王嘯然

內(nèi)容提要：滑音是在起音開始時(shí)從一個(gè)音滑到另一個(gè)音的過程。在聲樂演唱中，這個(gè)過程應(yīng)沒有氣息與聲音的斷裂或缺口，以此保證連音的完整性?；糇鳛楦鑴⊙莩幸粋€(gè)重要的表現(xiàn)形式，在歌劇中富有表現(xiàn)力，給歌劇本身帶來了更豐滿與更輝煌的色彩和力量。然而對(duì)于滑音的使用一直備受爭(zhēng)議，此文將對(duì)滑音進(jìn)行深入闡釋并對(duì)其使用規(guī)則進(jìn)行進(jìn)一步探討與研究。

關(guān)鍵詞：西洋歌劇作品、滑音、聲樂技巧

西方古典音樂發(fā)展到浪漫主義時(shí)期，在許多聲樂作品中，出現(xiàn)了大量的滑音，所謂滑音，就是起音開始時(shí)從一個(gè)音滑到另一個(gè)音的過程，這個(gè)過程應(yīng)該是沒有氣息與聲音的斷裂或缺口的，從而保證了連音的完整性。滑音一詞（portamento），始于意大利語portamento della voce。最初的意思為馬車。從17世紀(jì)初開始滑音被應(yīng)用于聲樂表演，而后被小提琴等類似弦樂及管樂等樂器所模仿。

滑音作為歌劇演唱中一個(gè)重要的表現(xiàn)形式，在歌劇中富有表現(xiàn)力，給歌劇本身帶來了更豐滿與更輝煌的色彩和力量?；舻某霈F(xiàn)讓樂句的連貫性生動(dòng)體現(xiàn)，為動(dòng)人的詠嘆調(diào)賦予更多的人性色彩，使更多的音樂可以充分地以人性氣息自由舒展。然而，滑音逐漸被大家所熟知、理解和應(yīng)用卻經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史過程。

滑音在聲樂或歌劇演唱中的使用一直備受爭(zhēng)議。由于歐洲音樂的派系分歧與音樂見解的差異，滑音曾一度作為音樂時(shí)尚的一種元素遭到忽視，人們否認(rèn)它本身所應(yīng)體現(xiàn)的音樂價(jià)值。

從17世紀(jì)開始，很多音樂學(xué)者反對(duì)在歌唱中使用滑音。他們認(rèn)為，過分依賴滑音是由歌唱水平與專業(yè)技術(shù)實(shí)力不足造成的。雖然早在17世紀(jì)上半葉，滑音已經(jīng)出現(xiàn)于少量聲樂作品中，但對(duì)于大多數(shù)音樂守舊派以及執(zhí)掌宮廷音樂的權(quán)勢(shì)大臣們看來，滑音是一種低俗、不入流的音樂怪胎。17世紀(jì)是巴洛克音樂崛起的時(shí)代，當(dāng)時(shí)的歐洲掀起了文藝復(fù)興的浪潮，但滑音很少應(yīng)用于聲樂作品，即使是弦樂作品也并不提倡使用滑音。音樂界中固執(zhí)的守舊派始終倡導(dǎo)著不帶有滑音的傳統(tǒng)唱法，認(rèn)為這是對(duì)歌唱者聲樂技術(shù)的考量和對(duì)歌唱者高貴氣質(zhì)的體現(xiàn)。時(shí)至今日滑音是否能夠被廣泛應(yīng)用仍然是音樂學(xué)界爭(zhēng)議較大的話題。當(dāng)代西方有些學(xué)者甚至對(duì)滑音有著非常消極的看法，他們認(rèn)為滑音對(duì)于音樂是種可怕的虐待，他們形容意大利歌唱家在使用滑音時(shí)有如喵喵的貓叫聲。

18世紀(jì)時(shí)古典音樂逐漸興起，音樂界的革命打破了傳統(tǒng)巴洛克音樂以神和宗教為服務(wù)對(duì)象的政治理念，一些以小人物的喜怒哀樂和人性的刻畫為重點(diǎn)的音樂作品大量涌現(xiàn)。同時(shí)喜歌?。╫pera buffa）的出現(xiàn)也讓大量的平民化作品得以登臺(tái)，然而這個(gè)時(shí)期的滑音演唱技巧仍然沒有能夠得到廣泛的應(yīng)用。本文認(rèn)為滑音沒有在古典主義時(shí)期得以廣泛應(yīng)用的主要原因是古典主義時(shí)期的一些作曲家雖然在作品改革上提出創(chuàng)新，再加上受制于宮廷權(quán)勢(shì)的創(chuàng)作壓力，以及依附于貴族經(jīng)濟(jì)支持的條件，使得作品仍保留著原始的巴洛克的作品風(fēng)格，例如，海頓（Franz Joseph Haydn，1732～1809）作為古典維也納樂派的奠基者，他在宮中的近30年的時(shí)間里，完成了他一生中的大部分作品。

