劉文瑾

內容提要審美現(xiàn)代性是19世紀中葉興起的反現(xiàn)代的現(xiàn)代性，其實質是將現(xiàn)代性的主體性原則在感性層面上推進了一步，使得主體性原則不止確立在理性的基礎上，更確立在個人情感、欲望和想象力的自由上。本文以推進了審美現(xiàn)代性的代表性作家（如薩德、波德萊爾、普魯斯特、巴塔耶等），以及代表性的文學現(xiàn)象為例說明：審美現(xiàn)代性是對主體性原則的激進化，這種激進化以尋找自我或文學的“本真性”為由，卻可能使主體由于喪失分寸的僭越而重返人類生存的野蠻狀態(tài)。本文對現(xiàn)代文學與惡的關系做出一個思想史的梳理，意圖揭示現(xiàn)代性的邊界：現(xiàn)代性本是為了讓人通過理性和科學來擺脫原始蒙昧力量的統(tǒng)治，然而，主體性原則的無限激進化，亦有可能使現(xiàn)代人的生存“倒退”回命運的統(tǒng)治之下，使現(xiàn)代性遭遇自我摧毀。

關鍵詞審美現(xiàn)代性惡本真性波德萊爾

〔中圖分類號〕I01；J05〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2015）09-0058-12

在法文中，惡與痛是同一個詞“l(fā)e Mal”，我們由此自然想到“惡是痛苦”“人做惡就會給他人和自己帶來痛苦（精神或肉體的）”。在西方文化傳統(tǒng)中，痛苦源于人僭越了神圣事物規(guī)定給人的尺度，這就是希臘悲劇所體現(xiàn)的人在苦難命運之束縛中重新認識自己，②以及基督教所說的“罪的工價乃是死”。③惡與痛的關系長期以來是西方文藝的主題，因為文藝的重要功能是探索人性的奧秘和生活的可能性，然而自現(xiàn)代主義以來，

* 基金項目：國家社科基金青年項目“道德崩潰與現(xiàn)代性危機”（12CZX050）

① 在西方，“現(xiàn)代性”一般被認為是肇始于中世紀晚期以來的社會變革，至今仍在其過程之中。“現(xiàn)代性”意識的產生既與馬克思·韋伯在《新教倫理與資本主義》一書中指出的基督教的世俗化以及理性對世界的祛魅化有關，亦同黑格爾在哲學中完成的精神“自我確證”的要求有關（參見[德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社，2004年，第19頁）。與作為時代概念的“現(xiàn)代”相比，“現(xiàn)代性”是一個更難具體界定、語焉不詳的詞匯，它不屬于可以在編年史中明確劃分的時期，然而，在討論人文社會學之時，我們又很難離開它，因為它確實指向了某個特定內涵，即由歷史意識的變化而帶來的美學和價值判斷方面的危機或革新意識。學者們常常強調，現(xiàn)代性的含義是“一種發(fā)展的過程”（[法]伊夫·瓦岱：《文學與現(xiàn)代性》，田慶生譯，北京大學出版社，2001年，第2頁），是“運動加上不確定性”，（Georges Balandier：“人類學的現(xiàn)代性研究”，收于伊夫·瓦岱：《文學與現(xiàn)代性》，第118頁），是一個“大漩渦”般的世界，在這里，“一切堅固的東西都煙消云散了”（[美]馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》，徐大建、張輯譯，商務印書館，2003，第15頁）?！皩徝垃F(xiàn)代性”不是現(xiàn)代性問題較為次要的美學方面，而是現(xiàn)代性問題的核心，因為現(xiàn)代性問題的發(fā)生基于以人的理性和感性（例如身體）來取代傳統(tǒng)宗教價值的地位，而審美經驗正是人這種“自我確證”之需要的集中體現(xiàn)。事實上，正如許多學者指出的，審美的現(xiàn)代性經驗和歷史的現(xiàn)代性經驗常常融合在一起。例如，作為現(xiàn)代性審美批判的“第一部綱領性文獻”，席勒的《審美教育書簡》便意圖以藝術代替宗教，建立審美的烏托邦，來完成一種全面的社會——革命作用。（哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，第52頁）。又例如，首次用法文對現(xiàn)代性做出概念性定義的人是波德萊爾，他是從審美角度，把現(xiàn)代性界定為“一種發(fā)展變化的價值”（伊夫·瓦岱：《文學與現(xiàn)代性》，第23頁），一個“確立自我的問題”（哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，第9～10頁）。

② Marie-Claude Chalier， “Le poids du passé”， Coll. Le destin：Défi et consentement， Dirigée par Catherine Chalier， Paris： dition Autrement， 1997， pp.38～39.

③ 《圣經·羅馬書》6：23，本書參照《圣經》為中國基督教協(xié)會出版發(fā)行的新標點和合本，2007年。

隨著神圣之維的淡出，惡的傳統(tǒng)內涵發(fā)生了微妙改變：惡從一個貶義詞逐漸“升華”為中性，甚至具有了褒義；惡意味著自由和真實，或者說是直面真實的清醒；惡作為靈感的源泉，在“惡之花”中有了令人艷羨的魔力。

一、審美與惡的新型關系

同過去相比，19世紀以來的西方現(xiàn)代文學，惡的最大特征是經驗的內在化。傳統(tǒng)善惡觀及其差別在主體化視角下被逐漸消解，主體以此完成了自我確立的藝術，但也將神性世界化約為了一個自然欲望的世界。主體獲取了冷靜觀察的絕對自由以及定義什么是真實的權力，但也時常深陷灰暗絕望當中。

以普魯斯特為例，作為波德萊爾最好的讀者和繼承人，他試圖在孤獨的寫作中建立起個人的教堂，這種追求構成了其長篇巨著的精神框架。敏感的普魯斯特在道德感的掙扎當中越來越體會到：“‘善良與高尚的情操并非書中高于一切的東西，文學的尺度與生活的尺度不盡相同?！蓖啃l(wèi)群：《從普魯斯特出發(fā)》，中國社會科學出版社，2000年，第107頁。為什么？因為文學的本質在現(xiàn)代發(fā)生了轉變，文學的意義已經不再是對傳統(tǒng)價值的擔當，而是對主體性原則的支持。在這種轉向之下，偉大作品的風格可能是清醒、殘酷、但卻懂得創(chuàng)新的審美主義。

由此，痛苦失去了以往的道德內涵，而僅只意味著生存的偶然性，以及這偶然性所引發(fā)的荒誕感。非倫理的荒誕代替道德覺醒，成為了現(xiàn)代悲劇的主旋律。不但如此，惡和殘酷以自主性和本真性為由，成為了審美現(xiàn)代性的動力。喬治·巴塔耶（George Bataille）宣稱：“文學所表達的惡——一種惡的尖銳形式——對于我們，在我看來有至高的價值”。③④Georges Bataille， La Littérature et le mal， Paris： Gallimard（1957）， rééd. Folio Essais， 1990， p.9、9、9～10.他的話勇敢道出了不少20世紀前衛(wèi)藝術的心聲。他還進一步指出，這并非文學的不道德，恰恰相反，這就是文學的“超級道德”，③因為文學首要的道德是忠實于交流，而深度交流需要奠基于精確的惡的知識。④

