曹任君（云南藝術(shù)學院 戲劇學院，云南 昆明 650101）

劇作者的敘述視角與戲劇性

曹任君
（云南藝術(shù)學院 戲劇學院，云南 昆明 650101）

劇作者由于其創(chuàng)作的自由性和目的性，可以在作品中提供多種不同方式的敘述視角，而戲劇作為一個復雜的藝術(shù)過程，它不僅包括劇本的創(chuàng)作，也包括劇目的演出和受眾的觀賞等幾個方面，因此這種視角的差異和組合作用在戲劇活動中便產(chǎn)生了戲劇性。本文將劇作者提供的視角分為三種情況，并說明這三種情況所帶來的戲劇性和內(nèi)涵。

敘述視角；戲劇性；編劇

海德格爾認為，諸如文化社會背景、傳統(tǒng)觀念、風俗習慣、特定時代的知識水平、精神狀況、價值尺度、心理結(jié)構(gòu)等是制約人的感知與認識活動的主要因素。他將其稱之為“前見”與“前設(shè)”。同樣在劇作家創(chuàng)作的過程當中，對于將要呈現(xiàn)出來的故事，是沒有限制的，他可以自由地進行社會背景、人物性格、精神情況等的設(shè)定。這種設(shè)定在戲劇創(chuàng)作的過程當中影響著人物的行動及環(huán)境的呈現(xiàn)方式。亞里士多德在《詩學》中提到：“摹仿通過行動中的人物進行。”在這里所說的摹仿，實際是戲劇的舞臺演出。因此使得戲劇作品中的情節(jié)，甚至情節(jié)的推進合理化并充滿戲劇性的基礎(chǔ)便在于劇作家在創(chuàng)作之初對整個戲劇的“預(yù)設(shè)”。劇作家的預(yù)設(shè)實際上是為劇本所呈現(xiàn)的故事提供了一個先驗的敘述視角，這種敘述視角包括了看待事情的角度、內(nèi)容和意義。

劇作者賦予人物不同的身份、性格和背景故事，實際是對人物的未來進行了限制，這種限制包括言語、行為，甚至結(jié)局和命運。這樣做一方面符合了觀眾的審美取向，另一方面提供了獨特的敘述視角以期建立典型的人物和故事，達到實現(xiàn)劇作者情感和思想表達的目的。例如在《禁閉》中，艾斯黛兒、伊內(nèi)絲和加爾薩之所以成為“他人的地獄”是因為他們都企圖征服他人的意識，最終沒有成功導致的，薩特認為，如果你不能正確對待他人，他人就成為了你的地獄，由于三者在出發(fā)點上的不同，使得三人不能相互理解，那么三人之間的矛盾就愈發(fā)的激化。在薩特所提供的極限境遇下，人物的毀滅往往是由于自身的原因，或生或死的兩難選擇讓人物不能逃避選擇，膽小鬼、色情狂和同性戀的三角關(guān)系形成了特殊的社會關(guān)系，使得他們之間在一開始便潛藏著沖突，當一方做出選擇的時候，沖突的連鎖反應(yīng)就形成了，更由于他們?nèi)咧g不可變化的自我本質(zhì)使得伊內(nèi)絲、艾斯黛兒和加爾薩都無法解決矛盾，最終使得矛盾一步一步加劇直至走向毀滅。這樣的結(jié)果也是薩特希望看到的，最為一個存在主義作家，薩特希望通過他的戲劇來喚醒人們正確認識自己，進行高尚積極的自我選擇，擺脫地獄。

以作者的代言人形式出現(xiàn)的角色或者以外在第三者形式出現(xiàn)的角色，在一定程度上看，似乎是權(quán)威客觀的，但實際上這種角色或以旁白的形式或以獨白的形式代表著作者，也代表了作者的態(tài)度，劇作家之所以設(shè)立這樣一個角色是為形成引導作用，引導觀眾認同作者的觀點，從而產(chǎn)生戲劇的意義。文藝復興之前的戲劇中，古希臘時期戲劇中的歌隊就是最為典型的例子。戲劇起源于酒神祭祀，在對“神”的行為的“摹仿”過程中，通過歌隊對神光輝事跡的歌頌從側(cè)面展現(xiàn)神的偉大，達到祭祀的目的，另外一個角度看，當戲劇徹底脫離祭祀活動后，歌隊的作用便成了對故事中角色的補充，通過歌隊的敘述來升華角色，或者達到回述前史的目的，而回述前史同樣是戲劇性產(chǎn)生的一個方式之一。這種引導也并非僅體現(xiàn)在這一個方面，也作用于戲劇性產(chǎn)生的其他方式中。例如布萊希特《高加索灰瀾記》中的歌手對劇情的打斷，我們也可以認為是一種“講解”和“教導”，但這里更多的是為了形成差異。布萊希特認為戲劇的目的在于教育，在于促進社會變革，為了達到這種目的，便需要通過對“幻覺”的破除來激發(fā)觀眾的理性認識。而布萊希特所采用的間離手段除了表現(xiàn)在演員與角色的間離，對觀眾的間離，同樣也表現(xiàn)在敘事人物的評論性間離當中，這里的敘事人除了敘述功能還有評論的功能。

以第三者形式出現(xiàn)的情況還有一種是不對觀眾進行“干涉”的，這種情況的視角大多是“上帝的視角”。在普勞圖斯的劇作《孿生兄弟》中，劇作者的視角以一種開場白的形式出現(xiàn)，一位敘述人以第三者的身份先向觀眾介紹了孿生兄弟的劇前故事。這種交代幾乎是全知全能的，他的敘述視角超越了所有人物。除了交代故事背景之外，也沒有做過多的闡述，因此認為，這種情況，是沒有對觀眾的思考進行任何“干涉”的，而作用也多是以敘事為主，為了讓觀眾知道其需要知道的故事背景而存在，從而達到使整個戲劇連貫完整的作用。這種方式到了文藝復興時期有了一些改變，例如在莎士比亞的《錯誤的喜劇》當中，觀眾獲得的視角超越了劇中人物的視角，但不是通過開場白的方式，而是通過劇中人物的對話獲得，使得觀眾可以在這種優(yōu)勢視角中坦然的欣賞那些滑稽可笑的情節(jié)。因此劇作者為受眾提供的視角有多種方式，可以是人物的獨白、旁白，也可能是開場白，亦或是隱含在劇中人物的視角關(guān)系結(jié)構(gòu)當中，而無論是哪種方式，盡量隱蔽作者意圖的介入是對權(quán)威性的放棄，并不對觀眾的思考進行控制或者引導。

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1007-0125(2015)03-0037-01