李亞

摘 要：好萊塢西部片本質(zhì)上是一種神話，英雄和他們的敵人在西部的土地上展開著永恒的對決。神話是時代的創(chuàng)造物，西部英雄的身份、性格以及他們同社會的關(guān)系無不受時代環(huán)境的影響。縱觀西部片發(fā)展歷史，集體主義、個人主義和激進(jìn)主義的西部英雄以歷史橫向的脈絡(luò)而演變。如果審視這三類西部英雄，便能揭示他們和美國社會環(huán)境緊密的互動關(guān)系并以此一窺西部片在歷史進(jìn)程所不斷進(jìn)行著的自我修正。

關(guān)鍵詞：神話；集體主義；個人主義；激進(jìn)主義

好萊塢西部片是好萊塢類型片版圖中程式最為鮮明，發(fā)展最為成熟，也最具有美國風(fēng)味的片種。從1926年至1967年的40年間，西部片占據(jù)了好萊塢總產(chǎn)量的四分之一。50年代是西部片發(fā)展的巔峰，10年間好萊塢共出品了800多部西部片。對西部片，巴贊給出了自己的理解：“因此，西部片的奧秘不僅在于它那青春的活力，它必定包含著更深一層的奧秘：永恒性的奧秘。揭示這個奧秘在某種程度上就等于揭示出電影的本性。”“西部片的深層實際就是神話?！痹诎唾澘磥?，西部片從本質(zhì)上來說是一種把真實的西部改造成為通過現(xiàn)代視聽技術(shù)而講述著的神話。觀眾通過反復(fù)的、儀式化的觀影，反復(fù)消費著這個現(xiàn)代神話，滿足著自己對真實西部的想象。

神話的敘事核心是英雄同他們的敵人的戰(zhàn)斗，這也是西部片作為一種對抗激烈的動作片所必不可缺的主題。而英雄不是一成不變的，他們是人的創(chuàng)造物，也必然受到人所處的社會環(huán)境的影響，成為現(xiàn)實社會的影子。在歷史的不同階段，西部英雄的身份、性格以及與社會環(huán)境的關(guān)系，無不受著當(dāng)時美國社會文化的影響，從而呈現(xiàn)出復(fù)雜的多變性。

一、集體主義的西部英雄

集體主義的西部英雄大多出現(xiàn)在二戰(zhàn)之前的西部片中。這個時期是美國快速發(fā)展的時期，從一個新生的資本主義大國發(fā)展成為世界第一強(qiáng)國，美國社會不斷膨脹的擴(kuò)張主義自信心投射到了西部片中。對財富的渴望，對文明發(fā)展的認(rèn)同，對社會秩序的重視與強(qiáng)調(diào)都成為了這個時期西部片的主題。集體主義的西部英雄帶有樂觀主義和集體主義精神，深信正義、文明、法律與秩序在同邪惡、野蠻與混亂的戰(zhàn)斗中終將取得勝利。他們會主動地投入到這些戰(zhàn)斗中，成為了文明和社會利益的捍衛(wèi)者。

集體主義的西部片英雄多為英勇的牛仔、槍手、警察或者軍人，而他們的敵人則為印第安人、強(qiáng)盜、騙子以及其他違法亂紀(jì)的白人移民。集體主義的西部英雄內(nèi)心單純，充滿正義感和同情心。他們尊重社會、政府和國家所組成的權(quán)威力量，他們的利益和這些權(quán)威的利益重合，目標(biāo)一致，在戰(zhàn)斗中，雙方往往能夠互相協(xié)助。

1939年的《關(guān)山飛渡》描寫了一個典型的集體主義西部英雄。故事的主角林哥小子是一個越獄的逃犯，其越獄的目的是為弟弟報仇。在馬車遇到印第安人的襲擊時，他勇敢地站出來成為了領(lǐng)袖式的角色，率領(lǐng)大家一次次擊退了敵人的襲擊。馬車上的乘客組成了一個集體，而他是集體的一部分，他的個人利益和集體利益高度重合。他最終所取得的勝利也并不完全屬于他自己，而是屬于整個集體。

印第安人是《關(guān)山飛度》中西部英雄的敵人。他們神出鬼沒，叫喊著無人能理解的戰(zhàn)斗口號，肆意屠殺白人移民。如果說集體主義的西部英雄象征著文明與紀(jì)律的話，那么印第安人則是野蠻和混亂的勢力，而集體主義英雄需要肩負(fù)起社會所賦予的重任，擊敗印第安人，拯救白人移民，恢復(fù)文明的秩序。

在這類西部片中，軍人擔(dān)負(fù)著守衛(wèi)邊疆，保護(hù)移民者的重任。集體主義西部英雄認(rèn)同軍人的價值，會積極地協(xié)助他們的工作。在《關(guān)山飛度》中，正是由于林哥小子和軍人的協(xié)同作戰(zhàn)，才徹底擊退了印第安人的襲擊。

