劉韜

摘要：本文梳理、分析了中國小劇場話劇敘事研究的現(xiàn)狀和其它相關因素。明晰了這一理論研究的理論基礎和歷史背景，歸納了研究中主要爭論的幾個問題，以便認清敘事學對于小劇場話劇發(fā)展的重要意義，從而達到完整戲劇理論體系的架構和進一步發(fā)展的目的。

關鍵詞：中國小劇場話劇；研究現(xiàn)狀

有關中國小劇場話劇的敘事研究自上世紀80年代至今，主要圍繞著以下幾個方面進行：

一、小劇場話劇敘事的理論基礎以及提出的歷史背景，基本以布萊希特的敘事理論為起點

1、“80年代是戲劇大改革、大探索的時代，許多劇作者借鑒布萊希特敘事劇理論，以及黃佐臨認為的布氏西區(qū)的中國古典戲曲的敘事方式。這時期的話劇更多的體現(xiàn)出敘事性。”①

2、“布萊希特敘事劇融合了古希臘戲劇和中國古典戲劇中的敘述因素，創(chuàng)造了一種新型的戲劇敘述模式……戲劇是敘述的……時態(tài)是轉換的……間離效果和陌生化手法……”②

3、“布萊希特的史詩戲劇認為敘述才是它的主要表現(xiàn)手段……動作只是戲劇的輔助手段……布萊希特的‘史詩劇理論的要義是：首先，戲劇是敘述的……敘述是戲劇最主要的傳達手段?！雹?/p>

4、“布萊希特史詩劇理論的基本出發(fā)點，就是努力使戲劇能夠摹仿史詩的形式在戲劇舞臺上象文學那樣來講述故事，能夠區(qū)分講述者和講述的故事。所以，他自稱其理論是非亞里斯多德化的?！雹?/p>

5、“中國話劇從布萊希特那里獲取了什么呢？首先是敘述體的編劇技巧。這本來是中國戲曲的手法，被布萊希特吸取、引用并運用于話劇創(chuàng)作后，變得更具可操作性?！雹輰憣嵲拕⊥ǔＪ腔乇艹霈F(xiàn)當眾敘事的痕跡的，而中國戲曲的敘事方法卻是把敘事者放在最顯眼的位置，黃佐臨認為布萊希特的史詩戲劇論參考了京劇等傳統(tǒng)戲曲的敘述方式。由布萊希特倡導的類似與傳統(tǒng)戲曲的敘事方法，在八九十年代成了實驗戲劇的重要實驗依據(jù)，出現(xiàn)了許多違背生活常態(tài)的敘事體話劇。

6、“在布萊希特戲劇中，敘述者的闡釋與議論，往往與戲劇場景所呈現(xiàn)的內(nèi)容互為間離?！雹蘖挚藲g在這篇文章中還提到了中性敘述者的概念，他認為在全局的敘述結構中，中性敘述者和歌舞、插入性字幕等手段是可以形成一個的獨立的敘事層面。而且，中性敘事者可以應用于更復雜的敘事策略中去，使得可以拆分不同的敘事技巧組合使用，這也是其頗受上世紀八九十年代小劇場話劇創(chuàng)作者青睞的原因。

由此可知，布萊希特的敘事戲劇理論奠定了小劇場話劇敘事研究的基礎。并且，他提升了上世紀80年代戲劇人對于“敘事者”和“敘事空間”的重視程度，是中國話劇從摹仿到敘事的舞臺觀念轉變之關鍵。但是有一些問題也不得不正視：布萊希特的理論強調(diào)戲劇敘事模仿文學敘事，他的出發(fā)點和理論基礎是以戲劇為本的。但如何用文學的方式——即敘事學來闡釋這個舞臺上的敘述者，是當代戲劇理論引用布萊希特戲劇理論所不得不做的方法研究。湯逸佩等人也在文章中指出，布萊希特的理論體系并不如斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理論體系嚴謹，他雖然開辟了戲劇敘事的研究領域，但要更好更深入的挖掘其潛在價值，還需要其他學科，例如符號學、語言學等的輔助研究方法。這是布萊希特在戲劇敘事中，帶來的研究方法上的參考意義。

