李燕妮

內(nèi)容摘要：《人間詞話》中，王國(guó)維以“境界說(shuō)”作為其研究的核心，論述了好的詩(shī)詞作品的普遍特征以及創(chuàng)作方法等問(wèn)題。同時(shí)也探討了人生在世個(gè)人精神境界與藝術(shù)作品的境界等美學(xué)哲學(xué)問(wèn)題。在《人間詞話》中，王國(guó)維將以人為本的近代美學(xué)觀作為指導(dǎo)思想，強(qiáng)調(diào)文藝作品的審美超功利性和藝術(shù)獨(dú)立性、神圣性，再者，從本體上來(lái)看，王國(guó)維在《人間詞話》中還強(qiáng)調(diào)文藝的根本目的在于表現(xiàn)人生，并以探求“境界”為最終旨?xì)w，使文藝作品與真實(shí)的人生境況密不可分。

關(guān)鍵詞：《人間詞話》 境界說(shuō) 美學(xué) 真 基本范疇

在《人間詞話》開(kāi)篇的第一則和第六則，王國(guó)維就分別論述“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。王國(guó)維認(rèn)為“境界”是詩(shī)詞作品的根本，是產(chǎn)生“高格”的根本，而“真景物”和“真感情”則是“境界”的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。由此，王國(guó)維以一種批判性的思維方式，創(chuàng)造性地提出了一系列與“境界說(shuō)”相關(guān)的基本范疇，諸如：“有我之境”與“無(wú)我之境”、“造境”與“寫(xiě)境”、“大境”與“小境”、“隔”與“不隔”等美學(xué)概念，由此形成了一個(gè)較為完整的理論體系。

一.“有我之境”與“無(wú)我之境”

王國(guó)維的“有我之境”與“無(wú)我之境”的提法受到了叔本華的“作為意志和表象的世界”[1]以及康德的“審美超功利性”等西方哲學(xué)美學(xué)思想的影響，同時(shí)還借用了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“以我觀物，以物觀物”的觀點(diǎn)。王國(guó)維在《人間詞話》第三則中提出：“有有我之境，有無(wú)我之境。“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，“寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下”，無(wú)我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫(xiě)有我之境者為多。然未始不能寫(xiě)無(wú)我之境，此在豪杰之士能自樹(shù)立耳?！盵2]在此，我們可以感受到，王國(guó)維所區(qū)分的“有我之境”與“無(wú)我之境”，大致是從讀者的審美感受來(lái)進(jìn)行辨別的，“有我之境”在王國(guó)維看來(lái)，是主體意志尚且存在，而且是“外物大不利于人”時(shí)所得的一種境界，主體直接將自己的情感灌注于所描寫(xiě)的對(duì)象中，主體的自我感受和客體對(duì)象的存在直接對(duì)應(yīng)。而“無(wú)我之境”呈獻(xiàn)給讀者的則是物我兩忘，情景交融的一種境界，在“無(wú)我之境”中，創(chuàng)作主體處于所描寫(xiě)的景象之外，將描寫(xiě)的對(duì)象以自然之象呈現(xiàn)給接受主體，這樣，為接受主體所見(jiàn)的仿佛就是無(wú)人之境了。在《人間詞話》第四則中，王國(guó)維還根據(jù)主客體的對(duì)應(yīng)關(guān)系，提出“無(wú)我之境，人唯于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！笔芸档碌摹俺绺哂^”和“優(yōu)美觀”[3]影響，王國(guó)維認(rèn)為“有我之境”即“動(dòng)之靜時(shí)得之”，審美主體的意志力受到外物阻礙，產(chǎn)生了“崇高感”，“無(wú)我之境”產(chǎn)生則是審美主體處于“靜觀”且“超功利”的審美觀照狀態(tài)，一種無(wú)關(guān)痛切的“優(yōu)美感”便油然而生了。最后，從文藝創(chuàng)作上講，“有我之境”注重的是以實(shí)寫(xiě)實(shí)，其中的人物景色及情感對(duì)于審美主體而言都是具體可感的，而“無(wú)我之境”注重的則是以實(shí)寫(xiě)虛，詞中的景物雖然也能被審美主體真切地感受到，但處于“無(wú)我之境”中人物和情感則是隱匿在景物背后的。

二.“造境”與“寫(xiě)境”

