一、問題的提出

張江先生在《強制闡釋論》中提出，當代西方文論的根本缺陷是“強制闡釋”，強制闡釋的基本特征有四點，其中之一是“場外征用”。張江認為，從積極的意義上說，“場外征用” “擴大了當代文論的視野，新的理論空間和方向，對打破文學理論自我循環(huán)、自我證明的話語怪圈是有意義的?！?“我們從來都贊成，跨學科交叉滲透是充滿活力的理論生長點。20世紀西方文論能夠起伏跌宕，一路向前，正是學科間強力碰撞和融合的結果。”同時他也指出，“理論的成長更要依靠其內生動力。這個動力首先來源于文學的實踐，來源于對實踐的深刻總結。”“文學不是哲學、歷史和數(shù)學。文學更強調人的主觀創(chuàng)造能力，而人的主觀特性不可能用統(tǒng)一的方式預測和規(guī)定。用文學以外的理論和方法認識文學，不能背離文學的特質。文學理論在生成過程中接受其他學科的研究方法和思路，其前提和基礎一定是對文學實踐的深刻把握。離開這一點，一切理論都會失去生命力?！保?）這些論述一方面肯定了文學理論與文學批評中“場外征用”的必要性，一方面指出“場外征用”的限度和有效性，是辯證的。遺憾的是，因為篇幅與主旨的關系，張江先生在文中并沒有對此展開論述。而要深入了解文學理論與批評中的“場外征用”現(xiàn)象，進一步了解西方文論的強制闡釋及其不足，有必要進行進一步的探討。

二、“場外征用”的必要性

按照張江先生的解釋，所謂“場外征用”，是指“廣泛征用文學領域之外的其他學科理論，將之強制移植文論場內，抹殺文學理論及批評的本體特征，導引文論偏離文學?！保?）這句話的前半段主要是對“場外征用”內涵的界定，它應該包括兩個方面：一是征用場外理論，影響、改變、豐富、發(fā)展相關的文學理論和批評，一是直接征用場外理論，對文學作品和文學現(xiàn)象進行分析、批評。后半段主要是對“場外征用”效果的判斷。張江先生的論述主要指出了場外征用的消極結果，對于場外征用的積極作用沒有涉及。客觀地說，場外征用既有消極的一面，又有積極的一面。如以弗洛伊德理論為代表的精神分析學說，從起源看，無疑屬于文學領域之外的其他學科理論，但自從進入文學批評領域之后，精神分析所產(chǎn)生的積極作用至少與它的消極作用是相等的。就其積極方面來說，精神分析學說引入文學批評，擴大了我們的批評視域，部分地改變了我們對于文學的看法，加深了我們對文學的理解。它的一些術語如俄狄浦斯情結、白日夢、集體無意識、原型等，現(xiàn)在已經(jīng)成為文學理論的一個有機的組成部分，廣泛運用于文學批評之中。再如，恩格斯對哈克納斯的《城市姑娘》的批評。恩格斯批評這部小說沒有寫出“工人階級對他們四周的壓迫環(huán)境所進行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴妥约鹤鋈说牡匚凰鞯膭×业呐Α保J為它不是“充分的現(xiàn)實主義的”。 從某種意義上說，恩格斯的批評不是從作品本身出發(fā)，而是從社會主義革命的要求出發(fā)的。盡管他承認，哈克納斯的描寫有其現(xiàn)實的基礎：“任何地方的工人群眾都不像倫敦東頭的工人群眾那樣不積極地反抗，那樣消極地屈服于命運，那樣遲鈍”，而且也認為，哈克納斯有“非常充分的理由這一次先描寫工人階級生活的消極面，而在另一本書中再描寫積極面”。（3）從某種意義上說，恩格斯的批評也是一種“場外征用”。但這種征用的效果是好的。作為無產(chǎn)階級革命的領袖，恩格斯要求文學作品表現(xiàn)無產(chǎn)階級的反抗與斗爭是很自然的，也是必要的。他對《城市姑娘》的批評對當時及以后的文學創(chuàng)作特別是社會主義文學創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響，這是不爭的事實。