另外，一些材料中反復提到布萊希特理論與中國戲劇的關聯(lián)（如上述第五條材料），這一點應引起注意。最早把這兩者掛鉤的是黃佐臨在上世紀60年代發(fā)表的文章，他也首先把敘述者推上中國話劇舞臺。但在其當時的歷史環(huán)境下，其引入的目的還需一一探究，分析，比對，不能盲從。

二、對“敘事者”的挖掘與探討

1、“在中國小劇場話劇興起的形勢下，由于傳統(tǒng)寫實話劇的敘事模式中必須隱藏敘事者的存在，所以小劇場戲劇的形式探索，其創(chuàng)新的核心問題是如何讓觀眾明白演員的敘事者的身份并順應他的敘事思路。從某種程度上來說，這也是導演藝術發(fā)展的一個重要問題?！雹?/p>

2、“對于那些再現(xiàn)日常生活幻覺的戲劇來說，敘事者完全隱藏在幕后，永遠都找不出來……”⑧傳統(tǒng)寫實戲劇中，演員在舞臺上表演時，會按照日常生活的時間空間順序進行，觀眾們從中找不到是誰來講述這一天的生活。

受布萊希特的影響，戲劇中的敘述者被分為顯現(xiàn)敘述者和隱形敘述者。有的文章中，把這二者成為異敘述者和同敘述者。

3、“在現(xiàn)代敘事作品中，作家的第一自我往往轉換為第二自我。這個作為中介的虛擬形象，在戲劇中就是“顯現(xiàn)的敘述者”……隱形（全知型）敘述者的弱點是過分簡單和容易失控，人物被分派為善惡分明的不同序列，世界被編排成一種井然、明晰的秩序，一切都在不容爭議的目的趨向中被推向合乎邏輯的終結。”⑨

這是林克歡在80年代中后期整理提出的關于敘述者的觀點，與布萊希特不同的是，他并沒有拘泥于顯現(xiàn)還是隱形的問題，而是把敘述者推到了敘述觀點的更復雜的層面。這一時期小劇場話劇的導演們用不同的敘事方式和演出形式，摸索著如何塑造話劇舞臺上的敘事者，這種探索是當代話劇敘事觀念變革的開始。

4、“從敘述者與故事的關系來說，誰來看，誰來說，誰來講述故事，這在敘事學上被稱之為敘事觀點（view—point）。從敘述者與他所講述的人物的關系來考察，隱形敘述者于人物，顯形敘述者等于或小于人物……由幾個不同的敘述者，從不同的認識角度，不同怕勺價值取向，對某一件事或某個人物作出迥然有別的觀察，在對立、間離或互補中，構成一種復雜的綜合觀察。這是當代敘事藝術日趨普遍的發(fā)展傾向。”⑩

上述文獻資料是主要以敘事者為論述主體的，除此之外，一些文章也涉及到敘事者的分析。如郭璐璐的《論劇作中的場面敘事》，金莎莎的《二十世紀八九十年代中國大陸小劇場戲劇劇本創(chuàng)作流變研究》，胡明貴的《論“我愛桃花”對當下小劇場話劇的探索意義》，田妯妯的《孟京輝先鋒戲劇研究》，黃楠的《戲劇文體學視角下的先鋒話劇文體分析》等等，都對小劇場話劇中的敘述者有論述。但這些文章所依據(jù)的理論結構，基本是布萊希特的史詩戲劇論和林克歡在80年代發(fā)表的有關戲劇敘事的四面文章中總結的戲劇敘事理論架構；而且這些文章大部分以具體的戲劇文本進行分析，戲劇文本是文學的一種，但戲劇中的敘事者遠遠超出文本層面，它是通過舞臺表演、燈光、布景、場面調(diào)度等多方面手段進行的。

另外在80年代以后，為了增加敘事的層次，一部話劇會采用不同的幾種敘事方式來，常常幾個小的事件包含在一個大的故事框架中。即有一個總的敘事線路，在其之中還有一個每一個敘事層次都有這一層次內(nèi)的敘事者，不與總敘事者混淆，而且也有自己獨特的敘事視角。這種方法慢慢的形成了一種戲劇敘事的固有范式，而且這種方法給編劇和導演們很大的發(fā)揮空間，因為這樣便于運用復雜的敘事策略，在同樣大的敘事模式下每部劇都可以展現(xiàn)出自己獨特的思想。

