胡小龍

在手風(fēng)琴音樂發(fā)展的歷史潮流下，中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作也獲得了較大的發(fā)展，且中國手風(fēng)琴音樂日漸發(fā)展成了一門較為成熟的音樂藝術(shù)形式，對中國人民音樂審美思維產(chǎn)生了重大的影響。本文對中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展進(jìn)行了分析，以加深人們對中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的了解。

一、中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作主要發(fā)展歷程

從手風(fēng)琴在中國土地上萌芽以來，就不斷的和中國音樂相結(jié)合。在抗日戰(zhàn)爭時期，手風(fēng)琴還在抗日救亡的歌詠運(yùn)動中發(fā)揮了巨大的作用。在新中國建國的初期，隨著歌詠運(yùn)動的蓬勃開展，手風(fēng)琴伴奏成為了深受廣大人民群眾喜愛的一種音樂表演形式，這使手風(fēng)琴的傳播更加廣泛。在五十年代，還出現(xiàn)了部分民族樂器歌曲或者歌曲改編的手風(fēng)琴樂曲，例如張自強(qiáng)的《戰(zhàn)斗進(jìn)行曲》。盡管這一類型的手風(fēng)琴音樂作品數(shù)量有限，表現(xiàn)力度也不夠，但是對中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展仍具有十分重要的促進(jìn)作用。

在八十年代之前的中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作中，因為受到當(dāng)時政治環(huán)境的影響，中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的思想內(nèi)容、題材等都具有較強(qiáng)的局限性，更多的是用于配合各個階段的相關(guān)政治工作，或者重點(diǎn)選用革命題材。而在八十年代以后的中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作過程中，音樂的創(chuàng)作思想逐步向更深層次發(fā)展，創(chuàng)作題材的范圍也趨于多樣化，但革命歷史以及民俗風(fēng)情的題材更多，如《廣陵散》以及《長城戀》等。從八十年代以后的中國手風(fēng)琴音樂作品來看，樂曲改編也獲得了相應(yīng)的發(fā)展。樂曲改編主要包括以下幾種類型：第一，根據(jù)古曲進(jìn)行改編；第二，對群眾喜好的樂曲進(jìn)行改編；第三，根據(jù)中國民間樂曲進(jìn)行改編。改編樂曲的特點(diǎn)是采用手風(fēng)琴樂器語言進(jìn)行中國民族風(fēng)格的展現(xiàn)。要促進(jìn)中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展，相關(guān)人員就要對中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作發(fā)展歷程有充分的了解，才能更好的了解中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢，創(chuàng)作出更多群眾喜愛的手風(fēng)琴音樂作品。

二、中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的民族化特點(diǎn)

首先，曲式結(jié)構(gòu)。曲式結(jié)構(gòu)是我國民族音樂在不斷發(fā)展的歷史中逐漸形成起來的具有鮮明特點(diǎn)以及重要意義的音樂結(jié)構(gòu)類型，較好的展現(xiàn)了中華民族的音樂創(chuàng)作觀念及相關(guān)邏輯思維。進(jìn)行手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的時候，作曲家將民族音樂創(chuàng)作的曲式結(jié)構(gòu)融入到了手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作之中，極大的豐富了中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的形式，如李遇秋《廣陵傳奇》就是最佳代表。

其次，旋律。旋律是民族音樂創(chuàng)作風(fēng)格、形象最本質(zhì)以及最集中的體現(xiàn)，同時也是作曲家音樂創(chuàng)作思維的基本表現(xiàn)。在中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作過程中，旋律是作曲家高度重視的內(nèi)容之一，無論是進(jìn)行感情的表達(dá)，還是進(jìn)行思想的宣揚(yáng)，都是通過旋律來完成的。如《百鳥朝鳳》、《打虎上山》以及《手風(fēng)琴協(xié)奏曲》等。

再次，演奏技巧。為有效體現(xiàn)中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作發(fā)展中的民族性特點(diǎn)，有的作品對中國民族樂器演奏技巧以及音色等進(jìn)行了借鑒，并將其和中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作有機(jī)結(jié)合起來，創(chuàng)作出了大量民族特色鮮明的、優(yōu)秀的中國手風(fēng)琴音樂作品，比如說《夕陽簫鼓》。此外，作曲家在創(chuàng)作中國手風(fēng)琴音樂時，除了對我國民族樂器的演奏技巧進(jìn)行模仿以外，還創(chuàng)造出了獨(dú)特手風(fēng)琴音樂織體，這是對中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的重要貢獻(xiàn)。

最后，和聲。手風(fēng)琴是多聲樂器，多聲思維已成為中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作中民族化發(fā)展極為重要的一個方面。作曲家在中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的過程中，對四度和五度音程的結(jié)構(gòu)給予了有效應(yīng)用，較好的體現(xiàn)了中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的民族化風(fēng)格。除此以外，作曲家高度重視和聲的相關(guān)線條運(yùn)動以及橫向感，以更好的展現(xiàn)和聲音色變化的特點(diǎn)，這和我國音樂創(chuàng)作中追求的線條美也吻合。

三、中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作發(fā)展思考

中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作盡管取得了較大的發(fā)展，也創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的作品，但中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作還未建設(shè)出一支專業(yè)性較強(qiáng)的手風(fēng)琴樂曲創(chuàng)作隊伍，手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作也還不夠成熟。因此，作曲家應(yīng)對國外成功的手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作經(jīng)驗進(jìn)行有效的吸收、融合，并加強(qiáng)和中國民族音樂的有機(jī)融合，以更好的展現(xiàn)中華民族燦爛的音樂藝術(shù)。相關(guān)理論研究的欠缺也對中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的全面發(fā)展產(chǎn)生著極為不利的影響，特別是研究隊伍專業(yè)研究素質(zhì)的不足更是成為阻礙中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的主要因素。除此以外，因為演奏家是中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作隊伍的中堅力量，這使得演奏家的壓力大大增加，他們除了演奏手風(fēng)琴樂曲以外，還要加強(qiáng)對相關(guān)理論的學(xué)習(xí)及研究，這對手風(fēng)琴樂曲演奏家是一個較大的考驗，同時也說明中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展離不開各個作曲家、演奏家的不懈努力。

綜上所述，中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的過程，在今后的音樂藝術(shù)發(fā)展中還會發(fā)揮出更大的作用。要創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的中國手風(fēng)琴音樂作品，就要對中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展進(jìn)行科學(xué)、有效的分析，才能將中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作推向新的高度。

（作者單位：甘肅民族師范學(xué)院）