由此可見，“場外征用”在文學批評中的必要性不能完全否定，這種必要性可以從三個方面探討。

其一，文學反映的是整體的社會生活，要對文學作品進行解讀，有必要運用各個學科的知識與理論。一般認為，文學以形象的方式反映生活，它反映的生活與自然科學不同。自然科學反映的是世界的規(guī)律、本質、屬性、特征，反映形式是抽象的，文學反映的是世界的感性的表現(xiàn)形式，反映形式是具象的。文學反映的世界與社會科學也是不同的。社會科學的各個學科一般只涉及生活的某個方面或某個部分，其反映形式是抽象的，文學則以具象的形式反映整體的社會生活。這樣，文學就必然涉及生活的方方面面。批評家如果嚴格地將自己的視野限制在文學的范圍之內，完整、深入地理解文學作品有時就會成為無法完成的任務。在這種情況下，“場外征用”便不可避免。比如《紅樓夢》，這是一部百科全書式的史詩性巨著，涉及的生活面從宮廷到民間、從政治到經(jīng)濟、從娛樂到體育、從迷信到醫(yī)學，十分廣闊。顯然，要對這部作品有深入的理解和把握，不借助其他學科的知識是不可能的。比如醫(yī)學。《紅樓夢》中的人物經(jīng)常生各種各樣的病，請各種各樣的醫(yī)生，開各種各樣的處方抓各種各樣的藥品。病人對病情的陳述、醫(yī)生對病情的診斷、開出的藥方抓來的藥以及熬藥吃藥的過程，不僅構成情節(jié)的一個有機組成部分，而且是人物形象的一個有機組成部分。如林黛玉的多病、咯血，薛寶釵的冷香丸和她的體豐怕熱，等等，都與情節(jié)發(fā)展和人物形象有著密切的聯(lián)系。要把握小說的情節(jié)和人物，就不能不把握人物的病情以及與病情有關的其他方面，而要真正把握這些方面，就不能不“征用”醫(yī)學方面的相關知識。醫(yī)學如此，其他學科知識實際上也是如此。

其二與其一密切相關，作為生活、時代、社會的形象反映，文學作品產(chǎn)生之后，就會在一定程度上具有文獻的性質。恩格斯就曾說過，巴爾扎克在《人間喜劇》中，“給我們提供了一部法國‘社會特別是巴黎‘上流社會的卓越的現(xiàn)實主義歷史……我從這里，甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面（如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配）所學到的東西，也要比當時所有職業(yè)的歷史學家、經(jīng)濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西還要多?！保?）自然，恩格斯的這段論述不能完全從字面上去理解，但是人們從文獻的角度對待、理解文學作品的現(xiàn)象卻并不罕見。越南戰(zhàn)爭時期，海明威的《喪鐘為誰而鳴》被美國軍方當作游擊戰(zhàn)的輔助教材發(fā)給美國士兵閱讀；十九世紀七八十年代，德國考古學家謝里曼依據(jù)《荷馬史詩》等作品的啟示，在小亞細亞西北部一帶進行考古探查，成功地發(fā)掘出特洛伊古城，以及南希臘（伯羅奔尼撒半島）的邁錫尼、太林斯等遺跡，使長期湮沒的愛琴文化再現(xiàn)于世。此外，現(xiàn)代人通過古代小說了解古人的生活，本國讀者通過外國小說了解外國人的生活；商人通過商戰(zhàn)小說了解商業(yè)活動；青年人通過愛情小說了解異性戀愛心理，等等。雖然通過文學作品了解的信息很難有相關的文獻那樣真實、準確，文學作品也無法代替真正的文獻，但這并不能避免文學之外的其他學科將其借用來作為自己的論據(jù)和闡述自己理論的材料。這也必然會產(chǎn)生場外征用的問題。