三、“敘事空間”的探討、分析

1、“話劇舞臺敘事的特殊性，主要是敘事話語的物質(zhì)空間屬性。話劇舞臺敘事總是在特定的、由物質(zhì)實體構成的敘事空間中展開的……舞臺一旦擺脫了真實幻覺的限制，敘事空間的視覺調(diào)度就能在虛擬的基礎上充分發(fā)揮符號屬性，讓小小的舞臺在敘事天地里自由馳騁?！盉11

2、“兩個或兩個以上的空間同時出現(xiàn)在舞臺上，不同的人物各自在不同的空間內(nèi)行動，觀眾可以根據(jù)自己的興趣來決定自己要看哪兒、看什么。這是一種在劇場里進行審美活動的自由，是戲劇觀眾的“特權”的延伸……由于有兩個或兩個以上的空間同時展開敘事，那么觀眾在同時接受多重信息時，會產(chǎn)生如何拾取信息和比較信息之類的思維活動，這種思維活動本身就已經(jīng)讓人產(chǎn)生了一種思考的興奮感和隨之而帶來的審美的快感。概括地說，多重空間敘事的目的就是希望產(chǎn)生“1 +1 >2”的審美效果，這也是單一的空間敘事所無法企及的?！盉12

在 90 年代的一些小劇場話劇中廣泛采用中性服裝、空的空間、符號化和抽象話的道具。增加了戲劇的游戲意識的同時，在空的舞臺上缺少了探索戲劇那種嚴肅的使命感。深諳此道的是孟京輝，椅子、塑料方塊、簡易化沙發(fā)、墻體板等等在他的設計下可以隨時變化空間。

由于敘事時空基本是被敘述者把握的，所以關于敘事時空的論文，從內(nèi)容上來看，也是以討論敘事者的主的，所以這兩方面可以合并成一個大的問題來看。

四、代表性劇作、導演對于戲劇敘事的突破創(chuàng)新

這一方面是以具體的劇作和導演為例的，比如林兆華、牟森、孟京輝、高行健和李六乙等。而這其中，對高行健和孟京輝的討論是最熱烈的。

1、高行?。骸案咝薪〉膽騽≡跁r空上并不受線性化和平面化的拘束，過去、現(xiàn)在和未來三種時間能在同一空間內(nèi)自由轉換，不同地域甚至于此岸彼岸、人間天上都在同一時間里重疊，我們可以從《絕對信號》里清楚地看到各種時間與空間的重組。但是，并不是說高行健的戲劇就完全拋棄了現(xiàn)行敘述。他更多的是用傳統(tǒng)戲劇的線性，對空間進行變形與疊合……最為不同的是，他將多種藝術的形式引入戲劇，并在多重的敘述裹挾中使戲劇達到眾語喧嘩的狀態(tài)，他自己將這種敘事模式稱為交響式敘事。”B13

而其另一部代表作品《喀巴拉山口》則用了多個敘述人，也有人稱之為“敘事小品”。

2、孟京輝：“比如，以文學性的敘述來替代戲劇性的敘述，這在孟京輝導演的一系列實驗話劇中得到鮮明的體現(xiàn)。在《思凡》這樣的戲中，雖然全劇情節(jié)是根據(jù)中國明朝無名氏傳本《思凡·雙下山》和意大利薄伽丘《十日談》有關章節(jié)改編，但是，連貫全劇的只是文學性的敘述，在演出中，常常是敘事者（講解人）拿著書對情節(jié)作照本宣科似的朗讀，其語調(diào)是隨意的，其方式也可以隨意改變。而演員也是隨意地表演講解人敘述的文字內(nèi)容，服裝也是隨意的，動作也是隨意的、夸張的、游戲式的?！盉14