同樣，殘酷戲劇的創(chuàng)始人安東尼·阿爾托（Antonin Artaud）認為，戲劇的使命不是要給人制造美好生活的幻覺，而是要讓人們清醒直面生活的危險和猙獰：“我們不能繼續(xù)糟蹋戲劇了，它的價值在于與現(xiàn)實、與危險保持神奇而殘酷的聯(lián)系”。⑥⑦[法]阿爾托：《殘酷戲劇》，桂裕芳譯，中國戲劇出版社，2006年，第78、92、92頁。阿爾托表達了20世紀流傳甚廣的觀念，即藝術首先意味著這種面對現(xiàn)實的態(tài)度：“嚴格、專注、鐵面無私的決心，絕對的、不可改變的意志”。⑥是這種態(tài)度，而非血腥，構成了殘酷在藝術中的精神：殘酷首先是一種清醒——“對必然性的順從。沒有意識，沒有專注的意識就沒有殘酷”。⑦通過阿爾托激烈卻不甚清晰的表述，我們看到，殘酷不再像過去那樣作為貶義的惡的同義詞，而是作為必然性，以及對必然性的著迷而出現(xiàn)；同樣，痛苦不再是需要避免的，而是被視為積極的因素來接受，并被轉化為創(chuàng)作的激情。

2015年第9期

惡的“升華”：審美現(xiàn)代性中的主體精神

20世紀，包括普魯斯特、紀德、喬伊斯、納博科夫、貝克特、熱內特等重要作家在內的文學創(chuàng)作，都以冷靜描述生活中的消極現(xiàn)象和灰暗感受為己任。談及心儀的詩人波德萊爾時，普魯斯特承認說：“冷酷，在他詩中的確存在。那是一種擁有無限感受力的冷酷。在他的剛硬中，更令人驚訝的是他嘲弄痛苦，以無動于衷的態(tài)度表現(xiàn)痛苦，而人們能覺察到他連神經末梢都感到痛苦。”⑨⑩Marcel Proust， Contre Saint-Beuve， www.publie.net， ISBN 978-2-8145-0062-4，édition numérique proposée par publie.net， dernière mise à jour le 25 novembre 2010， p.185、187、188.但他隨即指出，波德萊爾的創(chuàng)造力正來自于這種冷酷：“他給予這些我相信讓他從內心深處感到痛苦的景象一幅圖畫，這幅圖畫如此鮮明強烈，對他感受的表達卻又如此不落痕跡，以至于只有那些純粹的冷嘲家和熱愛色彩的人，那些的確心如鐵石的人，才會對它歡呼雀躍?！雹釋Υ?，他的辯護是：“讓自己的感覺從屬于真理和表達，這也許根本上是天才、藝術的力量高于個人悲憫之心的標志?！雹?/p>

詩人必須讓自己的個人感受服從于藝術的要求，此外別無其他，這正是波德萊爾的座右銘。他在談論摯愛的作家愛倫·坡時，批評一種“可怕”的、“有關教誨的邪說”。②③④⑤⑥⑦⑨⑩[法]波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社，1987年，第204～205、205、205、205、205～206、206、206、205、206頁?！霸S多人認為詩的目的是某種教誨，或是應當增強道德心，或是應當改良風俗，或是應當證明某種有用的東西……這樣的奇談怪論……每天都在摧毀著真正的詩?！雹谡嬲脑娛仟毩⒂谕庠谝磺心康摹ⅰ爸灰宰陨頌槟康摹钡?。③“如果詩人追求一種道德目的，他就減弱了詩的力量；說他的作品拙劣，亦不冒昧?！雹墚斎?，波德萊爾認為自己并非否認道德或無視道德的重要，只是強調：對一個詩人而言，趣味必然高于道德。⑤然而，毋庸置疑的是，在他的排序里，詩高于生活，詩人高于普通人，美高于一切：“正是這種對于美的令人贊嘆的、永生不死的本能使我們把人間及其眾生相看作是上天的一覽，看作是上天的應和”；⑥“詩的本質不過是，也僅僅是人類對一種最高的美的向往”。⑦

以藝術和審美自身為目的的生活為何必然與道德沖突？雖然藝術家和詩人并不認為自己是道德的天敵，但沖突似乎總是無法避免?？傆蟹N非此即彼的緊張，存在于二者之間?！盀樗囆g而藝術”所要挑戰(zhàn)的最頑固的對手，最后總是道德。而現(xiàn)代人的詩意和美感，似乎總伴隨著離經叛道的痛感和快感——這恰是“惡之花”的光芒所在，也是“背德者”的魅力之源。

紀德諸多作品的主題，就是現(xiàn)代人在道德與審美之間的深刻沖突。這位深受王爾德影響、在“為藝術而藝術”的養(yǎng)料中成長起來的大作家以《背德者》（Limmoraliste）這部小說蜚聲文壇。小說描寫主人公在道德與欲望之間的掙扎。最終，具有強大生命力的欲望使他沖破家庭與宗教桎梏，不顧一切地追求享樂，同時也陷入虛無的困惑之中。這部自傳性作品隱晦地誘惑人們：只有破除社會枷鎖和道德陳規(guī)，聽憑本能或“天賦”去愛和行動，才能享受生命。與此同時，它也間接地宣揚：只有面對情欲本能，人才能真正認識自我和真理。這種主張像尼采超人哲學的通俗文藝版，充滿反抗的誘惑，缺少被拯救的喜悅。1947年，他榮獲諾貝爾文學獎，頒獎詞稱贊他的作品“以對真理的大無畏的熱愛和敏銳的心理洞察力表現(xiàn)了人類的問題和處境”。

我們不禁要問，趣味和道德的沖突，如果無法避免，那么，這種沖突背后的差異，究竟是什么？曾有學者分析：“藝術與道德經常沖突由來已久……這兩個領域似乎把生活的任務和價值擺在對立的位置：道德要求從屬于普遍適用的法則，藝術熱望個性極其自由地發(fā)展；道德以責任的嚴肅聲音說話，藝術造就人們一切能力的自由發(fā)揮”。[德]R. Eucken （倭鏗）：《道德與藝術——生活的道德觀與審美觀》，何光均譯，張法校，收于劉小楓主編：《現(xiàn)代性中的審美精神——經典美學文選》，學林出版社，1997年，第334頁。這一分析點出：道德和藝術在現(xiàn)代生活中的差異是由于現(xiàn)代生活分裂為了內在與外在、自我與世界、個性與習俗、自由和責任之間的深刻對立。正是由于這種分裂，藝術在自我表達以及表達自我的獨特、完整性上，才獲得了前所未有的意義?，F(xiàn)代人認為，人靈魂深處的渴望、超越世俗而獲得不朽的盼望，唯有通過藝術才能實現(xiàn)。因此，波德萊爾說：“只要人們愿意深入到自己的內心中去，詢問自己的靈魂，再現(xiàn)那些激起熱情的回憶，他們就會知道，詩除了自身外并無其它目的，它不可能有其它目的”；⑨“正是由于詩，同時也通過詩……靈魂窺見了墳墓后面的光輝”。⑩

惡的文學和殘酷戲劇類似尼采歌頌的“超人”生命藝術，目的是要征服上帝之死給人遺留下的空白。審美與道德的矛盾，源于人在試圖確證自我之絕對時，同“外在于自我”的社會規(guī)范之間發(fā)生的沖突。

二、審美現(xiàn)代性與主體的確立

審美與惡的新型關系之建立乃是由于，審美的現(xiàn)代經驗不再以道統(tǒng)，而是以主體的自我確證為旨歸。在這種旨趣中，審美的道德參照不再是善惡，而是主體自主性的伸張、“本性/自然（nature）”的實現(xiàn)。

與古代社會相比，文藝在現(xiàn)代社會所扮演角色的最大不同，大概是它所擔當的作為個體之解放和創(chuàng)造的啟蒙精神。事實上，啟蒙運動就是從文藝復興拉開序幕?？ㄎ鳡栐凇秵⒚烧軐W》中指出：文學和哲學這兩個思想領域具有“深刻的、內在的必然聯(lián)系”“啟蒙運動斷定這兩門學問是統(tǒng)一的，并尋求這種統(tǒng)一”。[德]卡西爾：《啟蒙哲學》，顧偉銘等譯，山東人民出版社，1988年，第269頁。如果說在古代社會，文學或者說“詩藝（Poetry）”主要作為一種神話思想或道統(tǒng)的承載（“文以載道”），有助于維護和傳播古代具有終極目的性的文化價值，那么在現(xiàn)代社會，藝術則是在失去了確定性而又無盡涌動的潮流中，扮演個體自我意識的革命者和先鋒。特別自浪漫主義以來，所謂“審美精神”“為藝術而藝術”，其神髓皆在于此。

