黃艷

摘 要：中國(guó)畫家蔣彝和英國(guó)無(wú)名氏畫家對(duì)英國(guó)溫特湖景象描繪的巨大差異，從而引發(fā)了不同的審美鑒賞，呈現(xiàn)出別一樣的湖畔風(fēng)光。對(duì)于藝術(shù)家而言，“個(gè)人化”的表現(xiàn)方式并不是藝術(shù)家天生的，一個(gè)藝術(shù)家的形成，是由許多個(gè)人特殊的因素所發(fā)展出來(lái)的。個(gè)人因素，在藝術(shù)家的創(chuàng)作中起著無(wú)法估量的作用。

關(guān)鍵詞：個(gè)人因素；藝術(shù)家；藝術(shù)創(chuàng)作；影響

英國(guó)美術(shù)理論家貢布里希曾經(jīng)具體分析了中國(guó)畫家蔣彝和英國(guó)無(wú)名氏畫家對(duì)英國(guó)溫特湖景象描繪的巨大差異。他認(rèn)為，“藝術(shù)家會(huì)被他慣用的一些藝術(shù)手法去描繪的那些母體所吸引。他審視風(fēng)景時(shí)，那些能夠成功跟他所掌握的圖式相匹配的景象會(huì)躍然而生，成為注意的中心。風(fēng)格跟手段一樣，也創(chuàng)造了一種心理定向，使得藝術(shù)家在四周的景色中尋找一些他能夠描繪的方面。繪畫是一種活動(dòng)，所以藝術(shù)家的傾向是看他要畫的東西，而不是畫他看到的東西?！?/p>

那么到底是什么因素，使得面對(duì)同樣的風(fēng)景，不同的畫家會(huì)表現(xiàn)出來(lái)迥然而異的畫面？對(duì)于藝術(shù)家而言，“個(gè)人化”的表現(xiàn)方式并不是藝術(shù)家天生的，一個(gè)藝術(shù)家的形成，是由許多個(gè)人特殊的因素所發(fā)展出來(lái)的?？梢?jiàn)，個(gè)人因素，在藝術(shù)家的創(chuàng)作中起著無(wú)法估量的作用。筆者從幾方面分析在藝術(shù)家創(chuàng)作中較為重要的個(gè)人因素。

1 個(gè)人所處的社會(huì)文化背景

蔣彝（1903～1977），國(guó)際知名畫家、詩(shī)人、散文家、書法家、教授，于1933年赴英國(guó)，陸續(xù)以“啞行者”游記作品系列名世，后赴美國(guó)任教。這里要關(guān)注的是，他曾以英國(guó)湖區(qū)游記在20世紀(jì)30年代倫敦刮起過(guò)一場(chǎng)“中國(guó)之眼”（Chinese Eyes）旋風(fēng)。他經(jīng)人建議，到英國(guó)西北部湖畔地區(qū)漫游。那里寧?kù)o的湖光山色不僅引人入勝，而且還是孕育英國(guó)浪漫主義藝術(shù)的圣地，甚至被視為英國(guó)人的“心靈之鄉(xiāng)”。湖區(qū)有個(gè)湖叫德溫特湖（Derwentwater）。這位年輕的中國(guó)畫家深入屬于英國(guó)人心靈故鄉(xiāng)的湖畔地區(qū)，以獨(dú)特的“中國(guó)之眼”和中國(guó)詩(shī)書畫合一技法，創(chuàng)作了歌詠湖畔風(fēng)光的系列詩(shī)歌、文和畫集《啞行者湖區(qū)畫記》（1937），展開(kāi)中國(guó)藝術(shù)與英國(guó)藝術(shù)之間的創(chuàng)作與研究相結(jié)合的比較。

在這研究中，最具代表的是他的水墨畫《德溫特湖畔之牛》，以“中國(guó)之眼”去重新觀察，采用中國(guó)水墨畫所慣用的散點(diǎn)透視法及相關(guān)處理手段。與英國(guó)另一無(wú)名氏浪漫主義畫家繪畫《德溫特湖：面朝博羅德?tīng)柕木吧返湫偷慕裹c(diǎn)透視法的描繪對(duì)比時(shí)，是截然不同，風(fēng)格迥異的。