其三，也是最重要的，任何學科的理論都不可能是一個自洽與自足的體系，要完善與發(fā)展自己的理論體系，必然要借鑒與運用其他學科的理論。文學理論當然也是如此。這首先是因為，作家并不是生活在真空之中，必然會受到各種思想和思潮的影響，有的作家的創(chuàng)作本身就有說明或宣傳某種思想的意圖，或受到了某種思想的影響。如存在主義哲學家和文學家薩特，要解讀他的文學創(chuàng)作，不了解他的存在主義思想幾乎是不可能的。埃萊娜·西蘇有感于父權制社會女性長期的失聲，提倡女性寫作，號召女性寫自己的身體，因為在長期的父權制文化的壓迫之下，女性已經(jīng)自覺或不自覺接受了父權制文化，她的思想、意識已經(jīng)男性化了。只有身體才是她的，身體是女性抵抗父權制文化的最后一個堡壘。“幾乎一切關于女性的東西還有待于婦女來寫：關于她們的性特征，即它無盡的和變動著的錯綜復雜性，關于她們的性愛，她們身體中某一微小而又巨大區(qū)域的突然騷動?！薄皨D女必須通過她們的身體來寫作，她們必須創(chuàng)造無法攻破的語言，這語言將摧毀隔閡、等級、花言巧語和清規(guī)戒律?！保?）受西蘇的影響，許多作家特別是女性作家有意識地從身體的角度觀察、思考、表現(xiàn)社會生活，創(chuàng)作出不少與身體有關的作品。如林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、陳染的《私人生活》、九丹的《烏鴉》等。解讀這類作品即使是分析它們的藝術特色，局限于原生性的文學理論是不夠的，必須要“征用”西蘇的身體寫作以及女性主義的其他相關理論。其次，人類精神的各個領域是互相聯(lián)系、互相依存的。各個學科之間的相互滲透、交流、借用、啟示不僅是必然的也是必須的。另一方面，各個學科自身的資源都是有限的，單靠自身的思想資源以及自身的實踐，無法完全滿足理論創(chuàng)新與發(fā)展的需要。這時，也需要吸收外來學科的理論。索緒爾區(qū)分言語與語言，強調結構與關系在語言中的重要性。這一語言學理論經(jīng)過俄國形式主義、布拉格學派到結構主義，導致重視敘事作品形式研究的經(jīng)典敘事學的產(chǎn)生，以及將敘事學理論與其他文化理論如女性主義結合起來的后經(jīng)典敘事學的產(chǎn)生。從語言的淵源與承續(xù)這個角度，可以說，沒有索緒爾的語言學理論，就不可能有作為文學理論的一個有機組成部分的敘事學。這當然也是一種征用。

三、“場外征用”有效度

必要性并不等于有效性與合理性。場外征用有的符合文學的實際，有的則與文學實際有較遠的距離。如張江先生在《強制闡釋論》中曾經(jīng)批評過的對愛倫·坡的小說《厄舍老屋的倒塌》的生態(tài)學的解讀。再如結構主義文論對于深層結構的探尋。結構主義文論受索緒爾語言和言語區(qū)分的影響，將單個的文學作品看作言語，將隱藏在單個作品之中的制約、決定著單個作品的運作、形態(tài)的內在的規(guī)則體系看作語言也即深層結構，認為文學研究的任務就是將這些共同因素也即深層結構找出來。這種理論追求導致了結構主義敘事學、讀者閱讀理論等的產(chǎn)生。這些理論基本是符合文學實際，是有效的。但是結構主義文論進一步認為，在深層結構之下，還有深層的結構，并且最終有一個決定著所有文學作品的深層結構。它們一直努力著，試圖找出這一決定著所有文學作品的深層結構。格雷瑪斯的矩形方陣實際上就是這一追求的階段性產(chǎn)物。這自然不能如愿。

結構主義文論將現(xiàn)代語言學理論“征用”到文學理論和文學批評中來，卻產(chǎn)生了兩種結果：有的有效，有的卻是無效的。這里的關鍵在于場外征用與文學的關系。場外征用只有符合文學的實際，才可能是合理的、有效的。