在《人間詞話》第二則中，王國(guó)維提出“有造境，有寫(xiě)境，此“理想”與“寫(xiě)實(shí)”二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩(shī)人所造之境必合乎自然，所寫(xiě)之境亦必鄰于理想故也?！币簿褪钦f(shuō)，我們可以大致總結(jié)：“造境”與“寫(xiě)境”是從文藝作品的選材構(gòu)思和寫(xiě)作等方面[4]來(lái)說(shuō)的，“造境”指的是文藝作品的取材構(gòu)思和寫(xiě)作傾向于理想化，而“寫(xiě)境”則更趨向于以現(xiàn)實(shí)作為文藝作品選材構(gòu)思寫(xiě)作的標(biāo)準(zhǔn)，再者，在王氏看來(lái)，“寫(xiě)境”雖然重在寫(xiě)實(shí)，而這種寫(xiě)實(shí)必須有所選擇，必須鄰于理想;“造境”雖然重在虛構(gòu)，但虛構(gòu)也必須以現(xiàn)實(shí)為憑借，必須合乎自然。在《人間詞話》第五則中，王國(guó)維還指出“自然中之物互相關(guān)系，互相限制。然其寫(xiě)之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系限制之處。故雖寫(xiě)實(shí)家亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造亦必從自然之法律。故雖理想家亦寫(xiě)實(shí)家也。”這段話進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了不論“造境”還是“寫(xiě)境”，都離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)生活世界之藍(lán)本，文學(xué)作品中的世界即便是虛構(gòu)的，也與現(xiàn)實(shí)發(fā)生千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

三.“大境”與“小境”

一般來(lái)說(shuō)，作品境界包括：情境、物境和事境，而情境有個(gè)人和大眾之別，物境有大小廣狹之別，事境有宇宙時(shí)空之別。關(guān)于作品境界的刻畫(huà)便不可避免地存在著問(wèn)題：該如何刻畫(huà)一種境界？刻畫(huà)一種怎樣的境界呢？《人間詞話》對(duì)此有這樣的論述：“境略有大小，不以是而分優(yōu)劣。“細(xì)雨魚(yú)兒出，微風(fēng)燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”？“寶簾閑掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”也？”從上面的論述我們可以看出，“細(xì)雨魚(yú)兒出，微風(fēng)燕子斜”和“寶簾閑掛小銀鉤”這兩句詩(shī)是取景于日常小事物的，所刻畫(huà)出的是一種清新自然切近現(xiàn)實(shí)的日常小境界，給人的感覺(jué)是康德所言的無(wú)關(guān)痛切的“優(yōu)美”。而“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”與“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”兩句則是取景于規(guī)模宏大的事物，刻畫(huà)出了一種悲壯蒼涼的宏大境界，給人一種生命意志力受阻、“外物大不利于人”的“崇高”之感[5]。另外，上文提到了《人間詞話》第一十八則中：“尼采謂：“一切文學(xué)，余愛(ài)以血書(shū)者?！焙笾髦~，真所謂以血書(shū)者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過(guò)自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類(lèi)罪惡之意，其大小故不同矣。”在此，王國(guó)維不僅僅強(qiáng)調(diào)了李后主閱世甚淺、性情極真的“赤子之心”，而且褒揚(yáng)了李后主詞中譬如“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”所探討的人生的深重苦難、人類(lèi)的普遍愁情以及宇宙的大化流行規(guī)律，李后主的此種“境界”，不可謂不大。在《人間詞話刪稿》中，王國(guó)維還指出““君王枉把平陳業(yè)，換得雷塘數(shù)畝田?！闭渭抑砸病！伴L(zhǎng)陵亦是閑邱隴，異日誰(shuí)知與仲多”？詩(shī)人之言也。政治家之眼域于一人一事，詩(shī)人之眼則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩(shī)人之眼，不可用政治家之眼，故感事，懷古等作，當(dāng)與壽詞同為詞家所禁也?！边@里，王國(guó)維區(qū)分了“政治家之眼”與“詩(shī)人之眼”，他認(rèn)為“政治家之眼”只是關(guān)心一時(shí)一國(guó)一事，政治家眼光寫(xiě)出的詩(shī)也只擁有一時(shí)一世的小境界;而“詩(shī)人之眼”，則是關(guān)心古今變化，中外同情，具備宏大的眼界和深沉的感慨，寄予人類(lèi)普遍情感，由此寫(xiě)成的作品具有大境界，上文提到的李后主之詞是為例。

