王語姮

(曲阜師范大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 曲阜 276800)

巴赫《馬太受難樂》之“受難合唱”分析

王語姮

(曲阜師范大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 曲阜 276800)

《馬太受難樂》是巴洛克音樂時期德國作曲家巴赫在萊比錫時期創(chuàng)作的一部受難樂，作品中運用的旋律和對位突破了宗教儀式音樂的局限，表現(xiàn)了深刻的人本主義思想。其中“受難合唱”以不同方式出現(xiàn)5次，敘述受難故事的核心內(nèi)容。歌詞與旋律的改變表現(xiàn)主人公內(nèi)心的強(qiáng)烈變化，音樂家通過和聲的變化和調(diào)式的轉(zhuǎn)換，來表現(xiàn)故事發(fā)展中的情感進(jìn)程，帶給人們不同的情感體驗?！笆茈y合唱”作為全曲的一個縮影，在作品中起到框架性支撐作用。

巴赫;馬太受難樂;清唱劇;人道主義

一、《馬太受難樂》創(chuàng)作背景

(一)J.S.巴赫的萊比錫時期

巴赫(1685—1750)一生主要經(jīng)歷三個時期，其中萊比錫時期是他創(chuàng)作的頂峰。1723年，巴赫遷至萊比錫，擔(dān)任教堂樂監(jiān)，大量的聲樂作品創(chuàng)作于此?？邓?、受難樂、清唱劇等成為他創(chuàng)作的主要體裁，《馬太受難樂》是巴赫僅存的兩部受難樂中的一部，與另一部《約翰受難樂》的青春朝氣相比，顯得更加沉思默想。［1］“他的創(chuàng)作有精湛的對位技法，創(chuàng)作風(fēng)格熱情奔放，在音樂領(lǐng)域有特殊的領(lǐng)悟天賦”。［2］巴赫作為一名虔誠的路德教徒，他的諸多作品均滲透著宗教觀念并帶有實用目的，這使得德國宗教音樂中受難清唱劇體裁的創(chuàng)作達(dá)到了一個輝煌頂點，集中體現(xiàn)出巴赫想向世人道出的人文主義精神，體現(xiàn)對人性的思考。

1750年，巴赫在萊比錫去世，可是生命的逝去并不代表他的音樂生命終結(jié)。1829年，德國浪漫主義作曲家門德爾松在柏林重新指揮上演巴赫創(chuàng)作的《馬太受難樂》。這次演出成為復(fù)興巴赫運動的轉(zhuǎn)折點，巴赫不再埋沒于音樂世界的土壤之下，而是破土重生，成為西方音樂的偉大源泉。

(二)《馬太受難樂》創(chuàng)作背景

一個時代社會、民族的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)制約著其整個社會生活，包括它的精神生活過程?！罢麄€思想體系包括本文中涉及的宗教、藝術(shù)，歸根結(jié)底只能由這個基礎(chǔ)來解釋。而藝術(shù)往往直接反映著這種社會的心理”。［3］18世紀(jì)20年代末的德國，經(jīng)歷著戰(zhàn)后造成的嚴(yán)重后果:人口銳減、土地荒蕪、經(jīng)濟(jì)蕭條。國家處于封建割據(jù)狀態(tài)，嚴(yán)重阻礙著其政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展。德國人民在封建勢力壓迫下，已沒有任何反抗力量，只得把自己的幸福寄托于宗教和上帝。在他們心中，“宗教是逃避現(xiàn)實苦難，尋找精神慰藉的避難所”。［4］454

巴赫一生經(jīng)歷的苦難使他憤怒、不滿，因此，他把自己的思想傾注于音樂作品中?！恶R太受難樂》就融合了他對德國現(xiàn)實的真切感受和體會，表露出的痛苦、欲求、渴望，也是那個時代德國人的追求。宗教的作用在這片土地上被無限放大，充斥著整個靈魂?！恶R太受難樂》是巴赫一生創(chuàng)作的五部受難樂中水平最高的一部，被認(rèn)為是基督教聲樂作品的頂峰之作。第一稿于1727年4月11日，由巴赫親自指揮，在萊比錫的圣托馬斯教堂首演，定稿完成于 1736 年。［5］165