黑格爾早已指出，“現(xiàn)代世界的原則就是主體性的自由，也就是說，精神總體性中關鍵的方方面面都應得到充分的發(fā)揮?！雹茛轠德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社，2004年，第20、10、10頁。如果說，主體性原則是現(xiàn)代性的圭臬，那么，審美經驗絕非現(xiàn)代性問題較為次要的感性方面，而是現(xiàn)代性問題的核心經驗。因為現(xiàn)代性問題的發(fā)生是由于人的理性和感性（例如身體）取代了傳統(tǒng)上帝的地位，而審美經驗正是人這種“自我確證”之需要的集中體現(xiàn)。

查爾斯·泰勒指出，“審美（Aesthetic）”這一概念的產生實際上同18世紀人們對于藝術與美的理解的主觀化轉向有關。④[加]查爾斯·泰勒：《本真性的倫理》，程煉譯，上海三聯(lián)書店，2012年，第78～80、78頁。在這種主觀化轉向中，“藝術與美的特殊性不再按照實在或其描繪方式來定義，而是通過它們在我們身上激起的種種感覺，一種特殊的、有異于道德或他種愉快的感覺來辨別”。④審美最終指向一種自為的滿足、一種完全性。這種完全性不同于道德成就，卻有可能優(yōu)于道德。因為當道德陷入面對欲望的分裂之時，審美卻擁有自身的真實和自足——這對于現(xiàn)代人而言，就是首要的價值，甚至超過被認為是“外在于自我的”道德。

因此，“循著概念史來考察‘現(xiàn)代一詞，就會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代首先是在審美批判領域力求明確自己……‘Modern、‘Modernitt、‘modernité和‘modernity等詞至今仍然具有審美的本質涵義，并集中表現(xiàn)在先鋒派藝術的自我理解中?！雹菀驗樵趯徝澜涷炛校F(xiàn)代性完成了自己最抽象又最具體的一步——獨特主體對自我的感知和確證。這恰如哈貝馬斯所指出的：“在審美現(xiàn)代性的基本經驗中，確立自我的問題日益突出，因為時代經驗的視界集中到了分散的、擺脫日常習俗的主體性頭上”。⑥在《小說的藝術》中，米蘭·昆德拉正是為了捍衛(wèi)有差異的主體性而辯護藝術的精神：“不會笑、沒有幽默感的人，固有觀念的無思想性，媚俗：這是與藝術為敵的一只三頭怪獸。藝術作為上帝笑聲的回聲，創(chuàng)造出了令人著迷的想像空間，在里面，沒有一個人擁有真理，所有人都有權被理解。這一想像空間是與現(xiàn)代歐洲一起誕生的，它是歐洲的幻象，或至少是我們的歐洲夢想。”[法]昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社，2012年，第183～184頁。在此，藝術的精神就是對差異主體性的高揚。

昆德拉鐘愛的這個高揚主體性，可溯源于18世紀中后期興起的浪漫主義。在浪漫主義各不相同的流派與作家背后，共有的關注是對“自我”之“本性/自然（nature）”的著迷與探索?！白晕摇辈辉偈抢硇浴⑼该鞯?，而是像謎一般并且具有無限深度。對“自我”的好奇既是由于新興現(xiàn)代文明對精神生活的異化引發(fā)了人們的焦慮，更是由于，在顛覆了以上帝為中心的傳統(tǒng)之后，這是現(xiàn)代人剩下的唯一重心。

以盧梭為例，自然的呼聲是個人良知的根源，但這個自然不是前現(xiàn)代的自然，而是相對于現(xiàn)代工業(yè)文明的自然。盧梭關于傾聽自然呼聲的主張并非簡單地讓人們返回前現(xiàn)代，而是出于對啟蒙主義的批判。如查爾斯·泰勒指出，他思考在現(xiàn)代文明的處境下，如何“通過一種使理性與自然結盟或融合的方式，或換種說法，通過文化或社會為一方，與自然的真正生命力為另一方的結盟與融合，來逃脫精明的、依附他物的狀態(tài)，逃脫輿論的壓力和由它帶來的野心”。②Charles Taylor， Sources of the Self： the Making of the Modern Identity， Harvard University Press，1989， p.359、363. 譯文引自中譯本[加]查爾斯·泰勒：《自我的根源》，韓震等譯，譯林出版社，2001年，第552、559頁。他的努力代表了浪漫主義的根本訴求：人如何在受到異化威脅的現(xiàn)代性處境中，爭取自身的獨立、完整和自由。他是“現(xiàn)代文化轉向更深刻的內在深度性和激進自律的出發(fā)點”。②

文學旨趣的變化必然會體現(xiàn)在文體方面，現(xiàn)代文學對“自我”的熱情便體現(xiàn)在對日記或通信等自述體寫作的強烈興趣上。④Dominique Rabaté， “Le secret et la modernité”， in Modérnité n°14： Dire le Secret， PUB， 2001， p.13.從盧梭的《懺悔錄》開始，自傳性質的寫作掀開了一個“告白文學（littérature de laveu）”的時代。④書信體小說以盧梭的《新愛洛依絲》、歌德的《少年維特的煩惱》等為代表，自傳體小說以夏多布里昂的《勒內》、貢斯當的《阿道爾夫》等為代表，體現(xiàn)了時代對個體心靈的關注與好奇。

盧梭《懺悔錄》的寫作中雖多少遺留著奧古斯丁《懺悔錄》里那個對自我進行審判的道德法庭，但作者的意圖卻是要用關于他一生的告白，來呼吁無罪的判決。參見盧梭在《懺悔錄》第一章開篇不久的表白：“萬能的上帝??！我的內心完全暴露出來了，和你親自看到的完全一樣，請你把那無數的眾生叫到我跟前來！讓他們聽聽我的懺悔，讓他們?yōu)槲业姆N種墮落而嘆息，讓他們?yōu)槲业姆N種惡行而羞愧。然后，讓他們每一個人在您的寶座前面，同樣真誠地披露自己的心靈，看看有誰敢于對您說：‘我比這個人好！”引自盧梭：《懺悔錄》，黎星譯，人民文學出版社，1980年，第2頁。這一呼吁對于奧古斯丁懺悔罪、直陳信、贊美神的呼告，已經是一個根本的倒置。在隨后另一本浪漫主義文學天才的自傳——歌德的《詩與真》——中，道德法庭的痕跡不僅蕩然無存，還體現(xiàn)了天才的這樣一種信念：通過詩人自我拯救的努力，“發(fā)生在他身上的一切最終都會變?yōu)樯啤?。⑦[德]耀斯：《個性的宗教來源與審美解放》，劉英凱譯，劉小楓校，收于劉小楓主編：《現(xiàn)代性中的審美精神——經典美學文選》，學林出版社，1997年，第1084、1083頁。至此，自傳對自我進行靈魂省察的需要已經徹底讓位于對自我進行“創(chuàng)作”的需要。如學者所言：“歌德的《詩與真》把自傳從所有道德的懸案中分離開來，并把他的自我暴露于一個新的原則之下——這一原則使他能把歷史及社會的世界看作用于教育絕無僅有個性的物質和儲備?！雹?/p>

到了20世紀，除了紀德日記這類公開出版的自我中心的寫作外，類似納博科夫的《洛麗塔》那種近乎露陰癖式寫作，或者普魯斯特式的尋找自我的寫作，成為了一種顯赫的文學現(xiàn)象，仿佛寫作的天然動機，就是為了永無休止地探索關于自我的秘密，無論這秘密是形而上還是形而下的?！耙虼爽F(xiàn)代文學的主流在告白這一邊，它迫使我們扭轉文學是高尚品味、美好作品的觀念，而將文學當作對一個秘密的表達，這個秘密有待全部呈現(xiàn)，但又總在逃逸之中。這一點構成了所謂的現(xiàn)代文學同經典文學的重大差別?！盌ominique Rabaté， “Le secret et la modernité”， p.13.

