2014年，阿海的個(gè)展陸續(xù)在上海、南京、澳門、香港舉辦。密集的展覽集中呈現(xiàn)了藝術(shù)家自2009年至今的新作，展現(xiàn)了其一個(gè)時(shí)期內(nèi)成熟的藝術(shù)思考及藝術(shù)實(shí)踐。在這些以筆墨為中心、紙本為媒介的作品中，藝術(shù)家通過對(duì)以往規(guī)則的破壞達(dá)到對(duì)規(guī)則的重建，以“錯(cuò)構(gòu)”的手法實(shí)現(xiàn)其作品的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換。

畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院國(guó)畫系的阿海，在早前的藝術(shù)實(shí)踐中將寫意畫作為自身創(chuàng)作的主要表現(xiàn)形式。出于主觀上對(duì)畫面可修改性的訴求，阿海曾一度嘗試以油畫的形式進(jìn)行創(chuàng)作，并最終回歸到以工筆為主要?jiǎng)?chuàng)作手法的藝術(shù)實(shí)踐中?！拔蚁Ｍ业揭环N更適合自己的表現(xiàn)形式，因?yàn)槲业膶I(yè)是國(guó)畫，考慮到工筆畫的可修改性，于是我的創(chuàng)作又重新落實(shí)到紙本形式上?！?/p>

雖然阿海的作品在表征上具有工筆畫的細(xì)膩精致，但卻在情緒上透露出寫意畫所獨(dú)有的豐富意蘊(yùn)。談到這一點(diǎn)時(shí)，阿海表示：“我還是有一種文人畫的情結(jié)，所以我在創(chuàng)作中的關(guān)注點(diǎn)并非是對(duì)畫面的渲染，而是作品所蘊(yùn)含的情緒?！痹谶@里，情緒的營(yíng)造正暗合傳統(tǒng)繪畫中所強(qiáng)調(diào)的“造境”。事實(shí)上，阿海的作品正是將寫意的情緒巧妙融入到工筆的形式中，從而消解了寫意與工筆在形式上的對(duì)立性，并使二者在畫面中實(shí)現(xiàn)了有效的融合。

毫無疑問，傳統(tǒng)對(duì)阿海藝術(shù)創(chuàng)作的影響是顯而易見的。這首先體現(xiàn)在其以筆墨為中心的創(chuàng)作手法上。此外，在具體構(gòu)圖上，阿海常常對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典圖式加以應(yīng)用。以傳統(tǒng)形態(tài)繪制的人、獸、花、鳥，無不反復(fù)作為主體形態(tài)出現(xiàn)在其畫面之中。

然而，在傳統(tǒng)的外衣之下，阿海又以一系列獨(dú)特的手法對(duì)其進(jìn)行“破壞”，并最終實(shí)現(xiàn)“破壞”后的重構(gòu)?！拔业膭?chuàng)作并不是從工筆畫的角度出發(fā)，而是從當(dāng)代藝術(shù)的角度出發(fā)。我希望打破工筆畫里面的一些規(guī)矩、束縛，而后再去建立一些新的東西。我把很多的‘錯(cuò)誤放到我的畫里面，這種‘錯(cuò)誤在傳統(tǒng)工筆畫中是不被允許的。” 從這個(gè)意義上來看，阿海正是通過“錯(cuò)構(gòu)”的方式，在其作品中實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)性向當(dāng)代性的有效轉(zhuǎn)換。

在藝術(shù)實(shí)踐中，阿海將傳統(tǒng)繪畫中那些精彩的素材借鑒到自身的創(chuàng)作之中，在保留傳統(tǒng)精神意蘊(yùn)的同時(shí)，對(duì)其進(jìn)行破壞、改造、重組，注入具有時(shí)代感的新元素。與此同時(shí)，從阿海的創(chuàng)作手法中亦可窺見諸如拼貼、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)等西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的某些基因，但在自身藝術(shù)實(shí)踐中，阿海并未直接對(duì)這些表現(xiàn)手法加以純粹形式上的挪用，而是通過巧妙提取它們的精神內(nèi)核，使其有效轉(zhuǎn)化為與自身作品的文化背景、情緒表意上相一致的形式面貌。在阿海看來，“藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)是完全敞開的，而不是封閉的。如果認(rèn)為是好的東西就去吸收，而不是拒絕。”