另外，小劇場話劇的許多導演都嘗試把電影的敘事手法引入到戲劇，因為這兩種藝術門類有著相當高的相似度。最典型的是把電影“蒙太奇”的剪接手法嫁接成“戲劇蒙太奇”。電影蒙太奇是電影中重要的敘事手段，它通過對場面、鏡頭、小段落場景的剪切、平行剪輯或交叉剪輯，通過控制電影節(jié)奏和采用象征、隱喻等手法，創(chuàng)造出了獨特的敘事空間和時間。而戲劇蒙太奇和電影蒙太奇的不同之處在于，兩者的傳播媒介不一樣，所以戲劇用分幕、燈光、區(qū)域布景變換等等手段，模擬了電影了剪輯方法。

80年代許多優(yōu)秀的劇作都紛紛采用戲劇蒙太奇的手法，以使戲劇突破時空上原有的僵化與呆滯，例如《荒原與人》《阮玲玉》《野人》《車站》等。90年代時許多導演如孟京輝、林兆華、牟森、田沁鑫等都充分發(fā)掘這種舞臺語言的敘事功效，使“戲劇蒙太奇”更具張力，更加豐富。比如田沁鑫的《生死場》就是“戲劇蒙太奇”的優(yōu)秀典范，劇中還使用了隱喻“蒙太奇”。

綜上所述，當代中國小劇場話劇的敘事研究的理論基礎基本來自于布萊希特的“史詩戲劇”論，這一概念在上世紀60年代由黃佐臨第一次引入中國話劇當中，上世紀80年代左右在戲劇界展開了關于戲劇敘事理論的大討論。林克歡、湯逸佩、曹盛曙、徐健等都有過專門對于戲劇敘事理論的文章，分別選取戲劇敘事者、敘述空間以及小劇場話劇的代表作、重要導演等作為研究對象。而張先、劉彥君、田妯妯、丁羅男等，也從文體文本、話劇舞臺場面、戲劇演出媒介等方面?zhèn)让鎸騽⑹逻M行了探討。從現(xiàn)有的研究材料來看，主要有以下一些問題還需要滲入討論、研究：

第一，怎樣用普通敘事學更好的建立戲劇敘事學理論，當代普通敘事學源自西方的敘事理論，其主要研究對象是西方詩歌和小說，都是純文學作品。如果完全用西方敘事學的標準來衡量戲劇藝術的話，戲劇是被排出在其研究范圍之內(nèi)的。所以完全用西方敘事學套建戲劇的敘事理論的話，會存在很大問題，而這也是今后一個重要的研究課題。

第二、怎樣把中國傳統(tǒng)戲曲的敘事手法應用于小劇場話劇，從而為中國話劇敘事提供更多更好的參考價值。這一討論大多是體現(xiàn)在劇評、戲劇理論文章中，但是缺乏實例分析和研究對象，如果沒有實體的劇目創(chuàng)作存在的話，這種敘事理理論就不能放入小劇場話劇敘事的體系中去。

從上世紀80年代至今，小劇場話劇敘事理論已經(jīng)開展了了30年的工作，在此對著30年中的前哲先賢的成果進行梳理、歸納，新的敘事方式給了話劇空前的自由，對戲劇理論研究的深入整理，是勢在必行的。（作者單位：貴州大學藝術學院）

本文獲得2014“貴州大學研究生創(chuàng)新基金”資助，項目編號：研人文2014033.

參考文獻：

[1]湯逸佩.敘述者的出場[J].戲劇藝術，2002，（3）：107.

[2]丁如如.戲劇演出中的多重敘事空間研究 [J].戲?。ㄖ醒霊騽W院學報），2014（2）：154.

注釋：

①卜興建，《20世紀80年代中國探索話劇的敘事研究》，2004年福建師范大學碩士論文。

②曹盛曙：《實驗話劇敘事時空研究》，2006年中國藝術研究所碩士論文。

③同①.

④湯逸佩，《中國當代話劇舞臺敘事形式的演變》，2003年上海戲劇學院碩士論文。

⑤同④。

⑥林克歡：《敘述者——戲劇的敘述結構之二》，《劇本》，1988年07期。

⑦湯逸佩；《敘事者的出場》，上海戲劇學院學報《戲劇藝術》，2002年第3期

⑧同②.

⑨同①。

⑩同⑥

B11同④

B12丁如如：《戲劇演出中的多重敘事空間研究》，中央戲劇學院學報《戲劇》，2014年第2期。

B13同①。

B14同⑦.