從中英兩國(guó)畫家的比較中，看到的是不同民族文化，不同的社會(huì)背景對(duì)畫家創(chuàng)作起著不可忽視的作用。在貢布里?？磥?lái)，所謂“中國(guó)之眼”并非說(shuō)中英兩國(guó)人的眼睛在生理上有什么根本不同，而只是意味著，它們之間存在著由文化傳統(tǒng)及藝術(shù)傳統(tǒng)長(zhǎng)期涵養(yǎng)或熏染出來(lái)的感知的差異。正是中國(guó)固有的文化與藝術(shù)傳統(tǒng)支持下的“圖式”構(gòu)成了中國(guó)人獨(dú)特的“中國(guó)之眼”。蔣彝在把握自己的異國(guó)條件下新的生存境遇的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)新的文化認(rèn)同。但是他的實(shí)踐其實(shí)同時(shí)受制于多重綜合因素的交替作用：第一，當(dāng)時(shí)正是中華民族處于日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙之中，這位旅英中國(guó)人的國(guó)家情懷借助湖區(qū)體驗(yàn)的自然流露和表達(dá)。第二，中國(guó)水墨畫傳統(tǒng)對(duì)畫家有關(guān)湖區(qū)風(fēng)景圖式建構(gòu)的印象制約。

2 個(gè)人的生活經(jīng)歷

車爾尼雪夫斯基說(shuō)：“再現(xiàn)生活是藝術(shù)的一般性格特點(diǎn)，是它的本質(zhì)”。藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)生活，豐富的生活積累才讓創(chuàng)作成為有源之水，有本之木。因此，社會(huì)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

藝術(shù)家們?cè)谏畹目臻g中，對(duì)周圍的客觀事物必然會(huì)有體驗(yàn)和思考，會(huì)以個(gè)人的意識(shí)形態(tài)來(lái)關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，在現(xiàn)實(shí)生活中品味生活，品味生活中的親疏冷暖，品位人間的復(fù)雜情感。這就構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的先體經(jīng)驗(yàn)，為繪畫創(chuàng)作直接進(jìn)行創(chuàng)造重要條件的動(dòng)力基點(diǎn)——生活經(jīng)歷。

以荷蘭后印象派梵高和中國(guó)80后新銳畫壇新秀楊納為例。

梵高（1853.3.30～1890.7.29）出生在荷蘭的一個(gè)牧師家庭，他是后印象派的三大巨匠之一。這位偉大的藝術(shù)家，對(duì)生活充滿了無(wú)限的渴望，盡管從小他的家庭條件就非常不好。他做過(guò)店員，當(dāng)過(guò)傳教士，但是這一切都絲毫沒(méi)有影響到他對(duì)繪畫的無(wú)限熱愛(ài)。在物質(zhì)上，從他正式開(kāi)始繪畫到去世之前，都是由其弟弟泰奧供給他生活及繪畫開(kāi)銷，為減輕弟弟的負(fù)擔(dān)，他省吃省穿經(jīng)常挨餓，衣不蔽體，有時(shí)甚至買顏料的錢都沒(méi)有，這對(duì)于一個(gè)熱愛(ài)繪畫的藝術(shù)家而言，是最大程度的貧窮；在精神上，最可悲的一點(diǎn)是，他當(dāng)時(shí)很少能夠被人們理解，他的作品也無(wú)人問(wèn)津，以至于他生前僅賣出一張畫，也只是換回幾個(gè)法郎而已，而梵高去世以后他的油畫卻賣出了天價(jià)。因此，梵高的一生無(wú)疑是非?？蓱z的，也是非常諷刺的。梵高的幾幅著名的《向日葵》大膽創(chuàng)新，大量運(yùn)用紅、黃、藍(lán)等原色，尤其是喜歡用紅色、黃色、檸檬黃和橘黃。這種鮮亮的顏色也正是梵高內(nèi)心的真實(shí)寫照。畫面上那簡(jiǎn)單的筆觸，把向日葵的黃色畫的及其亮麗，每朵花如火焰一般，細(xì)碎的花瓣和向日葵葉布滿了整個(gè)畫面。他以飽滿而有純凈的黃色調(diào)展現(xiàn)了他內(nèi)心中那似乎永遠(yuǎn)不斷奔騰的熱情與活力。而其作品《剪下的兩朵向日葵》漩渦狀似海洋一樣流動(dòng)的藍(lán)色背景上，襯托著的兩朵向日葵給人一種生機(jī)勃勃之感，藍(lán)、黃原色之間的明顯反差，襯托著向日葵的生命之火熊熊燃燒，同時(shí)也體現(xiàn)了梵高面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的抗?fàn)幘瘛?/p>