當(dāng)時，巴赫擔(dān)任教堂樂監(jiān)，每年都要為教堂寫五套康塔塔，其中最有特色的就是運用眾贊歌曲調(diào)的康塔塔，于1727年耶穌受難日上演?！恶R太受難樂》全曲的歌詞，在《圣經(jīng)》的敘述和眾贊歌部分是由巴赫親自挑選，而《馬太受難樂》的腳本由克里斯蒂安·弗里德利希·亨利希(Christian Friedrich Henrici，1700—1764)創(chuàng)作。從 1725 年，巴赫開始用他寫的腳本創(chuàng)作康塔塔和受難樂。亨利希清新流暢的筆調(diào)、靈活抒情的風(fēng)格，確保了巴赫《馬太受難樂》的歌詞在結(jié)構(gòu)與風(fēng)格上更加完整統(tǒng)一;同時也避免了許多音樂創(chuàng)作中可能遇到的困難。1736年，巴赫對《馬太受難樂》作了唯一一次修訂。這次修改中，他在第一部分結(jié)尾，用一首眾贊歌幻想曲“啊，人啊，為你的罪過痛苦吧”代替了原有的四聲部眾贊歌“耶穌，請您不要離開我”(Jesum lass ich nicht von mir)。另外，巴赫還將兩組管弦樂隊完全分開，組成兩個完整的部分，使兩個合唱隊各自擁有自己的管弦樂隊和通奏低音，并運用了管風(fēng)琴(swallow nest organ)。他還將增補(bǔ)的童聲合唱組安排在教堂的樓廂里，使不同合唱的聲音發(fā)自不同的方向，產(chǎn)生了一種立體聲音效果，充分利用了圣托馬斯教堂的現(xiàn)有條件，使這部作品莊嚴(yán)而崇高的藝術(shù)特質(zhì)得到淋漓盡致的展現(xiàn)，令這部曠世杰作臻于完美。［6］

18世紀(jì)末，由于古典主義音樂興起的沖擊，人們并不能理解巴赫音樂的價值及其音樂中蘊(yùn)含的深刻人文精神，所以沒有引起反響。

二、“受難合唱”的本體研究

(一)清唱劇與受難樂的融合

《馬太受難樂》是一首具有清唱劇受難樂風(fēng)格的作品。它同時具有受難樂和清唱劇兩種風(fēng)格，即受難樂最后一個階段的體裁——清唱劇受難樂?！笆茈y合唱”作為其中的一個音樂片段，體裁同樣是清唱劇受難樂。

受難樂是一種用音樂來表現(xiàn)《圣經(jīng)》福音書中有關(guān)耶穌受難故事的古老體裁，是巴洛克清唱劇的重要形式。有人認(rèn)為其發(fā)展分四個階段:素歌受難樂;復(fù)調(diào)受難樂;巴洛克受難樂和清唱劇受難樂，［7］它將原來的“應(yīng)答受難樂”又分為“復(fù)調(diào)受難樂”和“巴洛克受難樂”，這在音樂結(jié)構(gòu)和時間上更加細(xì)化?！恶R太受難樂》有史詩般的恢弘氣質(zhì)，感情深沉而寧靜。

十七世紀(jì)初，隨著歌劇、清唱劇迅速發(fā)展，在一定程度上影響到受難樂創(chuàng)作。十七世紀(jì)后半葉，受難樂進(jìn)入一個新階段，“原有的福音書唱詞有所拓展，并更多使用歌劇中的音樂表現(xiàn)手法，如對受難故事中一些事件的沉思性段落采用獨唱詠嘆調(diào)，之前加上一首宣敘調(diào);增加幾首在傳統(tǒng)上與耶穌受難敘述相關(guān)的眾贊歌，由唱詩班或會眾詠唱;歌劇中的器樂合奏形式被用于插入性的前奏、間奏，以及詠嘆調(diào)與合唱的伴奏等”，這種類型的受難樂稱為“清唱劇受難樂”［8］130這種形式的受難樂在十八世紀(jì)得到路德新教祈禱儀式的青睞。