這種符合可以從三個方面探討。

首先，最重要的是要符合文學創(chuàng)作的實際。文學作品是作家對于生活的主觀能動表現(xiàn)的結果。在創(chuàng)作過程中，作家自覺或不自覺的總有自己的想法與目的，這些想法與目的總要或明或暗地在作品中表現(xiàn)出來，影響、制約作品的構思、形象塑造、情節(jié)安排、人物設置等。場外征用應該符合作者的創(chuàng)作意圖，至少不應與作者的創(chuàng)作意圖完全對立。自然，作者的意圖不一定能夠涵蓋文學作品的所有內涵，甚至有的作家在創(chuàng)作的時候不一定有明確的意圖，（6）而且，作者的意圖有時也不一定能為讀者所感知。這時，符合文學創(chuàng)作的實際就主要是指符合文學作品的實際。文學作品產(chǎn)生之后，便是一個客觀的存在，有其主旨和具體內容。這里的主旨是一個廣義的概念，主要指作品的審美結構和主導傾向。具體內容指表現(xiàn)在作品中的社會生活。兩者是有機結合的，主旨必須通過具體內容表現(xiàn)出來，具體內容需要主旨的引導和組織。場外征用必須符合文學作品的這一實際，否則，就很有可能牽強附會，過度闡釋；或者，破壞文學作品的有機性，將其進行隨意的分割以滿足自己闡釋的需要。弗洛伊德曾分析莎士比亞筆下的哈姆雷特。他不認同歌德等人關于哈姆雷特缺乏行動能力的判斷，將哈姆雷特的猶豫、延宕歸因于他所執(zhí)行的任務的特殊性。弗洛伊德認為，哈姆雷特有嚴重的俄狄浦斯情結，潛意識中仇恨他的父親，愛戀他的母親。因此，在克勞狄斯殺了他的父親、娶了他的母親之后，他無法按照鬼魂的要求去復仇。因為“這個人向他展示了他自己童年時代被壓抑的愿望的實現(xiàn)。這樣， 在他心里驅使他復仇的敵意， 就被自我譴責和良心的顧慮所代替了， 它們告訴他， 他實在并不比他要懲罰的罪犯好多少。”（7）莎士比亞在創(chuàng)作時，是否有借《哈姆雷特》詮釋俄狄浦斯情結的意圖，現(xiàn)在已不得而知。但我們傾向于認為沒有，因為俄狄浦斯情結是弗洛伊德的發(fā)現(xiàn)，莎士比亞還沒有這樣“摩登”。從劇本的實際來看，哈姆雷特從未表現(xiàn)、流露過這一情結，而且，他也從未猶豫過是否要殺死克勞狄斯。在第三幕第四場，當他聽見帷幕后面有人叫喊時，他以為是克勞狄斯，立刻一劍結果了那人。第五幕第二場，當他得到刺殺克勞狄斯的機會，他立刻毫不猶豫地殺死了他。因此，哈姆雷特猶豫、延宕，不是因為由于他的俄狄浦斯情結因而不能或不想殺死克勞狄斯，而是由于其他的原因。（8）因此，我們雖然欽佩弗洛伊德思想的新穎，但也不得不說，他對《哈姆雷特》的分析不符合劇本的實際，因此，他的解讀是不合理的、無效的。

其次，是要符合文學理論的實際。文學理論是關于文學的理論，它的目的是為研究、分析、解讀文學活動、文學現(xiàn)象與文學作品提供理論支持和依據(jù)，它有自己的體系和內在邏輯，它的主要內容應來自文學實踐以及與文學實踐相關的社會實踐和文化思想資源，這就是文學理論的實際。當然，文學理論不是文學實踐的附庸，它有自己的邏輯體系、運作方式、思想資源和存在價值，但是，它構建的基礎應是文學實踐、其主要內容應該符合文學的特質與規(guī)律，這卻是確定無疑的。場外征用應該符合這一實際，應該能夠納入文學理論的整體體系與內在邏輯之中，否則，也是不合理與無效的。20世紀初，俄國無產(chǎn)階級文化派從哲學領域“征用”來辯證唯物主義，要求以此為創(chuàng)作方法，創(chuàng)作“純粹”的無產(chǎn)階級文學作品。但創(chuàng)作方法是作家處理生活與文學的關系、創(chuàng)作文學作品時所遵循的原則與主要技巧，而辯證唯物主義則是馬克思、恩格斯在總結自然科學、社會科學和思維科學的基礎上創(chuàng)立的一套系統(tǒng)的邏輯理論思維形式，處理的是思維與存在的關系、思維與存在有無同一性，以及認識事物的方法等問題。將一種世界觀方面的東西生拉硬扯地弄到文學領域作為創(chuàng)作的基本原則，肯定是水土不服，不管它在哲學領域多么正確?！罢Z言論”文論盛行的時候，一些批評家喜歡用“主語” “謂語”之類的術語來指代文學作品中的人和事以及相關的行為與動作，這是另一種對文學理論實際的偏離，因而也是不合理的，實際上也是無效的。時過境遷，這類術語也從文學理論中的話語中消失了。