至此，懺悔、日記、書信這些傳統(tǒng)的私密敘事成為公開出版物，這個悖論體現(xiàn)了現(xiàn)代文學的特殊角色：文學是部分宗教功能的世俗化，承載著人類靈魂的秘密?，F(xiàn)代文學的目的，無疑是要尋找這個秘密，然而與宗教不同的是，現(xiàn)代文學的探索是從自我到自我，因為主體是其意志的唯一源頭?，F(xiàn)代文學中，真理的基石是主體的經驗，而非大寫的理性和上帝。但自我遠非天然自明，而是需要對自己進行“再”感覺與“再”意識，需要對自己的喜怒哀樂等各種感受進行詮釋。本文對私密寫作和自我關系的探討參考了Michel Braud，“Le Secret Intérieur”， in Modérnité n°14， pp.33～40.?？略凇缎越涷炇贰分杏懻撔栽捳Z的形成機制時曾舉例說，《我的秘密生活》的匿名作者敘述了許多怪異的私人性愛行為，但最怪異的，莫過于這一敘述本身：“其中最最奇特的做法是巨細無遺地坦白出來，日復一日，沒完沒了，兩個世紀以來，這一原則深深地植根于現(xiàn)代人的心靈之中?！盵法]福柯：《性經驗史》，佘碧平譯，上海人民出版社，2002年，第16頁。福柯想說明：現(xiàn)代人的性經驗已經被納入一個話語權力機制，這個機制背后是一種“認知的意志（le vouloir de savoir）”。正是這種“認知的意志”引起了文學的變化：“人們從以英雄敘事或‘考驗勇敢和健康的奇跡為中心的敘述和傾聽的快感，轉向了一種以從自我的表白出發(fā)，無止境地揭示坦白無法達到的真相為任務的文學”。[法]?？拢骸缎越涷炇贰罚鼙唐阶g，上海人民出版社，2002年，第44頁。由自我認知的意志出發(fā)而誕生了“告白文學”，這正說明，文學在人們對自我進行探索的過程中扮演了必然的、不可或缺的角色。

實際上，現(xiàn)代文學與其說是要尋找關于自我的秘密，不如說是要讓這個秘密始終處于接近與逃離的狀態(tài)。因為現(xiàn)代人對自我的認知意志，與其說是建立在對答案的預期上，還不如說是建立在欲望的機制上。作者幻想在他的筆下，將出現(xiàn)某種不可知的東西，出現(xiàn)一個秘密，這種幻想驅使著他的寫作，驅動他坦白自我的敘述。欲望之為欲望，在于它的不透明性：徹底的透明或黑暗都會讓欲望消失；而文字則正好處于透明與黑暗之間，它既是對真實的模仿，也是對真實的創(chuàng)造，這就是為什么，任何寫作都不能徹底滿足對秘密的尋找，但卻可以讓秘密不斷被深入。寫作的欲望可以幫助身體的欲望進一步發(fā)現(xiàn)自我的深度，這就是語言這種特殊媒介的妙處。文學是人類探測自我的、無可代替的精密儀器。

現(xiàn)代文學虛構了自我空間的無限性，仿佛兩面鏡子的無窮反照。人類在其中貪婪地注視著自我，仿佛那位正對著自己的影像無限著迷的納克索斯（Narcissus）。由此，上帝缺席留下的空白，被文學的回聲填滿。

三、現(xiàn)代性危機與審美辯證法

具體而言，審美現(xiàn)代性是如何將作為消極經驗的惡轉換為一種有關自由和真實的積極經驗的？其中最關鍵的環(huán)節(jié)便是危機意識的轉換。正是在危機意識中產生的審美辯證法，完成了主體的自我確證，藝術也因此成為人的自我“救贖”，取代了宗教。

現(xiàn)代性的危機意識首先是有關歷史意識的危機感。現(xiàn)代性的歷史意識與猶太-基督教的救贖史觀有一種吊詭關系：要么將其世俗化為進步史觀（黑格爾、馬克思）；要么對其全盤否定，轉而求助于神話和古老的文化價值，表現(xiàn)為相對主義史觀（尼采、海德格爾）?，F(xiàn)代性的歷史意識在不同的認識論范式，在規(guī)律與偶然、進步與虛無的相互矛盾之間無所適從。這種危機感加速了主體自我確認的強烈需要。審美的現(xiàn)代經驗就是要在這種歷史意識之謎宮中確認自我。[法]伊夫·瓦岱：《文學與現(xiàn)代性》，田慶生譯，北京大學出版社，2001年，第31～35頁。于是，這種經驗便常常體現(xiàn)為一種審美辯證法：面對毀滅和虛無的威脅，主體反而被激發(fā)出一種聛睨一切的“英雄氣”；藉此，恐懼不安被轉化為力量，“英雄”以讓自己成為“黑暗的心臟”（康拉德），來融入甚至支配黑暗。

波德萊爾最早開始了這種現(xiàn)代審美經驗的冒險，其途徑便是要在現(xiàn)時之轉瞬即逝的危機感中“創(chuàng)生”經典和永恒。在他看來，沒有對現(xiàn)時的危機感，就無法領會“美”：“美永遠是、必然是一種雙重的構成……構成美的一種成分是永恒的、不變的……另一種成分是相對的、暫時的……沒有它，第一種成分將是不能消化和不能品評的，將不能為人性所接受和吸收?！雹躘法]波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社，1987年，第475、484頁。就在他討論美的這同一篇文章中，他說到：所謂“現(xiàn)代性”，就是“從流行的東西中抽取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒”。④因此，現(xiàn)代性首先不是特指某個時段，而是特指某種精神特征，即：“過渡、短暫、瞬間”與“永恒不變”的雙重性，以及這種雙重性的悖論性交匯——具有永恒意味的瞬間。參見[法]波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社，1987年，第484～485頁。另參見[法]伊夫·瓦岱，《文學與現(xiàn)代性》，田慶生譯，北京大學出版社，2001年，第36頁；[德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社，2004年，第10～12頁；[德]本雅明：《巴黎，19世紀的首都》，劉北成譯，上海人民出版社，2006年，第51頁。同樣，審美在此不是主體關于美的對象之體驗，而是將瞬間與永恒進行疊加的精神創(chuàng)舉。這種精神創(chuàng)舉即是主體的自我確證：通過將永恒的魅力納入當下來實現(xiàn)當下。[德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社，2004年，第10～12頁?，F(xiàn)代性首要的任務，就是這種危機中的審美，就是以審美來克服危機感。