《馬太受難樂》的“受難合唱”參與劇情的發(fā)展，利用合唱或?qū)∏檫M(jìn)行評論，或?qū)≈腥宋锩\表示同情，表達(dá)對戲劇事件的感慨以渲染戲劇氣氛。全曲以宣敘調(diào)做敘述，詠嘆調(diào)抒發(fā)感情，合唱表現(xiàn)圣徒的情感世界，表達(dá)了巴赫一生所追求的宗教信仰——人道主義精神。所以當(dāng)受難樂與清唱劇相互融合時，作品透過歌詞、旋律、表演方式、舞臺布置等多方面，在同時具有兩者的演唱風(fēng)格中，更加深刻、透徹的表現(xiàn)出音樂的戲劇性，揭示不同段落歌詞的內(nèi)涵，在音樂中感受它的歷史背景和蘊(yùn)含其中的思想感情。

(二)“受難合唱”的詞曲關(guān)系

1.歌詞與旋律的來源

到18世紀(jì)，眾贊歌發(fā)展為旋律方正對稱、四聲部和聲編排、運用復(fù)調(diào)手法的形式，這使得用音樂來表現(xiàn)的歌詞情緒更加原始貼切，人物性格生動鮮明?！恶R太受難樂》中頗具戲劇性的第15分曲就是四聲部眾贊歌合唱，旋律的四個聲部對稱方整、節(jié)奏整齊、以均分為主。巴赫在創(chuàng)作這首作品時，所選擇的眾贊歌，均來自路德教贊美詩，而他在選擇眾贊歌歌詞和曲調(diào)時，嚴(yán)格遵守兩條原則:“一是歌詞所描述的內(nèi)容必須與耶穌受難有關(guān);二是所選擇歌曲的曲調(diào)必須為大眾所熟悉和接受”。［9］299本著這樣的原則，巴赫創(chuàng)作的眾贊歌在當(dāng)時就匯集了許多最本真的宗教色彩，抒發(fā)虔誠的宗教情感。在他看來，音樂的目的就是為了榮耀上帝，而這也成為他音樂創(chuàng)作的內(nèi)在動力和思想源泉。

四聲部眾贊歌合唱在全曲中起到明顯的增強(qiáng)戲劇性效果的作用，他將受難敘述從中間隔開，對故事情節(jié)加以響應(yīng)和總結(jié)，闡釋其中深刻的宗教內(nèi)涵;同時，也緩解了情節(jié)發(fā)展的緊張度，適當(dāng)調(diào)節(jié)了戲劇節(jié)奏?！笆茈y合唱”的旋律在全曲中出現(xiàn)了五次，分布在第一、二兩部分，巴赫用同一首眾贊歌的不斷重復(fù)，在音樂中做到了上下呼應(yīng)，使整個音樂存在一種內(nèi)在聯(lián)系，戲劇結(jié)構(gòu)更加完整統(tǒng)一。

換詞歌是眾贊歌的一個重要組成部分。中世紀(jì)晚期以來，一首聲樂作品保留其原有的曲調(diào)填入新的歌詞是我們大家在廣義上都能夠理解的一種定義，通俗來講就是詞變曲不變。［10］327但要注意一點，換詞歌的旋律不變，可以依據(jù)歌詞內(nèi)容和情節(jié)需要改變和聲與調(diào)式，來寄托不同的情感脈絡(luò)，區(qū)分各個分曲之間的異同之處，使得這一旋律不是以簡單重復(fù)的形式出現(xiàn)在整部作品中。

譜例1:哈斯勒的世俗歌曲《我的平靜心情被(一位淑女的風(fēng)韻)打亂》(Mein G'mueth ist mir veruirret)。

譜例1

這首世俗歌曲是哈斯勒創(chuàng)作的一首“受難合唱”，于1600年填入宗教歌詞，后又改用“啊，頭顱，血跡斑斑，傷痕累累”的歌詞。百年之后，巴赫又將此旋律變化后用于《馬太受難曲》中，分別為第15、17、44、54、62 分曲。這五次運用，歌詞部分均不一樣，并且都在耶穌受難故事的最重要位置上，講述耶穌在不同階段受難的經(jīng)歷。

