【摘要】透視原理作為繪畫藝術(shù)在平面中表現(xiàn)三維空間需理性地加以引導(dǎo)。意大利文藝復(fù)興時期由于對透視原理的深入研究，使畫面再現(xiàn)世界的能力得以增強(qiáng)，并對之后各個時期的藝術(shù)產(chǎn)生影響。達(dá)·芬奇在其筆記中就說少年應(yīng)當(dāng)先學(xué)透視，再學(xué)習(xí)萬物的比例，而后，臨摹名家的作品，借以養(yǎng)成畫好人體各個比例的習(xí)慣，可見透視原理在繪畫中表現(xiàn)空間的意義。然而，在實(shí)踐創(chuàng)作過程當(dāng)中，透視原理的運(yùn)用往往沒有如按部就班所愿，在使畫面產(chǎn)生效果的過程中經(jīng)常有一些具體的問題。例如，透視原理如何在復(fù)雜的形體中應(yīng)用、透視原理是如何主動安排畫面的環(huán)境空間、透視原理與藝術(shù)形式之間的關(guān)系等問題。我們通過解決具體問題，能使我們的創(chuàng)作意圖更加有效地傳達(dá)在畫面上。

【關(guān)鍵詞】透視法；形體空間；造型

透視法則對在二維平面中揭示形體的體積、朝向、形體與形體之間的位置關(guān)系起提示作用。畫面中形體與形體之間的關(guān)系決定了形體的位置與朝向。我們透過方形體在畫面當(dāng)中的透視變化可以簡單地了解形體體塊的透視變化，正面的形體因?yàn)檎媾c畫面近似平行，我們可以理解為平行透視方形體。通過平行透視方形體（圖1）我們可以了解到它在空間中的透視變化。我們在寫生或者創(chuàng)作當(dāng)中，表現(xiàn)正面人物頭部在畫面中的形體傾向就是平行透視方形體。另一種方形體的透視變化是方形體與視線成一定角度，這種成角透視我們稱之為余角透視，我們在寫生或創(chuàng)作中，經(jīng)常觀看到被畫物成一定的角度，這樣我們可以近似地理解為被畫物為余角透視的方形物。除此之外，還有大角度的仰視和俯視，這樣的情況形體也會出現(xiàn)一定的透視變化。根據(jù)透視法則在畫面中表現(xiàn)空間的指導(dǎo)原理我們可以明確地了解如何在二維平面中表現(xiàn)三維形體。在以上的基礎(chǔ)上，當(dāng)我們確定了一個形體的情況下，另外一個形體也可以通過與確定好形體的位置關(guān)系在畫面中表現(xiàn)其空間。然而，因?yàn)楹芏啾憩F(xiàn)物的形態(tài)比較復(fù)雜，所以，在表現(xiàn)過程中，特別是形體結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜的人物，有一些實(shí)際要面臨的問題。我們通過西方傳統(tǒng)意義上對空間本質(zhì)的認(rèn)識在時間跨度上、表現(xiàn)形式比較上來對一些藝術(shù)家作品進(jìn)行分析，并與我們當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作做一個比較。在寫生過程或通過圖片素材創(chuàng)作時，為了表現(xiàn)物體及其空間，容易出現(xiàn)形體單薄、形體之間空間位置不明確的問題。我們通過以下從古至今的一些畫作加以分析：

透視法則形成比較完善且運(yùn)用于創(chuàng)作的時間是從意大利文藝復(fù)興時期開始，我們先從達(dá)·芬奇的一些作品來觀察透視法則如何在其作品中表現(xiàn)形體空間的應(yīng)用。這張達(dá)·芬奇的素描（圖2）整個頭部的體積是豐滿的，其中主要是左邊嘴角到頭巾后端這段距離在畫面中得到很好表現(xiàn)，在這個角度我們能觀看到的透視情況是頭部俯視，所以達(dá)·芬奇很好地表現(xiàn)了這個角度頭部從前面向后的空間。脖子到地面的透視方向也是跟頭部有聯(lián)系。另外，局部細(xì)節(jié)中鼻子前端與嘴巴的位置關(guān)系也是在透視法則的引導(dǎo)下表現(xiàn)出鼻尖與嘴唇的距離關(guān)系。這張畫用很少的筆觸就把頭部的體積空間表現(xiàn)得很好，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對透視規(guī)律在形體中的靈活運(yùn)用。我們從達(dá)·芬奇完成的油畫作品中可以領(lǐng)會到藝術(shù)大師對空間復(fù)雜形體的完美把握，在人物的形體中，我們看到頭部和肩膀的位置關(guān)系、肩膀和腰的位置關(guān)系、往后伸的手臂與肩膀的位置關(guān)系、往前的手和身體軀干的位置關(guān)系、前伸的腿與身體軀干的位置關(guān)系。在畫中能夠很好地體現(xiàn)這種空間位置是透視原則在各個形體中很好運(yùn)用的結(jié)果。文藝復(fù)興這個階段由于對形體有這種成熟的認(rèn)識，所以繪畫工作者在畫面中對形體空間的表現(xiàn)達(dá)到前所未有的程度，并影響著之后西方的藝術(shù)面貌。19世紀(jì)中葉攝影技術(shù)的出現(xiàn)，對之前整個西方繪畫形式是一種沖擊，面對攝影逼真地再現(xiàn)物象，藝術(shù)家重新思考對周圍的觀看方式。從這個時候之后，很多藝術(shù)家借助圖片進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，雖然出現(xiàn)很多藝術(shù)形式，但在表現(xiàn)畫面形體空間上仍然沒有離開其透視原理的本質(zhì)。我們可以從以下愛德華·維亞爾（1868—1940）的作品與照片（圖3）對比中得到一些啟示。

然而，在現(xiàn)階段的創(chuàng)作環(huán)境中，中國的油畫在市場中創(chuàng)造了一個又一個神話，對整個藝術(shù)環(huán)境產(chǎn)生了很多積極的影響，但同時也滋生出很多藝術(shù)的現(xiàn)狀，不乏有很多作品在一種懵懂的狀態(tài)中進(jìn)行一種“產(chǎn)品”捏造。由于對造型意識的缺乏，形體關(guān)系是別扭的，畫面效果不舒服，是對造型主觀臆造的一種表現(xiàn)。當(dāng)然，這樣的作品是缺乏說服力的。優(yōu)秀的藝術(shù)工作者是能夠不斷地從自我學(xué)習(xí)中去面對并解決個人的實(shí)際問題。

所以說，當(dāng)有主觀愿望試圖在畫面中體現(xiàn)形體的空間距離并體現(xiàn)一些個人的想法的時候，若沒有一定的指導(dǎo)原則，就會出現(xiàn)畫面造型變形、無序、單調(diào)，從而導(dǎo)致個人的藝術(shù)探索停留在模糊的感受上，長此下去，對畫面的營造是被動的。

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張志鋒，廣州美術(shù)學(xué)院