再次，是要符合文學批評的實際。文學批評應該是對文學的批評，其目的是增加、促進讀者對文學的理解與把握，獲得審美的享受，促進文學創(chuàng)作的發(fā)展。這是其一。其二，文學批評的對象應該是作為有機整體的文學作品，作品是其批評的依據(jù)與基礎，而不應將文學作品作為沒有生命的材料，任意抽取用來證明、支撐某種外在的或預定的思想與觀點。其三，文學批評必然要涉及作品之外的因素如社會、文化、歷史等。但對這些因素的分析應該與文學有關，為了達到文學的目的，而不應該拋開文學，讓這種外部因素本身成為批評的目標，讓批評成為缺少文學這一主角的旁白。場外征用如果沒有達到這些要求，就違背或者偏離了文學批評的實際，其征用也就缺乏了合理性與有效性。法國批評家皮埃爾·齊馬試圖通過對文學作品的分析，“了解社會問題和團體利益是如何從語義、句法和敘述等方面扭結在一起并得到反映的?！彼麖摹皶捙c文字的對立的”角度理解普魯斯特《追憶逝水年華》的結構，將這部小說看作“批判上流社會言語的一篇文字?！?“按照齊馬的思路，這部小說有兩百頁也就足夠了。”齊馬“征用”社會學的理論批評《追憶逝水年華》，只看到它社會學價值，而且還是其中的一個小的方面，這當然不能說是有效的文學批評。另一法國批評家塔迪埃談到他時評論道：“從藝術的卓越成就中僅僅發(fā)現(xiàn)‘資產(chǎn)階級的世俗社會，掩卷回顧時覺得作品竟不如開卷時那么內涵豐富，齊馬的這一結論其實是很可悲的。”（9）齊馬的批評偏離了文學批評的實際，塔迪埃的看法是有道理的。

四、場外征用能否避免？

場外征用并不是當代文學理論和批評特有的現(xiàn)象。杜甫詩《古柏行》寫夔州孔明廟前的老柏樹。中有兩句：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”。這聯(lián)詩無非是用文學中常見的夸張手法，寫柏樹的古老、高大。但北宋科學家沈括在《夢溪筆談》中提出異議，認為一圍為兩手的拇指和食指合攏來的長度 ，“四十圍乃是徑七尺，無乃太細長乎？” 而另一位叫黃朝英的學者則為杜甫辯護，認為古制一圍是兩只胳膊合攏來的長度，四十圍就是120尺，“圍三徑一”，四十圍的樹直徑有40尺。而“徑四十尺，其長二千尺宜矣；豈得以細長譏之乎？”（10） 兩人引經(jīng)據(jù)典，然而都不是在討論文學，而是在討論科學。從某種意義上說，這也是一種場外征用。兩位學者用的是數(shù)學和植物學方面的有關知識，來討論一個文學上的問題。

由此看來，文學批評中的場外征用實際上是古已有之，要完全避免是不可能的。從邏輯的角度看，一個事物的出現(xiàn)既然有其必要性，它的出現(xiàn)就是不可避免的。文學理論與批評中的場外征用不僅有它的必要性，而且也有其有效的一面。因此，要完全消除它就是不可能的，也沒有這個必要。這里的關鍵是要正確地使用場外征用，把它限制在適當?shù)姆秶?，使其符合文學的實際，發(fā)揮其合理與有效的一面，避免其無效和不合理的一面。

場外征用無法避免的另一個原因是其有效與無效的復雜性。這種復雜性表現(xiàn)在三個方面：一是場外征用與非場外征用之間的界線是很難截然劃定的，它們之間有著太多的中間環(huán)節(jié)。為了論述有一個展開的基礎，本文將非文學領域產(chǎn)生且主要在文學之外的人類精神的其他領域使用的理論視為場外理論，認為將這些理論運用于文學理論和文學批評就是場外征用，但如何認定仍然存在困難。二是有效與無效往往交叉在一起。三是有效與無效之間的判定有時也是比較困難的。