阿海畫面中的諸多元素往往并不構(gòu)成邏輯上的關(guān)聯(lián)。沒有明確時(shí)代指向感的人物與花鳥走獸等傳統(tǒng)經(jīng)典圖式的并置不存在明確的敘事性或普遍認(rèn)知上的合理性。與此同時(shí)，阿海顛覆了那些業(yè)已制定的傳統(tǒng)構(gòu)圖方式，并打破了現(xiàn)實(shí)中物體之間的比例關(guān)系，甚至將西方藝術(shù)中的某些形象加以提取，并將其轉(zhuǎn)化為畫面的構(gòu)成元素。正如汪民安所指出的那樣：“它們并沒有在一起的邏輯根源。無論是事件的邏輯根源，還是時(shí)空的邏輯根源。它們有一種畫面結(jié)構(gòu)上的關(guān)系，但是，沒有現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐關(guān)系，沒有故事情節(jié)的關(guān)系。它們各自為政，各自有自己的地盤。”

“我覺得處在同一個(gè)畫面中的事物不一定存在必然的關(guān)系，否則可能又會(huì)落入一個(gè)講故事的套路中。我不喜歡敘事性的東西，我更喜歡一種‘莫名其妙的感覺。我希望每個(gè)人在觀看我的作品時(shí)都有屬于他自己的理解，不需要有標(biāo)準(zhǔn)的閱讀方式。一旦涉及繪畫‘正確性的問題，比如顏色是對(duì)的，造型是對(duì)的……我覺得肯定不是好的東西，因?yàn)檫@些一定都是之前有過的規(guī)則，而我需要的是一種可能性，一旦這種新的可能性成立之后，就是我認(rèn)為的好的東西?！?/p>

看似毫無關(guān)聯(lián)的事物的并置，沒有明確時(shí)代指向性的人物塑造，不構(gòu)成背景敘事的場(chǎng)域設(shè)定……這一切使阿海的畫面生發(fā)出某種情境上的荒誕感以及時(shí)空上的含混性，從而呈現(xiàn)出一種充滿隱喻的表述方式?！霸诒磉_(dá)對(duì)事物看法的時(shí)候，西方藝術(shù)可能會(huì)使用比較直白的手法，但中國(guó)藝術(shù)的表現(xiàn)方式不是這樣，宣紙也不允許做出那樣的表現(xiàn)。所以我會(huì)從中先抽離出來，而后以隱喻的方式表現(xiàn)一些東西，這種隱喻的方式也正是中國(guó)藝術(shù)比較高級(jí)的地方?！?/p>

隱喻的手法并不鮮見，但構(gòu)成隱喻的方式卻各有不同。就阿海的作品而言，畫面中看似無關(guān)的事物并非隨機(jī)抽取，而是經(jīng)過構(gòu)思后的有意為之。盡管隱喻的陳述方式帶來了某種表意上的晦澀不明，卻能夠感受到某種出自創(chuàng)作者的調(diào)侃態(tài)度。在阿海看來，藝術(shù)可以提出問題，但是不可以解決問題?！拔也惶矚g緊張、亢奮的表達(dá)方式，我是以一種游戲的方法去隱喻一些事情，這涉及人與人之間的關(guān)系，以及一些社會(huì)問題。”

盡管不存在所謂的邏輯關(guān)聯(lián)性，但所有那些看似毫不相關(guān)的形象元素卻在阿海的畫面中實(shí)現(xiàn)了一種某名的和諧。在某種程度上，背景的營(yíng)造在這一和諧感的建立上起到了至關(guān)重要的作用。阿海的畫面具有一種空間感。他指出，主體與背景一旦相脫離，其結(jié)果必然使畫面顯得過于生硬。故而，“景深”始終是阿海在自身創(chuàng)作中想要解決的重要問題。

“傳統(tǒng)工筆在景深方面是通過很細(xì)的渲染去達(dá)到一種意境，發(fā)展到現(xiàn)在就不去考慮這個(gè)問題了，導(dǎo)致背景和主體是完全脫節(jié)的。我一直在研究材料，并找到一種我自己的景深方法。通過這種方法把那些‘錯(cuò)誤和‘不恰當(dāng)?shù)脑睾芎玫貐f(xié)調(diào)起來。完成之后，這些元素相互之間特別和諧，很多‘錯(cuò)誤的東西變成了‘正確的東西?！?