2.詞曲變化關(guān)系

由于每段歌詞內(nèi)容不同，所要表現(xiàn)出來的音樂情感也不相同。如果只運用原曲調(diào)，旋律顯得單一，凸顯不出作曲家在每段所要表達(dá)的不同思想感情。所以巴赫在創(chuàng)作《馬太受難樂》中“受難合唱”部分時，將引用的旋律中部分音高、節(jié)奏、和聲、調(diào)式等都進(jìn)行了改變，在音樂中融入自己的風(fēng)格，并通過旋律與歌詞的完美結(jié)合，使人們能夠更清楚了解耶穌受難故事中的喜怒哀樂，深刻領(lǐng)悟基督教所提倡的人道主義精神。

“受難合唱”中的五段歌詞分別為。

NO.15:請承認(rèn)我吧，我的主啊，我的主啊，請接受我吧!你是所有善良的源泉，你為我造福萬千;你的教誨像牛奶和美食哺育了我，你的恩惠把我?guī)狭俗罡叩氖サ睢?/p>

NO.17:我要在這兒與你站在一起，不要鄙視我!在你的心停止跳動之時，我不會離開你!在你生命的最后一息，我要把你抱在懷里。

NO.44:把你的道路和你的苦惱，托付給天之領(lǐng)主，忠誠的耶穌，他給了浮云、空氣和微風(fēng)方向與道路，他同樣也會使你的雙腳走上坦途。

NO.54:哦，鮮血淋淋、傷痕累累、疼痛萬分、受盡嘲弄的頭!哦，被人套以荊棘王冠而加以辱弄的頭!哦，往日滿飾珍品、尊貴無比的頭，如今卻被呼以“萬歲”而備受凌辱!哦，尊貴的臉啊，當(dāng)世界受審判之時，將使人畏懼與羞澀的臉!你為什么被人唾棄!你為什么如此慘白?是誰將你那世間無比的目光摧殘?

NO.62:如果有一天我要死去，請你不要把我遺棄!如果我要嘗受死亡的痛苦，請你挺身而出，把我代替!如果我心頭充滿著無比的痛苦，請把我從恐懼中解救出去。

從這五段歌詞內(nèi)容上，就可以看出是耶穌受難的整個過程的重要框架。從被門徒出賣到釘上十字架，整個作品的戲劇性步步升華，情感急劇膨脹，而“釘十字架”則是整首作品的中心所在，在此達(dá)到了全曲的高潮。但巴赫并沒有在每一次的出現(xiàn)時都挪用原版曲調(diào)，而是在其基礎(chǔ)上改變某些和聲或調(diào)式，從而改變旋律色彩，符合歌詞表達(dá)的情緒。

(三)“受難合唱”和聲與調(diào)式的分析

巴赫的音樂構(gòu)思嚴(yán)密、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，有很強(qiáng)的哲理性，這使得他的音樂既有縱向上的豐滿而具有張力的音響結(jié)構(gòu)，又有橫向上以線條流暢交織成的有力推進(jìn)?！笆茈y合唱”五次變化的出現(xiàn)，在和聲調(diào)式上達(dá)到了很強(qiáng)的表現(xiàn)力，強(qiáng)弱清晰，收張有度，每一次的音響效果都與上下分曲相契合，既不孤立，也不同流，突出“受難合唱”的總結(jié)性和評論性特征。通過和聲調(diào)式的轉(zhuǎn)換，使人物形象更加生動，增強(qiáng)作品的戲劇性沖突。

首先，在和聲運用上，巴赫善于用某些特定的音符來營造氛圍和刻畫形象，給聽眾帶來情緒的順延，和聲本身所擁有的強(qiáng)烈色彩也在音樂中活靈活現(xiàn)。其次，對調(diào)式調(diào)性的運用，更加強(qiáng)調(diào)調(diào)性的對比和統(tǒng)一。［11］這五首合唱不斷轉(zhuǎn)換著升、降號調(diào)，從中可以看出，兩兩之間均是較遠(yuǎn)的調(diào)關(guān)系，因此巴赫運用這種調(diào)式之間的對比轉(zhuǎn)換和富有張力的創(chuàng)作技法以及嚴(yán)密的音樂構(gòu)思，來達(dá)到強(qiáng)烈的戲劇沖突，增強(qiáng)音樂的感染力，使主題更加凝練。與此同時，巴赫在《馬太受難樂》中也融入了用音樂象征神學(xué)的含義。例如“《馬太受難樂》以e小調(diào)開始，用e小調(diào)作為“十字架”的象征，在耶穌被釘十字架的場景中起到了重要的戲劇作用”，直接體現(xiàn)耶穌受難的主題。