海頓本人是一位安貧樂道的音樂贊助制度下的作曲家。在埃斯特哈齊宮中，他身穿白色長(zhǎng)襪頭戴假發(fā)，聽命于主人進(jìn)行創(chuàng)作與演出。身處樂仆地位的悲哀，與外界隔絕的孤獨(dú)，都曾給他帶來煩惱?？墒菍m中優(yōu)越的創(chuàng)作演出條件，為他的長(zhǎng)期潛心藝術(shù)探索提供了必要的條件。他曾說：“我與世隔絕，無人攪擾，不得不成為‘獨(dú)創(chuàng)者?！焙ｎD寫有108首交響曲、68首弦樂四重奏及協(xié)奏曲、嬉游曲等其他器樂作品：聲樂作品有26部歌劇和4部清唱?jiǎng)?。然而在他的眾多作品中幾乎沒有滑音使用的明確標(biāo)記和跡象，也沒有適合滑音加入的音樂作品。

可見，海頓的部分創(chuàng)作服務(wù)于當(dāng)時(shí)權(quán)貴，或在一定程度上說是為贏得商業(yè)利潤的商業(yè)速食主義音樂產(chǎn)物，雖然海頓的音樂自身有著很強(qiáng)的古典風(fēng)格，也有著一定的科研價(jià)值，然而作為服務(wù)與商品為主要目的音樂是不可能允許不規(guī)矩或不被大眾熟悉的音樂元素加入其中?；艟瓦@樣被音樂家們所創(chuàng)造的同時(shí)又一度被音樂家們湮沒在音樂塵埃中。而同樣類似于海頓的宮廷作曲家由于依附皇權(quán)勢(shì)力，他們的音樂本身帶有著不可避免的局限性。

到了18世紀(jì)末19世紀(jì)初，滑音終于被音樂家們所重視并廣泛應(yīng)用于諸多聲樂演唱中。19世紀(jì)上半葉涌現(xiàn)出大量的平民化作品，意大利美聲歌劇泛濫，法國的輕歌劇喜歌劇充斥歌劇市場(chǎng)，顯然，這些作品已不再迎合權(quán)貴的口味，而是更多地為了博得平民票房的收益，對(duì)于當(dāng)時(shí)的歌唱家，演唱任意一首符合當(dāng)時(shí)時(shí)代特點(diǎn)要求的詠嘆調(diào)，再配以滑音的演唱風(fēng)格成為了當(dāng)時(shí)的一種時(shí)尚。作曲家也在創(chuàng)作的過程中意識(shí)到了滑音的魅力，體會(huì)到滑音更具表現(xiàn)力的特點(diǎn)，因此鼓勵(lì)演唱者在必要的樂句中加入滑音。加入滑音后的音樂帶有著更強(qiáng)的掙扎感和更豐滿的色彩，這些滑音的加入讓原本旋律性極強(qiáng)的詠嘆調(diào)更彰顯出音樂本身的人性氣息，流動(dòng)的大線條在滑音的配合下顯得更具有張力、更舒展。在聲樂教育方面聲樂教育家們也針對(duì)滑音如何使用有了較為全面的解釋，19世紀(jì)著名的聲樂教育家瓦卡依（vaccai）對(duì)滑音有過精辟的見解：“所承載的聲音從一個(gè)音到另一個(gè)音，并不意味著是要拖延或拉長(zhǎng)音程間的中間間隔，然而這樣的拖延和拉長(zhǎng)經(jīng)常被泛濫使用，滑音的真正意義是一個(gè)音符帶著另一個(gè)音符的完美結(jié)合。一旦學(xué)生在學(xué)習(xí)使用滑音的第一節(jié)課上了解到如何統(tǒng)一音節(jié)，他將更容易地把握聲音逾期的方向，然而這些在沒有具體觀察前都只是試圖精準(zhǔn)把握聲音的想法?！?/p>

理論上有兩種方式把握聲音。第一種方法是通過對(duì)未知音符的預(yù)測(cè)，與前面一個(gè)音節(jié)的元音，來統(tǒng)一聲音。

這種方法可以使樂曲在魅力和表現(xiàn)力上產(chǎn)生很好的效果，但應(yīng)保留原始風(fēng)格和一致性，防止濫用。

另一種方法較少使用，是對(duì)所要使用滑音的音符在不知不覺中通過推遲和延緩以及咬住所在音符的元音進(jìn)行發(fā)聲。

瓦卡依同樣對(duì)于滑音的功能做出定義，他認(rèn)為滑音的功能有兩個(gè)：a）預(yù)見，b）拖延。同樣有很多學(xué)者也給出了類似的見解。比如同時(shí)期的西班牙著名聲樂教育家加西亞（ManuelPatricio Rodrigucz Garcia，1805-1906）。加西亞的理論在19世紀(jì)得以證實(shí)，即通過對(duì)未知音符的預(yù)測(cè)，與前面一個(gè)音節(jié)的元音同化來統(tǒng)一聲音。endprint

