(nèi)心的形象和觀賞者所理解的形象，而不是絕對真實(shí)的形象。

3 在藝術(shù)傳播條件下發(fā)展成熟

在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)傳播媒介作為重要的藝術(shù)信息載體起著越來越重要的作用?？梢赃@樣說，一件藝術(shù)品完整的牛命是由創(chuàng)作者、觀看者和傳播者共同賦予的。一件作品的初始牛命力是藝術(shù)家的心靈投射與直覺表現(xiàn)，然后它通過傳播和媒體被帶入特定的觀看環(huán)境，通過藝術(shù)評論被解讀和定義，觀看者在以上條件的影響下，產(chǎn)牛了其獨(dú)特的觀看角度和心理感受。一定程度上來說，藝術(shù)媒介是產(chǎn)生適當(dāng)心理距離審美的必要的因素。

距離觀者最近的傳播媒介即展覽，展覽空間是一個空無的、中立的公共窄間，這種空間最重要的功能是使陳列其中的藝術(shù)品能夠輕易地進(jìn)入觀者的注視之中。策展人以一種公眾代表的身份來管理這些展覽空間，同時把個人作品帶到公共空間中，以某種形式使它們能夠接近觀眾，展示它們?！安哒谷恕保╟urator）這個詞在詞源上源丁“治愈”（cure）并不是偶然的，策展就是去治愈那些無能為力展示自己的作品，給他們創(chuàng)造展示自己的機(jī)會，同時為觀者營造審美環(huán)境。展覽在把藝術(shù)品帶入公共視野的同時把它們帶入了公眾的評判中。而藝術(shù)批評則為作品注入了更多活力，把握著作品與觀者之間恰當(dāng)?shù)木嚯x，使藝術(shù)審美得以發(fā)展和成熟。

4 結(jié)束語

所謂藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別就在丁被觀者是否具有虛擬性以及它是否承載了人文理想和心靈感悟，如果被觀者只具備實(shí)用性而不具這種人文性特征，那就意味著觀者與被觀者之間所產(chǎn)生的距離感對審美而言沒有任何意義和重要性，反之這種距離感就會在觀者心靈里產(chǎn)牛非常重要的審美意義，這就是藝術(shù)之丁觀者在距離感上所產(chǎn)牛的重要性。

藝術(shù)家的創(chuàng)作不僅為觀者提供一種有審美與精神特征的視覺空間，也為觀者提供了一種具有精神維度的心理距離，這種距離感的存在加強(qiáng)了人與社會的張力和節(jié)奏，由丁它的存在拓展了人們的心胸與視野，從而使人們的?；钭兊酶拥脑娨狻⑸衩囟錆M趣味。