考察一個西部英雄是不是集體主義式的，并不在于他是單獨行動還是集體行動，而是要從他同權(quán)威的關(guān)系中判斷。如果他認(rèn)同文明發(fā)展和社會秩序的價值，肯定政府在維護(hù)文明發(fā)展和社會秩序中的重要作用，同軍隊、警察保持著良好的互動關(guān)系，那么他就是集體主義式的西部英雄。

二、個人主義的西部英雄

第二次世界大戰(zhàn)之后，美國的社會環(huán)境發(fā)生了巨大變化。通過二戰(zhàn)，印第安人的“同化”速度大大加速。美國加入二戰(zhàn)之后，印第安人紛紛參軍，在戰(zhàn)場上，他們同白人一起英勇戰(zhàn)斗，從而贏得了美國社會的尊重。在國內(nèi)，由于二戰(zhàn)創(chuàng)造出了許多工作機(jī)會，很多印第安人走出了他們居住的保留地，其經(jīng)濟(jì)、社會與文化地位逐步得到提升，從而漸漸融入了美國主流社會。顯然之前西部片中那種將印第安人視為野蠻的象征，將其描繪成殘忍的兇手的做法已經(jīng)不再適合新的社會現(xiàn)實。作為文明的敵人的印第安人形象逐漸從西部片的視野中消失，而一同淡出銀幕的還有作為其兩元對立的存在的集體主義式的西部英雄。

其次，二戰(zhàn)之后的美國經(jīng)濟(jì)繁榮，文明已經(jīng)發(fā)展了一定高度，擴(kuò)張主義價值觀有所削弱，西部開發(fā)的文明意義也不再像二戰(zhàn)前那樣受到強(qiáng)調(diào)。肩負(fù)在集體主義式西部英雄身上守護(hù)文明和社會秩序的責(zé)任逐漸被卸下，從而成就了一類全新的西部英雄，即個人主義式的西部英雄。

個人主義式的西部英雄喜歡獨來獨往，依靠個人而不是集體的力量來實現(xiàn)目標(biāo)。他們的社會關(guān)系往往不太明確，更多的時候不屬于任何集體，也不受任何集體的束縛。1953年的經(jīng)典西部片《原野奇?zhèn)b》便刻畫了一個典型的個人主義式的西部英雄。神秘的槍手肖恩來到了一處農(nóng)場里。當(dāng)?shù)氐膼和讲粩囹}擾附近的農(nóng)場主們，想要趕走他們以吞并他們的土地。在故事的結(jié)尾，肖恩要去鎮(zhèn)上和惡徒們決一死戰(zhàn)，農(nóng)場主請求同去，被肖恩拒絕。在鎮(zhèn)上的酒吧里，肖恩獨自面對三個惡徒，他殺死了他們，然后離開，就像他出場的時候一樣，消失在茫茫的原野之中。

集體主義西部英雄屬于集體，服務(wù)于集體，也接受集體的幫助，而個人主義的英雄則孤立于集體之外。他們追逐個人的目標(biāo)，為此行動，行動的成果也為個人所獨享。上世紀(jì)50年代是西部片的黃金時代。這個時代也正是個人主義式西部英雄大行其道的時代，于是一個個沉默寡言的，獨來獨往槍手形象就作為西部英雄的典型形象固定在了觀眾心中。比如《血泊飛車》中詹姆斯.史都華所飾演的那個心事重重的退伍軍人，即便他和其他兩個同伴結(jié)成了一個有共同目標(biāo)的小群體，他也在不斷地排斥、提防與猜忌著他們。

如果說集體主義的西部英雄是社會的產(chǎn)物的話，那么個人主義的西部英雄則是西部荒野的產(chǎn)物。西部荒野創(chuàng)造了他們，擁抱著他們。他們和西部荒野的聯(lián)接不僅體現(xiàn)在他們的精神屬性上，也體現(xiàn)在了他們的外部特征上。在《搜索者》中，約翰.韋恩對西部的一草一木都了如指掌，他古銅色皮膚也已經(jīng)和西部的土地融為一體。另外一個西部片明星克林特.伊斯特伍德也塑造過許多個人主義的西部英雄。他有一個標(biāo)志性的動作——不時地從嘴里吐出一口混滿了泥土的唾沫，這個動作也為許多西部片角色所模仿。唾沫里的泥土正是西部英雄和西部荒野完美融合的象征。

三、激進(jìn)主義的西部英雄

60年代的美國社會動蕩不安，西部片所處的文化、政治和經(jīng)濟(jì)環(huán)境都發(fā)生了巨大變化，而這些變動都深刻地影響了西部片的主題和價值觀。西部片中的英雄形象也隨之發(fā)生了顯著變化，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇與反叛的意味。

美國政府的權(quán)威與聲譽(yù)在六七十年代受到了嚴(yán)重挑戰(zhàn)。美國60年代的經(jīng)濟(jì)改革取得顯著成果，從而深刻地影響了美國的社會結(jié)構(gòu)。隨著經(jīng)濟(jì)和科技的發(fā)展，美國的職業(yè)結(jié)構(gòu)和社會階級結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出了新的趨勢。大多數(shù)白領(lǐng)喪失了經(jīng)濟(jì)和職業(yè)的獨立性，社會地位不斷下降，社會地位與雇傭工人日益接近。白領(lǐng)階層普遍譴責(zé)政府的無能和社會的不公。