直到19世紀(jì)中后期，滑音方得以普遍應(yīng)用，這一時(shí)期也迎來了歐洲歷史上最鼎盛的歌劇時(shí)代，滑音在這個(gè)時(shí)期的廣泛使用并非偶然。19世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)界普遍形成了一種新的潮流、新的風(fēng)格，就是所謂的“浪漫主義”。音樂領(lǐng)域中，浪漫主義作為主導(dǎo)潮流支配和指導(dǎo)著大多數(shù)作曲家的創(chuàng)作。浪漫主義的精神實(shí)質(zhì)是強(qiáng)調(diào)“人”和他的本性，突出“個(gè)人”是感覺的中心、感情的焦點(diǎn)、幻想的主體。藝術(shù)家們普遍在作品中重視和反映民族的特點(diǎn)，在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材，多用幻想的題材和形象體現(xiàn)自己的理想和愿望。這時(shí)的歌劇界開始意識(shí)到滑音的加入并非是單純的修飾而是讓樂句更具有戲劇色彩。

19世紀(jì)滑音在諸多西洋歌劇作品中的主要特點(diǎn)是增強(qiáng)樂句的表現(xiàn)力和線條的統(tǒng)一性，這兩點(diǎn)在普契尼筆下的歌劇詠嘆調(diào)中尤為突出。普契尼的作品以寫實(shí)類歌劇居多，他的歌劇作品大多以真人真事為背景，彰顯出對(duì)人性寫照的強(qiáng)大筆觸，和對(duì)情感抒發(fā)的強(qiáng)大爆發(fā)力，作為同時(shí)期普契尼的好朋友，也是當(dāng)時(shí)著名的作曲家和歌唱家的托斯第，雖然并沒有創(chuàng)作出像普契尼那樣成功的歌劇作品，但托斯第的藝術(shù)歌曲猶如普契尼的詠嘆調(diào)一般，在追求人性與情感的釋放上，毫不遜色于普契尼。他們的作品中對(duì)于滑音的應(yīng)用顯得尤為重要，尤其在諸多音程跨度較大的作品中，滑音的加入讓樂句顯得更為震撼。

例如：

通過譜例我們可以看到，這種大跨度的滑音是在早期從來沒有出現(xiàn)過的，根據(jù)瓦卡依的理論，在保證不拖延的情況下做出一個(gè)這樣的滑音是不容易的，而這樣的滑音也缺少了作曲家們?cè)镜囊鈭D。如果翻看伴奏譜，你會(huì)發(fā)現(xiàn)在這些大跨度的滑音伴奏部分赫然寫著Colcanto，意思是伴奏要一直伴隨著歌唱者。這樣一種對(duì)樂譜速度的改變，意味著滑音不再是單純的滑音，滑音在這里的使用伴隨著伸縮處理（rubato）以及顫音（vibrato）的應(yīng)用。這些音樂元素的出現(xiàn)打破了原本滑音單一的裝飾作用和風(fēng)格作用，因?yàn)樯炜s處理可以加強(qiáng)樂句的掙扎感，顫音可以加大情緒的表現(xiàn)力度，這些音樂元素的融合讓滑音在樂句中體現(xiàn)出突出重點(diǎn)詞句和強(qiáng)調(diào)某一重要?jiǎng)釉~的作用。19世紀(jì)滑音被廣泛應(yīng)用的同時(shí)，仍然有反對(duì)的聲音此起彼伏，尤其是音樂界的保守派仍然不認(rèn)可滑音的過分使用，直到20世紀(jì)關(guān)于滑音是否應(yīng)該應(yīng)用于聲樂演唱的爭(zhēng)論逐漸平息。由于政治經(jīng)濟(jì)的開放，滑音獲得了更廣闊的生存空間，音樂界的守舊派雖然堅(jiān)持不贊成滑音的使用但是并沒有過分?jǐn)D壓滑音使用的言論出現(xiàn)。而延續(xù)音樂界守舊派演唱習(xí)慣的新勢(shì)力，也逐漸對(duì)滑音的使用出現(xiàn)了妥協(xié)的態(tài)度，并開始適當(dāng)?shù)匾没簟?/p>

可見，滑音的發(fā)展歷程并不順暢，當(dāng)代音樂界雖然對(duì)于滑音的使用仍有極大的爭(zhēng)議，然而，對(duì)于諸多活躍于現(xiàn)代、當(dāng)代歌劇舞臺(tái)的大師們，滑音始終是深受青睞的，很多人認(rèn)為，通過融入滑音，可以讓自己的演唱更容易投入，尤其在演唱浪漫主義時(shí)期的作品，運(yùn)用滑音更能夠體現(xiàn)出作品的特點(diǎn)和風(fēng)格。我個(gè)人認(rèn)為滑音的使用尤其對(duì)于浪漫主義時(shí)期和近現(xiàn)代作品是尤為必要的，然而，對(duì)于早期音樂，如巴洛克音樂和古典時(shí)期的作品，在沒有確定的理論依據(jù)和絕對(duì)明確的音樂指示下，滑音可以避免使用。endprint