由于五首“受難合唱”不是上下相鄰，敘述的受難故事也是耶穌從被出賣到受難的幾個重要部分，所以它們所要表現(xiàn)的情緒就各不相同，通過不同調(diào)式自身的情感色彩來傳達(dá)所要表現(xiàn)的內(nèi)在情感。第15、17、44分曲的調(diào)式運用較為平穩(wěn)，沒有大的起伏。第54分曲，音調(diào)突然提高，音樂的整個色彩就變得緊張、激動，而這一分曲正是耶穌受盡折磨之后的悲嘆性的評論，與作曲家想要表達(dá)的情緒十分吻合。最后的第62分曲，是巴赫生命的終結(jié)，信仰的承載被打碎，C大調(diào)的音色較為低沉，在第五次聽到這個旋律時，耶穌逝去所帶來的情感壓抑更加沉重，之前越來越緊張的情緒不再以一種張力來表現(xiàn)，而是化為一種深刻的悲痛漫入內(nèi)心世界。

巴赫正是通過對和聲與調(diào)式調(diào)性的巧妙布局，精心設(shè)計，使《馬太受難樂》這部恢弘巨作的結(jié)構(gòu)性和框架性顯明易見，清晰的用一首音樂材料將全曲的輪廓棱角分明的勾勒出來，深刻揭示出這部作品的宗教主題內(nèi)涵——人道主義。

三、結(jié)論

“受難合唱”的旋律五次出現(xiàn)在這部作品中。首先是整個作品內(nèi)容上的需要，它的歌詞來自《圣經(jīng)》的片段，旋律采用的是世俗歌曲的曲調(diào)。眾贊歌的演唱形式，使得作品戲劇性更加強(qiáng)烈。其次是五次“受難合唱”的同一曲調(diào)，也是作品形式上的一個需要?！恶R太受難樂》的曲調(diào)來源廣泛，形式多樣，如果所有分曲都是單獨用一個曲調(diào)，整個作品勢必會顯得松散。巴赫在第15、17、44、54、62分曲采用同一個旋律，前后照應(yīng)，與上下分曲聯(lián)系密切，在全曲中起到了貫穿統(tǒng)一的效果。巴赫正是通過這種作曲技法，使得這五首“受難合唱”成為《馬太受難樂》這部恢弘巨作的一個縮影，在全曲中起到了框架性結(jié)構(gòu)的作用，使其宗教信仰和人道主義精神在音樂中達(dá)到高度統(tǒng)一。

［1］錢仁康.巴赫聲樂作品中的眾贊歌再創(chuàng)造［J］.音樂藝術(shù)，1994，(3).

［2］［德］約翰·塞巴斯蒂安·巴赫.馬太受難樂(歌詞)［J］.趙云峰譯.交響，1996，(1).

［3］于潤洋.現(xiàn)實苦難的表現(xiàn)與王國長存的謳歌——巴赫《受難樂》與亨德爾《彌賽亞》的社會歷史內(nèi)涵的比較［J］.人民音樂，1985，(12).

［4］［英］杰拉爾德·亞伯拉罕.簡明牛津音樂史［M］.顧犇譯.上海:上海音樂出版社，1999.

［5］于潤洋.西方音樂通史［M］.上海:上海音樂出版社，2003.

［6］呂常樂.論巴赫《馬太受難樂》的戲劇性［D］.北京:中央音樂學(xué)院碩士論文，2003.

［7］呂常樂.巴赫《馬太受難樂》的戲劇結(jié)構(gòu)［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，2004，(1).

［8］余志剛.西方音樂簡史［M］.北京:高等教育出版社，2007.

［9］［美］保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂［M］.楊燕迪，等譯.貴陽:貴州人民出版社，2001.

［10］［美］唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡.西方音樂史［M］.余志剛譯.北京:人民音樂出版社，2010.

［11］伍維曦.埋葬與復(fù)活:巴赫與他的宗教聲樂作品［J］.東方藝術(shù)，2011，(8).

J652.8

A

1672-0040(2015)04-0109-04

2015-01-12

王語姮，女，山東淄博人，曲阜師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。

(責(zé)任編輯 魯守博)