有學者認為：“中國當代學術，特別是文學理論充溢著過多的政治性與意識形態(tài)性了，所以拒絕政治也就成為一種具有普遍性的政治訴求。上個世紀八十年代的‘審美曾經(jīng)是最具有政治性的一個概念，這是因為這個在康德美學意義上使用的概念被認為是最沒有功利色彩的，是不涉及利害關系的，它指涉的是純而又純的高層次精神活動。在文學理論長期成為政治的直接工具的時代，拒絕政治就成為一代知識分子普遍的政治訴求，因此，這個最沒有政治色彩的概念就成為一代知識分子最有代表性的政治性話語?！保?1）一個純文學的概念在特定的環(huán)境中成為了一個最有代表的政治性話語。同樣，一個純政治性的概念在一定的條件下也可能成為一個最有代表性的文學性話語。拉康對愛倫·坡《失竊的信》的分析也是一個很好的例子。愛倫·坡《失竊的信》是一部偵探小說。小說寫王后正在看一封信時，國王忽然進來了。王后不想讓國王看見這封信，順手把它放在桌子上。國王沒有發(fā)現(xiàn)這封信，但跟著進來的D大臣發(fā)現(xiàn)了，他在王后的眼皮底下用另一封信換走了這封信。王后委托警察局長替她找回這封重要的信。警察局長用盡了辦法：秘密搜查D大臣的住宅，派人假扮強盜在路上截住D大臣進行搜身，但都沒有找到這封信。他只好求教于私人偵探杜賓。杜賓借著拜訪大臣的機會，發(fā)現(xiàn)那封信經(jīng)過偽裝后就插在D大臣家的一個文件架上。于是他用一封相似的信將王后那封信換了出來。拉康用他的結構主義精神分析理論對這篇小說進行了分析。其一，他認為小說存在兩個場景。一個是王后的客廳，一個是D大臣的寓所。在第一個場景中，有三個人物，一是國王，他本該發(fā)現(xiàn)那封信但卻視而不見；一是王后，她見國王視而不見便自以為保住了秘密；一是D大臣，他在表面的混雜下面發(fā)現(xiàn)了事情的真相。在第二個場景中也有三個人物。一是警長，他本該發(fā)現(xiàn)那封信，但與第一場景中的國王一樣視而不見；一是大臣，他與第一場景中的王后一樣，因警長視而不見而自以為保住了秘密；一是杜賓，他取代了第一場景中大臣的位置，于雜亂中發(fā)現(xiàn)了真相。拉康認為，這兩個場景和兩個人物的三角關系，構成了小說的深層結構。其二，拉康指出，在法語中，如在英語中一樣，“信（Letter）”這個詞有信件和字母兩種意思。而作為字母，Letter是一個純粹的能指。實際上在小說中，那封信雖然處于情節(jié)的中心，其內容卻沒有顯現(xiàn)。它只是一個“漂浮的能指”，在主體的關系網(wǎng)中，從不同的人的手中流轉，并由此獲得不同的意義。由此出發(fā)，拉康認為，這篇小說表現(xiàn)的，實際上是能指的傳遞在無意識的結構中產(chǎn)生了什么作用。換句話說，能指本身的運作就是意義的所在。意義存在于文本的關系之中。其三，拉康認為，對于王后來說，失竊的信象征了她所匱缺的陽物，表征的是主體對于他者的渴求。（12）拉康的分析“征用”了三種“場外”理論。一是結構主義，他按照結構主義的方法挖掘出了小說的深層結構。這一結構符合小說的實際，有利于讀者對《失竊的信》的進一步把握，因而是有效的。一是現(xiàn)代語言學理論。他的“漂浮的能指”雖然有些玄奧，但還能在文本中找到一些根據(jù)，處于有效與無效之間。而他運用精神分析理論得出的失竊的信象征了王后匱缺的陽物的結論，則純粹是種無根據(jù)的主觀臆想，無法找到文本和作者意圖的支撐，因而是無效的。一個演講中的三種征用和三個結論，有的是有效的，有的是無效，有的則處于有效與無效之間。由此可見有效與無效之間關系的復雜性。