“波德萊爾是第一個使現(xiàn)代性成為一個具有普遍意義概念的人。他借助一種帕斯卡爾式的逆反程式，將浪漫主義者們眼中失望的現(xiàn)時——在歷史條件沒有發(fā)生根本變化的條件下——轉變成了一種英雄現(xiàn)時?！盵法]伊夫·瓦岱：《文學與現(xiàn)代性》，田慶生譯，北京大學出版社，2001年，第41頁。帕斯卡爾式的逆反程式是指理性帶來了人的自我挫?。含F(xiàn)代人掌握越多的科學知識，就越是發(fā)現(xiàn)宇宙浩瀚無邊、奧妙無窮，也越是發(fā)現(xiàn)人渺小卑微——“一個人在無限之中又是什么呢？”③[法]帕斯卡爾：《思想錄》，何兆武譯，商務印書館，1997年，第29～36、101頁。如果說帕斯卡爾的逆反程式是為了讓人認識到自己面對無限的渺小，從而產生對無限的敬畏之心——“這些無限空間的永恒沉默使我恐懼”，③那么，波德萊爾的逆反程式則正好相反，是為了以審美來完成人的自我放大。

面對變化迅捷、動蕩不安、無從把握的“現(xiàn)代”，波德萊爾眼中的現(xiàn)代藝術家是一些玩世不恭的“浪蕩子（Le Dandy）”。他們是“享受推陳出新的瞬間的能手”，[德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社，2004年，第10頁?！爸辉谧约荷砩吓嘀裁赖挠^念，滿足情欲、感覺以及思想，除此沒有別的營生?！雹蔻撷郲法]波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社，1987年，第499、500、502、501、501、501頁。然而，我們千萬不要把他們等同為頭腦簡單的個人主義和享樂主義者。這種表現(xiàn)出來的自我中心和漠視他人，不過是他們作為精神貴族的優(yōu)越感的象征。為使自己成為獨特之人，滿足自我崇拜的需要，“浪蕩子”必須顯得與眾不同；⑥因此，“浪蕩子的美的特性尤其在于冷漠的神氣”。⑦他們的冷漠，其實是一種同內心的恐懼作戰(zhàn)的方式。他們的勝利，是將恐懼轉化為享樂的激情。

如波德萊爾所言，“浪蕩作風是英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光”。⑧在懷舊的感傷和對未來的迷茫之間，現(xiàn)代生活的“英雄”是那些敢于以豪邁的氣概來迎戰(zhàn)消逝感和不確定性、懂得從現(xiàn)實生活中挖掘其雄壯一面的人。他們身上充滿了異端式的桀驁不馴。詩人自比為“賭徒”：“我是以一種滿不在乎和英雄的輕率態(tài)度，在決定勝負的第三局，把我的靈魂押作賭注而輸掉了”。⑩[法]波德萊爾：波德萊爾：《惡之花、巴黎的憂郁》，錢春綺譯，人民文學出版社，1998年，第214、442；237；192；195頁。有時，詩人也自比為“拾垃圾者”：⑩他在街頭發(fā)現(xiàn)社會渣滓，卻能從社會渣滓中“提煉”英雄題材。這些詩亦宣告自己面對的是“偽善的讀者，——我的同類”。引自波德萊爾《惡之花》的第一首詩《致讀者》，收于波德萊爾：《惡之花、巴黎的憂郁》，錢春綺譯，人民文學出版社，1998年，第7頁。

我們應當注意激發(fā)現(xiàn)代“英雄”戰(zhàn)斗激情的兩種關鍵情致：其一，這是一種對艱難、痛苦情境的反應，其中有一種必然的悲劇意味；其二，他們有一種“反對和清除平庸的需要”，這種需要代表人類驕傲中包含的精英意識。這兩種情致使他們具有造反的特點，正是基于此，審美現(xiàn)代性可能滋生出針對“庸人”的納粹傾向。我們不難從波德萊爾下面這段描述里預感其中關聯(lián)：“浪蕩作風特別出現(xiàn)在過渡的時代，其時民主尚未成為萬能，貴族只是部分地衰弱和墮落。在這種時代的混亂之中，有些人失去了社會地位，感到厭倦，無所事事，但他們都富有天生的力量，他們能夠設想出創(chuàng)立一種新型貴族計劃，這種貴族難以消滅，因為他們這一種類將建立在最珍貴、最難以摧毀的能力之上，建立在勞動和金錢所不能給予的天賦之上。”這種“能力”和“天賦”，就是“貴族”或“英雄”的自我意識。

與之相應，審美現(xiàn)代性產生的最顯著的時代背景，是“庸眾”的出現(xiàn)。“庸眾”不是階級或階層，而是工業(yè)化和商品化時代制造出來的產業(yè)工人、消費者與社會垃圾的組合，是人群。這個現(xiàn)象深深引起了19世紀作家的注意，波德萊爾甚至為之震驚。這種震驚感通過他對“巴黎風光”，對包括乞丐、妓女、小老頭、老太婆、兇手、尸骸等的速描傳遞出來，回蕩在這樣一些句子中：“當我穿過新建的崇武廣場之時，/突然之間喚起我的豐富的回想。/舊巴黎已面目全非（城市的樣子 /比人心變得更快，真是令人悲傷）；”“熙熙攘攘的都市，充滿夢影的都市，/幽靈在大白天里拉行人的衣袖！/到處都有宛如樹液一樣的神秘，/在強力巨人的細小脈管里涌流?！北狙琶髦赋觯ǖ氯R爾的寫作就是對這種震驚做出的回應——一種精神的防御行為。[德]本雅明：《巴黎，19世紀的首都》，劉北成譯，上海人民出版社，2006年，第140～155頁。

波德萊爾很少直接描繪人群，而是使之作為秘密在場，作為詩歌背景的躁動不安。庸眾的隱蔽形象在他的創(chuàng)作上留下印記，是一種混濁曖昧的基調、腐朽陰暗的氣息。而詩人就像一位精神上的劍客，“他的劈殺是為了給自己打開一條穿越人群的道路”。②[法]波德萊爾：《惡之花、巴黎的憂郁》，錢春綺譯，人民文學出版社，1998年，第196、493頁。在一首未身前未及發(fā)表的《惡之花》的跋詩中，波德萊爾寫道：

心里滿懷喜悅，我攀登到山上，

從這里可以覽眺都市的宏偉，

醫(yī)院、妓院、煉獄、地獄和勞改場，

一切極惡全像花兒一樣盛開。

你知道，撒旦，我的痛苦的主保，

我來并非為了流無益的眼淚；

而是像老色鬼，戀戀不忘舊交，

我要陶醉于這個巨大的娼妓，

她的地獄魔力使我永不衰老。②

對庸眾的厭惡、對布爾喬亞的敵意使得波德萊爾在政治上傾向于保守。在他看來，民眾即美的敵人，亦即“浪蕩子”的敵人。④⑦[法]帕斯卡爾·皮亞：《波德萊爾》，何家煒譯，上海人民出版社，2012年，第86～87、86、96～98頁。因此他會說：“你們能設想一個浪蕩子對民眾發(fā)言嗎，除了譏笑他們之外？（《我心赤裸》）”“……而民眾鐘愛使其愚昧的鞭子。（《惡之花》之《遠行》）”“真正的圣人是為了民眾的利益而鞭打和殺戮他們的人。（《迸發(fā)》）”④1848年?；蔬\動的失敗使他在對現(xiàn)實政治感到失望之余，更進一步對人類的能力和大眾的本質感到懷疑。Dominique Carlat， “Mouvement Littéraire：Romanisme Finissant， Parnass et Naissance de la Modernité，” in Charles Baudelaire， Les Fleurs du Mal， Texte intégral+dossier par Dominique Carlat， Edition Gallimard， 2004， p.234.“浪蕩子”對布爾喬亞的道德報以殘酷嘴臉，不惜扮演一個被詛咒的孤獨的反抗者、現(xiàn)代悲劇英雄。