夏可君在分析阿海作品中背景與前景的關(guān)系時(shí)指出：“……他（阿海）則試圖把背景或底色的復(fù)雜性與前景的對(duì)象，這些看似的不相干，重疊與并置起來，甚至是把看似錯(cuò)誤的瑕疵重疊起來，帶來了意外的效果，具有某種夢(mèng)中的懸浮感，似乎春夢(mèng)是短暫的，但在藝術(shù)虛擬的場(chǎng)景中，藝術(shù)家心靈的夢(mèng)想花園中，這懸浮卻凝固下來。于是畫面中動(dòng)物和植物，古代的雅士高逸與當(dāng)代的痞玩虛無者開始對(duì)話，但那是一種并不直接的相關(guān)，而這種措置與陌生則帶來了不可言喻和無從剖解的神秘?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/11/ddys201501ddys20150115-6-l.jpg" style="">

阿海的畫面散發(fā)著一種歷經(jīng)歲月滄桑的古舊感，這種古舊感的營(yíng)造在很大程度上也正是源自對(duì)畫面底色的處理。斑駁的底色營(yíng)造出古樸朦朧的意境，散發(fā)出歲月沉淀后所獨(dú)有的韻味，亦將所有在邏輯上互不關(guān)聯(lián)的畫面元素統(tǒng)一納入到一個(gè)共同的背景場(chǎng)域之中，從而為不同事物之間的相關(guān)性制造出一個(gè)沒有明確指向、沒有固定邊界，卻似乎可以包容一切的虛擬空間。

不難發(fā)現(xiàn)，阿海的作品中存在一種自我經(jīng)驗(yàn)的帶入。最為直觀的例證便是其自我形象在畫面中的植入。盡管在表述方式上并非以一種明確的方式進(jìn)行，但阿海卻以其獨(dú)特的手法顯示其自我情緒、觀點(diǎn)、態(tài)度的在場(chǎng)。

阿海的作品在整體上隱隱透露出憂郁的氣質(zhì)及略帶感傷的情緒。陳蠻父曾將阿海作品中這一基調(diào)的生成原因歸結(jié)于其故鄉(xiāng)南京的城市文化對(duì)其產(chǎn)生的影響。陳蠻父在文中曾有過這樣的描寫：“阿海來自南京。在中國(guó)的文化版圖上，南京從來都是一個(gè)巨大的存在。這是一個(gè)‘菜傭酒保都有六朝煙水氣的東南都市，也是一個(gè)因王朝的頻繁更替而產(chǎn)生幻滅感的廢墟般的城池，長(zhǎng)期以來形成了獨(dú)特的城市人格。頹廢是這個(gè)城市重要的文化性征，而一個(gè)南京人通常是一個(gè)悲觀主義者……阿海繪畫的精神內(nèi)核也是南京的，或者說南方的。所謂南方是一個(gè)龐大的文化象征或隱喻，包有無限豐富的意象，但基調(diào)是傷感、頹廢、消極和疼痛。雖然長(zhǎng)期僑居北京，但阿海的藝術(shù)創(chuàng)作依舊屬于南方敘事，唯美、頹廢、虛無、表達(dá)了一個(gè)漂泊者對(duì)廢墟般的精神家園的追憶和禮贊?！?/p>

需要指出的是，盡管營(yíng)造畫面情緒是阿海在創(chuàng)作中所重點(diǎn)關(guān)注的方向，但其通過作品表達(dá)的卻不僅僅是一種感性的抒發(fā)，而是滲入了更深層面的、形而上的思考。圓潤(rùn)的物體輪廓、模糊的人物性別……使畫面籠罩著一種中性的氣質(zhì)。凝視阿海所構(gòu)建的畫面，能夠隱隱感受到其中某種與禪意相關(guān)的傳達(dá)。

或許是由于阿海作品中那些看似無關(guān)事物的并置以及時(shí)空的措置，令人感覺如同置身夢(mèng)境。然而看似荒誕的畫面所傳達(dá)出的卻是無比真實(shí)的表述。這關(guān)乎人性、社會(huì)，以及源自藝術(shù)家的自我經(jīng)驗(yàn)與態(tài)度。只不過，阿海似乎是在以一種幽默的語氣調(diào)侃著現(xiàn)實(shí)的一切。冷靜而清醒。（采訪/撰文：王薇 人物攝影：張弘）