楊納1982年出生于重慶，2007年考入四川美術(shù)學(xué)院油畫系研究生。這位身材嬌小，文質(zhì)彬彬的小女生之所以會(huì)畫出讓人看了就驚嘆和難于釋懷的新動(dòng)漫卡通藝術(shù)形象，都與她的生活經(jīng)歷有一定的聯(lián)系。80后的女孩子，或多或少都應(yīng)該有過(guò)一兩件玩具娃娃，對(duì)現(xiàn)今日趨發(fā)展的近乎物質(zhì)化的生活也應(yīng)該會(huì)有所經(jīng)歷或者目睹。從楊納的畫面上讓我看到了80后女孩子有過(guò)的喜愛(ài)、彷徨和對(duì)消費(fèi)時(shí)代物欲追求的青春體驗(yàn)。我們不難看出楊納的《戀戀物語(yǔ)》《熱帶魚》系列作品中女孩們身上的各種首飾，珠寶也不僅僅在是一件件裝飾品它們是消費(fèi)時(shí)代的表征，是滿足女孩們消費(fèi)時(shí)代的一串串物質(zhì)符號(hào)。楊納的智慧便在于她作品的青春觀念表達(dá)與自己個(gè)性化的圖像創(chuàng)造是完美契合的。作品《偷腥兒》中所描繪的芭比欲望消費(fèi)，不僅僅是童年的記憶，更是讓欲望消費(fèi)的空洞唯美童年化，她的畫很詼諧，有種嘲諷的意味在里面?？梢?jiàn)生活經(jīng)歷給人的創(chuàng)作動(dòng)力威力不小。

再回到中國(guó)畫家蔣彝，他旅居海外四十余年，想必也從不同的生活經(jīng)歷中汲取足夠的創(chuàng)作素材和靈感，而且對(duì)社會(huì)對(duì)生活做出判斷和評(píng)價(jià)，從各方面折射和體現(xiàn)出社會(huì)生活對(duì)藝術(shù)家本人的影響。藝術(shù)世界中的人物和詩(shī)情畫意，包括蔣彝的水墨畫《德溫特湖畔之?！范际撬囆g(shù)家人生閱歷和生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。

可見(jiàn)，生活經(jīng)歷與藝術(shù)家的創(chuàng)作有著很深的淵源。

3 個(gè)人的性格特點(diǎn)

藝術(shù)家有千千萬(wàn)萬(wàn)，何其多也，但所創(chuàng)造的藝術(shù)卻千差萬(wàn)別。有人認(rèn)為藝術(shù)是由藝術(shù)家的個(gè)性決定的，取決于創(chuàng)作者的審美、藝術(shù)氣質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)。藝術(shù)家也是社會(huì)的一分子，藝術(shù)家在成長(zhǎng)過(guò)程中無(wú)時(shí)無(wú)刻不受到社會(huì)生活的影響。因此，藝術(shù)家的個(gè)性形成也就和社會(huì)生活有著密不可分的聯(lián)系，也就是說(shuō)藝術(shù)家的個(gè)性在給藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)影響的時(shí)候，恰恰也正是社會(huì)生活對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響，而藝術(shù)家正是這中間的媒介。關(guān)于這一問(wèn)題，藝術(shù)的地域性風(fēng)格就很好地體現(xiàn)出了這一點(diǎn)。藝術(shù)家的個(gè)性和他所生活的環(huán)境，周遭的風(fēng)俗習(xí)慣有著必然聯(lián)系，而藝術(shù)家的創(chuàng)作也并非憑空而來(lái)的，這是有著長(zhǎng)久的文化積淀和社會(huì)風(fēng)俗熏陶才在激烈碰撞中迸發(fā)的。再者，一件好的藝術(shù)作品，混雜了理性和感性的雙重元素，只是由于藝術(shù)家不同的性格和表達(dá)習(xí)慣，在這兩方面的偏重有所不同而已。

4 個(gè)人的創(chuàng)作意圖

藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖體現(xiàn)了藝術(shù)家表達(dá)和創(chuàng)作的欲望。從自身發(fā)展的角度來(lái)講，其初期必不是按照自己的主觀意圖或創(chuàng)作理念進(jìn)行創(chuàng)作，而到藝術(shù)家創(chuàng)作生命的中后期，由于自身的理論水平、成長(zhǎng)的閱歷、情感的豐富等等因素，在某種特定環(huán)境和緣由的激發(fā)下，會(huì)催生出自己的人生觀、價(jià)值觀和哲學(xué)觀，最后通過(guò)藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來(lái)，即形成自己的藝術(shù)特點(diǎn)，就進(jìn)入主觀意圖的創(chuàng)作之中。這時(shí)，所描繪的物象僅僅只是一種符號(hào)，藝術(shù)家通過(guò)這些符號(hào)來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)世界、對(duì)人生的認(rèn)識(shí)和詮釋。