本雅明頗具慧心地點明：波德萊爾的現(xiàn)代性是一種“辯證法”。“現(xiàn)代性是他詩中最主要的關切……恰恰是現(xiàn)代性總在召喚悠遠的古代性。這種情況是通過這個時代的社會關系和產物特有的曖昧性而發(fā)生。曖昧是辯證法的意象表現(xiàn)，是停頓時刻的辯證法法則?！北狙琶鳎骸栋屠?，19世紀的首都》，劉北成譯，上海人民出版社，2006年，第21～22頁。詩人以孤獨對抗大眾，以英雄氣對抗幻滅，又以怠惰慵懶、聛睨一切的“浪蕩子”姿態(tài)面對時代給予的震驚，以疏離來對抗焦慮。詩人用直面死亡、蔑視痛苦的方式來向絕望宣戰(zhàn)：“世界行將終結。世界還能延續(xù)的唯一理由是它存在著……淪落在這個丑惡的世界，人群擦肩而過，我如同一個疲憊不堪的人，眼睛望著身后那些幽深的歲月，有醒悟，有苦澀；而在他面前則是一場毫無新意的暴風雨，既無教益，也無痛苦?！雹哌@位宣戰(zhàn)者以不抱希望來表達自己的驕傲。或者說，他的傲慢正是由于他無所畏懼地面對恐懼，毫不在乎地放棄自己，就像他自己詩中所說：“任何恐怖的魅力只能使強者陶醉！”詩出《骷髏舞》，參見[法]波德萊爾：《惡之花·巴黎的憂郁》，錢春綺譯，人民文學出版社，1998年，第218頁。他似乎已經超脫了失望，但是，這與其說這是一種超脫，不如說是一場戰(zhàn)斗和冒險，就像本雅明所說：“出自波德萊爾筆下的虔誠自白幾乎總是像戰(zhàn)斗的吶喊……波德萊爾不得不與自己的無信仰進行斗爭，而他自己是真正的賭注?！盵德]本雅明：《巴黎，19世紀的首都》，劉北成譯，上海人民出版社，2006年，第76頁。

《惡之花》贏得了文學史上的勝利，成為了現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的靈感之源，而現(xiàn)代“英雄”卻注定在劫難逃。晚年的波德萊爾寫作《深淵》，似乎已經有種不祥之兆：“帕斯卡爾有個隨他移動的深淵。/——唉！一切皆深淵，——行動、欲望、幻夢、/語言！我曾多次感到恐怖之風 /吹過我全身豎起的汗毛上面。”②③④[法]波德萊爾：《惡之花、巴黎的憂郁》，錢春綺譯，人民文學出版社，1998年，第356頁、見注釋、第478頁、見注釋。他解釋這一意象說：“我用快感和恐怖培養(yǎng)我的歇斯底里。如今，我經常感到眩暈……”②

在他的一篇題為《光輪的丟失》的文章中，“詩人”丟失了往日的光環(huán)，他為此而高興，因為可以更方便地沉溺于放縱；③據說這個主題的初稿出現(xiàn)在他的日記中，結尾并不一樣：詩人很快拾起光環(huán)，但立刻感覺不安，覺得這個事情可能是一個惡兆。④這種矛盾狀態(tài)和不祥預感仿佛是對其繼承人悲劇命運的預言。七八十年后，因為與皮條客相沖突而被趕出德國的文人，有些成為了納粹的頌揚者，如豪斯特·威塞爾（Horst Wessel）。⑩[德]本雅明：《巴黎，19世紀的首都》，劉北成譯，上海人民出版社，2006年，第149（注4）、224、224。而浪漫主義與納粹神話的關聯(lián)也成為了人們反思的話題。參見[德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社，2004年。在這本書中，哈貝馬斯分析了與波德萊爾、馬拉美等浪漫主義先鋒藝術家富有親緣性的尼采是如何通過審美的經驗視野來發(fā)動對現(xiàn)代性的反抗，而這種審美反抗的顛覆性力量又是如何在兩個不同的方向上分別被海德格爾（德里達）和巴塔耶（福柯）所繼承和發(fā)揚。哈貝馬斯批判了海德格爾和巴塔耶思想中同法西斯主義契合的部分，指出審美現(xiàn)代性話語非但不能超克現(xiàn)代性，而且把現(xiàn)代性內部所固有的反話語重新挖掘出來，釋放了現(xiàn)代思想自身當中的顛覆力量。例如：“尼采把反基督的回歸時刻確定在‘正午時分——這和波德萊爾的審美時代意識有著驚人的一致。潘神來臨之際，白晝屏住呼吸，時間凝滯不動——瞬間和永恒融為一體?！保ǖ?11頁） “從早期浪漫派開始，就不斷要求用審美主義和神秘主義的臨界經驗來讓主體在迷狂中實現(xiàn)超越。神秘主義者在絕對者的光芒照耀下變得盲目了，他們視而不見；審美迷狂者則表現(xiàn)出震驚和眩暈。無論是前者還是后者，其震驚的源頭都是不明確的。而這種不確定性中所呈現(xiàn)出來的，正是遭到克服的范式的模糊輪廓——即被解構之物的輪廓。從尼采一直到海德格爾和?？拢@種局面都沒有什么變化；從中還出現(xiàn)了一種沒有客體的頓悟。于是，亞文化出現(xiàn)了，通過沒有膜拜對象的膜拜行為，亞文化既平息又保持了對未來不確定真理的激情。這種奇特的游戲帶有宗教-審美的放縱色彩，它所吸引的主要是知識分子，他們時刻準備著在需要指點迷津的祭壇上奉獻理智?！保ǖ?62頁）

的確，這個失而復得的光環(huán)是危險的。在波德萊爾之前，詩人的光環(huán)來自其宇宙寵兒的地位：他是神圣靈感的信使、大眾的啟蒙教育者，是冒險竊天火到人間的普羅米修斯。詩人與神圣、自然以及大眾的關系是和諧的，詩歌王子的代表是雨果和歌德。波德萊爾雖欣賞雨果，卻認定自己的使命完全不同。他要調動完美的形式和韻律，去寫與神圣、自然和大眾悖逆的詩，而非雨果那種在他看來是通過民主主張來煽動群眾的宣傳。波德萊爾對雨果的態(tài)度，詳參[法]皮亞：《波德萊爾》，何家煒譯，上海人民出版社，2012年，第152～162頁。他赤裸裸地描寫死亡和惡，描寫惡的誘惑以及這種誘惑對靈魂的刺激和折磨。如同雨果著名稱贊所言，“《惡之花》的作者創(chuàng)造了一種新的顫栗”。從波德萊爾開始，詩歌在文學史上的教育功能被抗議功能取代，Dominique Carlat， “Mouvement Littéraire：Romanisme finissant， Parnass et naissance de la modernité，” in Charles Baudelaire， Les Fleurs du Mal， Texte intégral+dossier par Dominique Carlat， Edition Gallimard， 2004，p.235.向下的虛無深淵取代了上帝的無限，如上文所示，波德萊爾曾提到“帕斯卡爾有個隨他移動的深淵。/——唉！一切皆深淵”（波德萊爾：《惡之花、巴黎的憂郁》，錢春綺譯，人民文學出版社，1998年，第356頁）。波德萊爾大概是指帕斯卡爾這句著名的話，即：人是“維系在大自然所賦給他在無限與虛無這兩個深淵之間的一塊質量”（帕斯卡爾：《思想錄》，何兆武譯，商務印書館，1997年，第30頁）。然而，波德萊爾雖意識到深淵的存在，卻并未如帕斯卡爾那樣，承認人的有限和脆弱，敬畏無限，而是要經由自身的深淵經驗來挑戰(zhàn)深淵。惡的消極意義“升華”為積極意義。