另一方面，我們對有效度的討論都是從文學的角度出發(fā)的，也就是說，判定一個場外征用是有效還是無效的主要依據(jù)是它是否符合文學的實際，是否屬于文學批評，但這并不意味一個無效的場外征用就沒有思想內涵。換句話說，即使是“脫離文本和文學本身，裁截和征用場外現(xiàn)成理論，強制轉換文本主旨”，以至“文學的特性被消解，文本的闡釋無關于文學”的場外征用“已不是文學的闡釋”（13），不再能稱為文學批評，它仍是人類思維的結晶，仍能對人類思想、文化、社會產(chǎn)生作用，并且?guī)椭x者從某一個角度雖然是非文學的角度增進對文學的理解。杜勃羅留波夫曾對屠格涅夫的小說《前夜》進行批評。杜勃羅留波夫遺憾小說的主人公英沙羅夫是波蘭人而不是俄羅斯人，認為當時的俄國不是處于革命的“前夜”而是處于革命的激流之中。屠格涅夫不同意杜勃羅留波夫的批評，這最終導致他與《現(xiàn)代人》雜志的決裂。今天看來，杜勃羅留波夫的批評是正確的，但也很明顯，他的批評不是從作品本身出發(fā)，而是從俄國當時社會的現(xiàn)實和民主主義革命的要求出發(fā)的，其基礎實際是社會革命的理論。因此，嚴格地說，也是一種場外征用。但這種場外征用卻是有意義的。再如列維-斯特勞斯對俄狄浦斯神話的分析。他征用結構主義理論，從這個神話中抽取四組因素，將它們排成四行，通過對比分析，認為俄狄浦斯神話“提供了一個邏輯工具，它可以在初始問題——‘我們是生于一，還是生于二？——跟派生問題之間搭起一座橋梁?！保?4）也就是說，這個神話探討的是人出生于土地還是出生于男女的結合這一問題。列維-斯特勞斯的分析表面上看是依據(jù)了俄狄浦斯神話文本，但實際上他只是將文本作為自己的材料，從中抽取自己需要的東西以支持自己的結論。因此，他的闡釋也很難說是一種文學的闡釋。但它的確擴展了我們的視野，從另一個角度增進了我們對俄狄浦斯神話的認識。由此可見，“無效”的場外征用實際上也有它的效用。

因此，對“場外征用”我們應該辯證的對待，一方面承認它在文學批評中的必要性，一方面指出它的有效度，如果運用場外征用的理論對文學的闡釋脫離了文學特別是文本的實際，這種闡釋就很難說是文學闡釋，對于文學批評來說，它就是無效的。但是從思想的角度說，無效的場外征用又有其存在的價值。我覺得，這應該是張江先生的《強制闡釋論》所蘊含了的思想。

注釋：

（1）（2）（13） 張江：《強制闡釋論》，《文藝爭鳴》2014年第12期，第9頁，第7頁，第9頁。

（3）（4） 恩格斯：《致馮·哈克納斯》，《馬克思恩格斯選集》，人民出版社，1972年，第462-463頁、第463頁。

（5）埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，見張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社，1992年，第200-201頁。

（6）如寫《雷雨》時的曹禺?！独子辍穼懗刹痪?，曹禺曾坦率地承認自己寫《雷雨》時并沒有明確的意圖，而是出于“一種情感的迫切需要?！眳⒖赐跖d平等人編：《曹禺研究專集》（上冊），海峽文藝出版社，1985年，第16頁。

（7）[奧] 西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，張喚民、陳偉奇譯，知識出版社， 1987年，第18頁。

（8）筆者曾撰文探討哈姆雷特猶豫、延宕的原因，認為是他的思想與行動的脫節(jié)。參看趙炎秋：《哈姆雷特悲劇成因再探》，《湖南師范大學學報》1998年第3期。

（9）[法]讓-伊夫·塔迪埃：《20世紀的文學批評》，史忠義譯，百花文藝出版社，1998年版，第193頁，195頁，195-196頁。

（10）胡仔：《苔溪漁隱叢話》卷八，人民文學出版社，1962年。

（11）李青春、袁晶：《“形式”的意義——近年來中國學界形式主義文論研究之反思》，《中國文學研究》2013年第2期。

（12）拉康：《談<失竊的信>》，參見陸揚：《精神分析文論》第三章第二節(jié)，山東教育出版社，1998年版。

（14）列維-斯特勞斯：《結構人類學》，張祖健譯，中國人民出版社，2006年版，第240頁。

（責任編輯：李明彥）