而60年代爆發(fā)的民權(quán)運動又使美國的年輕人看到，在這個國家，印第安人、黑人和其他少數(shù)民族的生存狀況依然十分惡化。面對觸目驚心的社會現(xiàn)實，這些年輕人對政府和社會憤怒和不滿更加被激化，從而爆發(fā)了抗議社會不公的“新左派運動”。

美國政府權(quán)威的削弱還來自于越戰(zhàn)以及水門事件的爆發(fā)。美軍在越南的暴行遭受了美國民眾的普遍厭惡，而水門事件又毀掉了民眾對政府的信任。美國政府、美國軍隊以及警察與法律體系的權(quán)威一落千丈。

同時，隨著物質(zhì)生活的極大提高，文明的弊病也開始困惱美國的年輕人。他們不再需要像自己的父輩一樣辛苦勞作，安逸的生活產(chǎn)生了無法排遣的空虛和對社會主流文化的厭惡與不滿。一批對憤世嫉俗的年輕人通過一種更為消極的方式表達(dá)了自己的情緒，這就是反主流文化運動，主要包括“垮掉的一代”和“嬉皮士運動”。

六七十年代美國社會權(quán)威的解體，對文明的厭惡以及普遍出現(xiàn)的憤怒、焦慮和反叛的情緒都投射到了西部片之中，從而導(dǎo)致了第三類西部英雄的出現(xiàn)，也就是激進(jìn)主義的西部英雄。激進(jìn)主義的西部英雄的最大特點是對權(quán)威的抗拒。

無論是在集體主義還是個人主義式的西部英雄勉強(qiáng)，政府、軍隊、警察以及法律體系都具有不可置疑的權(quán)威以及正義性，它們是西部片價值體系的最終建構(gòu)者，西部英雄服從、服務(wù)或者認(rèn)可權(quán)威，從而取得了和它一樣的正義性。但在60年代之后的西部片中，權(quán)威的正確性開始逐漸削弱，傳統(tǒng)西部片中界限分明的正義邊界遂逐漸變得模糊不堪。在很多西部片中，警察、軍隊、政府以及和他們狼狽為奸鐵路公司、采礦公司、農(nóng)場主、牧場主等成為了壓迫移民和英雄人物的邪惡勢力，法律體系則成為了他們的幫兇，西部英雄則與這些權(quán)威力量發(fā)生了直接的對抗。

1973年的《比利小子》中，警方雇傭了比利的好友帕特勒追殺他。派特勒雖然服務(wù)于警方，但他不再具有早期的警官的那種信念，不再扮演代表社會利益，保護(hù)脆弱的文明不受傷害的角色，他不過是一個受雇于政府的雇工，為了錢而不惜殺死自己的好友。他的警察助手也是一個以施暴為樂的精神變態(tài)式的人物，他則被比利小子槍殺。

在傳統(tǒng)的西部片中居于權(quán)威地位，擁有不可置疑的尊嚴(yán)的美國軍人，在這部影片中也被丑化。軍人在干練的西部英雄面前顯得可笑、幼稚和愚蠢。軍火已經(jīng)被洗劫一空，他們還渾然不覺。在慌亂的追捕過程中，軍人們甚至向自己的盟友開槍。在克林特.伊斯特伍德于1976年自導(dǎo)自演的《西部執(zhí)法者》中，一個白人老太太一邊用槍朝軍人射擊，一邊大罵他們是“強(qiáng)盜”、“堪薩斯的恥辱”，以非常直白的方式代表了這個時期西部片中對美國軍隊的普遍態(tài)度。

集體主義的西部英雄面對的印第安人是野蠻與落后的象征，文明的大敵，而他們則擔(dān)負(fù)起守衛(wèi)文明的重任，同印第安人展開了無休止的戰(zhàn)斗。而在60年代的民權(quán)運動中，印第安人受到了民眾的普遍同情，美國社會也開始反思他們在西部開發(fā)中受到的傷害。受這種社會氛圍影響，激進(jìn)主義的西部英雄同印第安人的關(guān)系被修正，他們開始敬畏、尊重或者同情印第安人以及印第安文明，甚至同印第安人一起對抗美國政府的迫害。

激進(jìn)主義的西部英雄同印第安人的關(guān)系也受六七十年代美國社會文明弊病的影響。在美國社會的文明發(fā)展到一定高度后，文明對都市人的壓迫與異化使其在民眾心中的價值大大下降，而自然則受到了推崇。印第安人簡單而淳樸的生活，他們同自然的融洽，同土地的親密關(guān)系，對民族傳統(tǒng)的堅守都為都市人所羨慕。文明在西部片中不再是值得為之犧牲的事物，那么原來被視為文明的敵人的印第安人便獲得了西部英雄的尊重。

參考文獻(xiàn)：

[1]巴贊.《電影是什么》.文化藝術(shù)出版社，2008年11月第一版，第231頁.

[2]巴贊.《電影是什么》.文化藝術(shù)出版社，2008年11月第一版，第232頁.