四、本真性：自然抑或僭越？

在對波德萊爾的研究中，本雅明提到了快速發(fā)展的工業(yè)時代帶給詩人的震驚，并指出，在震驚的經驗中，抒情藝術的靈韻消解。這靈韻就是上文波德萊爾所寫的，詩人失去的“光環(huán)”。靈韻是一個“無形的、想象的領域”，⑩在那里，事物的靈性和神秘感尚未消失。本雅明形容它使被我們注視的事物仿佛也能夠對我們報以回眸。而波德萊爾詩歌的法則就是對這種靈韻的消解：他在詩歌史上的里程碑意義就是使抒情詩變得可疑。波德萊爾消解靈韻的觀看標志著審美進入了一個新階段：萬物的靈性消除了，人的目光取代了過去的宇宙神性、取代了創(chuàng)世主祝?；蜃l責的目光。

本雅明用照相術與繪畫的區(qū)別來說明這兩種觀看的不同，繪畫中總有某種我們不能一眼看到底的東西，一種靈性的光輝，而照片和電影是對人欲望的目光的延伸與追逐：“對于永遠不會將一幅畫一覽無余的眼睛而言，攝影更像是給饑餓者提供的食物，給干渴者提供的飲料?！雹赱德]本雅明：《巴黎，19世紀的首都》，劉北成譯，上海人民出版社，2006年，第225、230頁。過去在觀看者與被觀看者之間的精神交流關系從循環(huán)式的變成了單向度的。波德萊爾描寫美麗的女性“鏡子般漠然的眼睛”，這種眼睛與其說是為了用來觀看的，不如說是為了用來表現(xiàn)一種漠然的魅力。正是這種漠然的距離感加倍激發(fā)了看者的情欲。波德萊爾的詩人迷戀于對他的眼睛不做任何回應的那雙眼睛的魔力：“你的眼睛炯炯發(fā)光，就像商店櫥窗/ 又像節(jié)日里被燈火裝飾的紫杉/ 憑著借用的權力而蠻橫囂張?！雹?/p>

這種觀看方式的變化也體現(xiàn)為現(xiàn)代人對藝術作品的消費方式與過去不同：過去，希臘悲劇的演出是城邦空間里具有宗教色彩的公民活動，教堂里的圣像意味著人的視線與神圣視線的交錯，Jean-Luc Marion， La Croisé du visible， Presses Universitaires de France， 1996， Chapitre IV， Le Prototype et limage.傳統(tǒng)舞臺劇場的演出不乏臺上臺下的雙向互動；相比之下，現(xiàn)代人坐在屏幕前、黑暗中的觀看，有時像是一種源于欲望的偷窺。盡管早在古希臘時代，一批警告看之欲望的神話就已存在，如：納克索斯、美杜莎（Meduse）、普緒克與埃洛斯（Psyche et Eros），等等，但18世紀以后，恰恰是由人欲出發(fā)的“看”為現(xiàn)代藝術提供了興奮點，它鼓勵每一個體大膽觀看和創(chuàng)作自己所欲看到的。這種欲望甚至也影響了現(xiàn)代政治革命。法國大革命的暴力便來自某種透明地觀看的激情：從羅伯斯庇爾開始，透明化每一個體、每一他者之隱私的欲望就以道德理想的名義來施展。Modernité 14， p.12.

通過自然化、合理化人內在的欲望視野，許多現(xiàn)代藝術表現(xiàn)出對自我中心論（Egoist）的本真性近乎無條件地支持。本真性對應于“Athenticity”“Athenticité”，關涉原發(fā)性原則（the principle of originality）。⑥⑧[加]查爾斯·泰勒：《本真性的倫理》，程煉譯，上海三聯(lián)書店，2012年，第37、33～38；70～76頁。查爾斯·泰勒在《本真性的倫理》一書中梳理過本真性的起源：⑥它發(fā)端于這樣一種思想，即認為，道德具有一個“內部”的聲音，只有忠實于這個“內部”，人才能夠獲得完整的存在。這樣一個“內部”，雖然在奧古斯丁的《懺悔錄》中，曾是屬于上帝啟示的位置，但到了盧梭這里，則徹底屬于人自身。從盧梭開始，本真性理想在現(xiàn)代文化中變得十分重要，它意味著每個人都有其不可替代的獨特性，每個人都應當忠實于自身。由于涉及原發(fā)性，本真性很有可能同被視為外在于自我的習俗或道德發(fā)生沖突。但查爾斯·泰勒認為，本真性并不必然等同于自我中心論，泰勒認為，本真性和自我中心論的關系是既有親和，又有爭執(zhí)。本真性也要求：1）對重要性視野的開發(fā)，否則，“忠實于自我”的追求就失去了欲將自我從日常生活的“沉淪”中拯救出來的意義。2）本真性不同于自決的自由，而是包含了在與他人的對話中進行自我定義。參見查爾斯·泰勒：“不可逃避的視野”，《本真性的倫理》，程煉譯，上海三聯(lián)書店，2012年，第40～52頁。只是現(xiàn)代社會原子式的生活方式和價值觀加速了本真性的變質，才促其向著自我中心論這端滑落。⑧

撇開大眾文化領域的自戀文化不談，藝術領域里的本真性概念是通過尼采和海德格爾的哲學而廣為人知的。尼采將審美與主人意志相聯(lián)，尋求一種在審美中完成自我創(chuàng)造的人生；海德格爾在《存在于時間》中將本真性視為自我的“向死而在”，他們都代表了一種自我中心論本真性的“高級”形態(tài)。正是由于尼采和海德格爾及其某些弟子們的推進，一個企圖顛覆“資產階級秩序倫理”的激進的本真性追求發(fā)展起來，直至其捍衛(wèi)本能（自然）、崇拜暴力（例如法西斯主義）的極端形態(tài)。

法國學者Marcel Muller以《怪異，或者自然》為題，Marcel Muller， “Etrangeté ou， si lon veut， naturel，” in Recherche de Proust， Editions du Seuil， 1980.分析了普魯斯特在《索多瑪與蛾摩拉》中對夏呂斯男爵和裁縫絮比安的同性戀行為的敘述策略，即：以一種十分微妙的方式，將習俗視為怪異的同性戀處理為一種比異性戀更為自然的行為。怪異是就與習俗不同、不自然而言。當作家試圖維護個體自主性和本真性時，怪異的合理性被重新奠定在自然之上。在現(xiàn)代主義話語中，自然扮演的角色，是解放習俗禁錮下的個性，讓其回復本真。而“習慣成自然”的習俗，此時則成為反自然的。然而這樣一來，當一切特立獨行都被視為自然，個性與病態(tài)就難以區(qū)分。當一切都可以因為自然而合理，任何外在的約束都可以被視為反自然、視為流俗，那自然就注定會成為一切人反對一切人的斗爭。自然狀態(tài)就是無政府的混亂狀態(tài)，在此中，一切恢復命運的野蠻統(tǒng)治。這個自然無法解釋和超越惡的問題。

現(xiàn)代主義所依據的自然與傳統(tǒng)自然有根本差別。傳統(tǒng)自然是一個神圣和諧的宇宙、真與美的源頭，它的道德秩序與物質秩序奠定于同一個形而上學根基。而到了18世紀，感官主義的發(fā)展與經驗科學的飛躍使得很多新哲學家同形而上學前提拉開了距離，他們接受了一種動態(tài)的自然概念，即不再用一種固定的觀念來理解自然，而將它視為依據能量運動而不停地變化著的，例如：薩德說，自然是一座永遠在噴發(fā)的活火山。Pierre Claudes， “Naissance du mal moderne，” in Modernité n°29： Puissance du mal， Presses Universitaires de Bordeaux， 2009， p.21.然而這個自然亦非純粹物質或生物性的，而有其精神性的驚人之處，有其語言和敘事。只不過對于人類，它只是命令，并沒有給人的詮釋以足夠的自由；只是敘事，卻是不通過人的嘴唇說出的語言。C. Chalier， LAlliance avec la nature， Chapitre premier， 3. La narration sans le langage des lèvres， pp.43～52.它有生死卻沒有善惡。在古代，神圣法則原本是為了保護有限的人類免遭命運野蠻的毀滅性力量，然而，到近代，神圣法則受到了現(xiàn)代理性所確立的個體自主性法則的顛覆，但現(xiàn)代理性又解釋不了惡的問題，萊布尼茲和斯賓諾莎都試圖以神義論來回答惡的問題，神義論實際上是人試圖以理性的方式來解釋惡，只不過這個理性以上帝的名義自許。然而1755年的里斯本大地震后，伏爾泰和盧梭都猛烈批判了神義論，指出神義論無法解釋無辜者受難的問題。啟蒙運動后的哲學家，盡管抱著對理性的樂觀態(tài)度而相信人類的進步，但都承認惡有一個無法解釋的部分，無法象過去的時代那樣，系統(tǒng)有力地面對惡的問題。以致自然成為了一種潛在的可怕力量。⑥Modernité n°29， p.18～24、24.