四.“隔”與“不隔”

“隔”與“不隔”主要是從文藝作品的表現(xiàn)效果上說(shuō)明如何才能使其具有鮮明的“境界”。《人間詞話》第三十六則中提出：“美成《青玉案》詞：“葉上初陽(yáng)干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉?！贝苏婺艿煤芍窭碚?。覺(jué)白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞猶有隔霧看花之恨?！蓖鯂?guó)維認(rèn)為周邦彥描寫(xiě)的晨陽(yáng)初照，迎風(fēng)起舞的荷花形象生動(dòng)地傳達(dá)出了荷花的神韻，而姜燮相同題材的作品卻如“隔霧看花”不能傳達(dá)荷花的神韻。在《人間詞話》第三十五則中，王國(guó)維點(diǎn)出了造成周邦彥和姜燮詠荷詞表達(dá)效果相去甚遠(yuǎn)的原因：“沈伯時(shí)《樂(lè)府指迷》云：“說(shuō)桃不可直說(shuō)破“桃”，須用“紅雨”、“劉郎”等字;說(shuō)柳不可直說(shuō)破“柳”，須用“章臺(tái)”、“灞岸”等字。”若唯恐人不用代字者。果以是為工，則古今類(lèi)書(shū)俱在，又安用詞為耶？宜其為《提要》所譏也。”王國(guó)維認(rèn)為沈伯時(shí)論詞有矯揉過(guò)飾之嫌疑，而姜燮的詠荷詞用“紅衣”、“青蓋”等詞遮蓋了荷的本來(lái)面目，使詩(shī)作“終隔一層”。在《人間詞話》的第四十則中，王國(guó)維直接講出了“隔”與“不隔”的真實(shí)含義：“問(wèn)“隔”與“不隔”之別，曰：陶、謝之詩(shī)不隔，延年則稍隔矣;東坡之詩(shī)不隔，山谷則稍隔矣?！俺靥辽翰荨?，“空梁落燕泥”第二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽(yáng)公《少年游》詠春草上半闋云：“闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云，千里萬(wàn)里，二月三月，行色苦愁人。”語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔。至云“謝家池上，江淹浦上”，則隔矣。

王國(guó)維生活于中國(guó)新舊歷史的交替時(shí)期，作為我國(guó)家喻戶曉的國(guó)學(xué)大師，他深受中國(guó)傳統(tǒng)文論、中國(guó)傳統(tǒng)老莊哲學(xué)和中國(guó)古典美學(xué)的影響，同時(shí)，在世紀(jì)交匯點(diǎn)上，他又以開(kāi)放包容、學(xué)貫中西古今的眼光和襟懷，潛心于近代西方哲學(xué)美學(xué)的學(xué)習(xí)和研究，特別是他所著的《人間詞話》一書(shū)，既對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的“境界”理論加以創(chuàng)新和發(fā)展，又在吸收利用西方“審美超功利性”、“直觀說(shuō)”、“赤子論”等哲學(xué)美學(xué)思想的基礎(chǔ)之上，獨(dú)創(chuàng)性地提出了“境界說(shuō)”的一系列基本范疇，并形成了一個(gè)較為完整的美學(xué)理論體系，對(duì)于中國(guó)近代文藝美學(xué)的創(chuàng)立起到了不可估量的作用，也在一定程度上指導(dǎo)了近現(xiàn)代國(guó)人的人生境界地追尋和文藝作品中藝術(shù)境界的塑造。

參考文獻(xiàn)

1.王國(guó)維.人間詞話·人間詞話注評(píng)[M].南京：鳳凰出版社.2009.

2.叔本華.作為意志和表象的世界·英譯本[M].北京：商務(wù)印書(shū)館.1995.

3.朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社.1979.

注 釋

[1]叔本華.作為意志和表象的世界·英譯本[M].北京：商務(wù)印書(shū)館.1995.

[2]王國(guó)維.人間詞話·人間詞話注評(píng)[M].南京：鳳凰出版社.2009.

[3]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社.1979.

[4]錢(qián)鐘書(shū).談藝錄.[M].北京：中華書(shū)局出版社.1984.

[5]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社.1979.