從另一方面來(lái)看，也未必是每個(gè)藝術(shù)家都是按照自己的主觀意圖或創(chuàng)作思想來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的。在某些特殊的社會(huì)環(huán)境下，創(chuàng)作者可能會(huì)因?yàn)榉N種原因而放棄自己的思想去迎合別人，這個(gè)在現(xiàn)代的例子應(yīng)該是數(shù)不勝數(shù)了。在古代，有典型的賣畫為生的畫家，他們的作品要通過(guò)消費(fèi)者購(gòu)買才能實(shí)現(xiàn)自己創(chuàng)作的價(jià)值。因此，在很大程度上，他們的創(chuàng)作理念往往屈就于消費(fèi)者的所思所想。

再如這位旅英中國(guó)畫家蔣彝，其成就為世人所公認(rèn)，贏得了許多國(guó)際榮譽(yù)，但是，他始終保持著中國(guó)人的傳統(tǒng)美德和高尚情操。他對(duì)英國(guó)德溫特湖畔獨(dú)特的描繪，也許愛(ài)國(guó)情懷的自然流露與表達(dá)，同時(shí)也是表達(dá)對(duì)全球各民族交往條件下中華文化的認(rèn)同渴望。

5 個(gè)人的表達(dá)習(xí)慣

每位藝術(shù)家在藝術(shù)表達(dá)上都有以自己獨(dú)有熟悉的習(xí)慣方式進(jìn)行創(chuàng)作。而創(chuàng)作中會(huì)形成的相對(duì)穩(wěn)定的繪畫基本面貌，它的形成與發(fā)展不僅與畫家的個(gè)性有關(guān)，還與作品反映的題材內(nèi)容、繪畫技法及對(duì)傳統(tǒng)的承傳相關(guān)，傳達(dá)出的畫家的品格、氣質(zhì)與修養(yǎng)。久而久之，這些特有的習(xí)慣因素和創(chuàng)作方式形成風(fēng)格。一般意義上風(fēng)格是指文藝創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)的一種帶有綜合性的總體特征。就具體的作家、藝術(shù)家而言，藝術(shù)風(fēng)格就是其創(chuàng)作走向成熟或自成一家的獨(dú)特標(biāo)志。藝術(shù)風(fēng)格是作家、藝術(shù)家相對(duì)穩(wěn)定地表現(xiàn)在題材處理、主題提煉、形象塑造、藝術(shù)手法和語(yǔ)言運(yùn)用等方面的特殊審美品格；是創(chuàng)作主體在思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一中整體上顯現(xiàn)出來(lái)，并貫穿在一系列作品之中的鮮明個(gè)性。歌德說(shuō)：“風(fēng)格是藝術(shù)所能企及的最高境界?！?/p>

1937年，蔣彝出版《英國(guó)湖濱畫記》，一舉成名。這是啞行者畫記的第一本。以后，他作環(huán)球旅行，足跡遍及五大洲、八十多個(gè)國(guó)家、自稱“徐霞客第二”，先后出版了12本畫冊(cè)，合稱為《啞行者叢書》，持續(xù)在歐美銷售三四十年。他獨(dú)創(chuàng)“畫記”這種著述形式，熔詩(shī)、書、畫、文、史、印于一爐，妙趣橫生，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。而這些風(fēng)格獨(dú)特的藝術(shù)的作品在倫敦一發(fā)表后，就受到當(dāng)時(shí)在倫敦出版的、有聲望的綜合英文周刊《新政治家與民族》評(píng)論專欄編輯名作家大衛(wèi).加特的重視，他的作品引起了西方知識(shí)分子極大的興趣和高度評(píng)價(jià)。

蔣彝在倫敦以畫作取得成功的個(gè)案表明，對(duì)于藝術(shù)家而言，“個(gè)人化”的表現(xiàn)方式并不是藝術(shù)家天生的，一個(gè)藝術(shù)家的形成，是由許多個(gè)人特殊的因素所發(fā)展出來(lái)的。一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)作品，它必須貫穿時(shí)間的沉淀，歷史的洗刷，生活的積累，美好的向往和獨(dú)特的風(fēng)格。由此可見(jiàn)，個(gè)人因素對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家的畢生成長(zhǎng)而言，起了決定性的作用。

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