對自然之魔力的預感在歌德那里已經得到充分展現(xiàn)。在現(xiàn)代科技方興未艾的18、19世紀，試圖將科學與藝術、真與美合為一體并曾經聲稱自然是最高藝術家的歌德，其偉大之處并不僅僅在于對自然的發(fā)現(xiàn)，而更在于他先知般地同時揭示出了自然的偉大與悲哀。他如一個自然的寵兒，始終保有其天才般生氣蓬勃、不斷更新的創(chuàng)造激情，但他也預感了自然的盲目。在他筆下，維特雖一味沉浸于自然之美，卻也意識到自然的危險：“傷害我心靈的是隱藏在大自然中的耗損力，它所造就的一切無一不在摧毀它的鄰居，無一不在摧毀它自己。想到這些我便心驚膽顫，步履踉蹌。圍繞我的是天和地，以及它的創(chuàng)造力，我所看到的唯有永遠在吞噬、永遠在反芻的龐然大物。”[德]歌德：《少年維特的煩惱》，韓耀成譯，譯林出版社，1997年，第62～63頁。參見Modernité n°29， p.23.

維特之死，正是那些號稱“天才”的自然之子們任由自己被自然的陰霾所誘惑和擄掠的結果?！疤觳拧敝豢习凑諆刃牡淖匀弧嗉幢菊嫘浴獊砩睿瑸榇瞬幌б宰詺矸纯顾撕同F(xiàn)實世界的困擾。在《浮士德》中，墨菲斯特代表了具有誘惑力的自然，推動和刺激浮士德不懈地追求，但它畢竟只是惡，最終被浮士德超越自我、造福人類的精神所戰(zhàn)勝。歌德晚期的小說《親和力》，圍繞著一個相對獨立于人世的莊園，講述了四位男女主人公之間情感與命運的糾葛，然而小說真正的“主角”卻并非他們，而是那個神秘的、不可捉摸的自然。在這個自然的驅使下，人的情感和命運有如在一個由有機物與無機物、可理喻和不可理喻的事物所共同組成的迷宮中行走，可能會經歷自然全部的奇妙精彩，但也將經歷自然的荒謬和報復。在這部小說中，自然是一個深刻美麗，但卻沒有希望和救贖的世界；它雖不乏魅力與幻象，但終究只是曖昧與含混——同時是神圣和幽暗、純潔和墮落；它誘惑那些自以為清白無辜的人落入命運的圈套。

現(xiàn)代主義的自然所夸耀和釋放的能量，通過維特之死，已經開始了一場現(xiàn)代心智的哥白尼革命——“通過并在痛苦/惡（le Mal）的經驗中發(fā)現(xiàn)一種超越”。⑥如果說，在18世紀的維特那里，這場“革命”還只體現(xiàn)為憤世嫉俗的痛苦以至于自盡，到了19世紀的拜倫和薩德筆下，“革命”則成為現(xiàn)實的反抗與惡的經驗。唐璜不顧一切法律風俗的約束，只管追逐內心那個瘋狂的自然，直到最終，“一種類似迷失方向的自然的東西讓他遠離了自然；他的死就是違法必究的超自然的力量對他的反自然行為的報應”。[法]?？拢骸缎越涷炇贰?，佘碧平譯，上海人民出版社，2002年，第29頁。薩德毫無顧忌地為罪與惡辯護，指出所謂的罪惡，只是由于挑戰(zhàn)了習俗的利益，而它們本不過是人的本性和一切理性行為的基礎，它們遵守自然法。Le Mal， Textes choisis & présentés par Claire Crignon， Paris： Flammarion， 2000， pp.190～197.“有一位上帝、一只手創(chuàng)造了我所看到的事物，然而卻是為了惡。他只在惡中感到高興，惡是他的本質?！瓙旱暮蠊怯篮愕??！鞭D引自Modernité n°29， p. 22.薩德所看到的自然，是欲望在人類心靈深處的破壞性能量及其動態(tài)的繁殖力。它沒有實質性內容，是一個不安分的、饑渴難耐卻又無法饜足的“空”。它象傳染病毒一樣四處出擊，不斷變形，侵蝕一切。它只有在囂張?zhí)翎呏胁拍芨惺茏约?，從而避免被絕望捕獲。

如果說，在19世紀的“惡之花”中，惡盡管表現(xiàn)出某種“偉大”，但畢竟還處在非常規(guī)與例外狀態(tài)，那么，到了20世紀，惡的體驗則占據了文學的顯位。巴塔耶直截了當地說：“文學不是清白的，而是有罪的，它最終應該承認這一點。行動自己有權利。我漸漸希望說明：文學最終是重新獲得的童年。那統(tǒng)治性的童年有真理嗎？……最終文學的使命是為罪辯護。”Bataille， La Littérature et le Mal， p.10.巴塔耶把一個擺脫了古老價值的影響、喪失靈韻的世界比作人類的童年。童年意味著對罪的無知，不僅如此，還是對罪的辯護。其辯護的理由是人的自由。巴塔耶思想的關鍵詞是“僭越”，在他看來，文學的使命就是對道德的僭越，并且在這種僭越當中獲得一種銷魂的感受，在這種感受當中重獲自我。

巴塔耶的“僭越”其實是對圣經主題的逆反，并不新鮮。保羅早在《羅馬書》中指出過罪性的頑固，警告人們：律法本是讓人知罪，但罪卻因為律法而更加活躍?！澳潜緛斫腥嘶畹恼]命，反倒叫我死；因為罪趁著機會，就借著誡命引誘我，并且殺了我。”（《羅馬書·圣經》7：10～11）這不是律法出了問題，不是禁止導致誘惑，而是因為罪的實質是自我中心，它渴望在對一切約束的僭越中確證自我。所以保羅說：“既然如此，那良善的是叫我死么？斷乎不是；叫我死的乃是罪。但罪借著那良善的叫我死，就顯出真是罪，叫罪因著誡命更顯出是惡極了?！?（《羅馬書·圣經》7：13）保羅的批評雖是兩千年前發(fā)出的聲音，但已深刻觸及現(xiàn)代性的根本問題。然而，經過彌爾頓在《失樂園》中對撒旦的“革命精神”的揭露，經過波德萊爾在《惡之花》中悲劇性的審美創(chuàng)舉，最后，經過尼采式英雄所進行的普羅米修斯式的價值顛覆，20世紀得到的回報是：僭越不再是一種“精英”行為，而是溶入到了一個腐化的巨大市場中，成為另類“惡的平庸”——作惡并不需要太多借口，“成為我自己”便已足夠。20世紀，在許多時候，惡的平庸和悲劇的日常化成為了生活現(xiàn)實，僭越淪為人類精神的退化。

作者單位：華東師范大學中文系

責任編輯：魏策策