李藝湘

摘要：本文通過對小提琴教材的發(fā)展歷史進(jìn)行梳理，對研究現(xiàn)狀進(jìn)行分析，結(jié)合教學(xué)實(shí)踐與思考，提出對教材編寫的合理化建議。

關(guān)鍵詞：音樂教育 小提琴 教材

許多小提琴教師首次給學(xué)生上課，被問到“用什么教材”、“是否需要換書”之類的問題。大部分青年教師會根據(jù)自身的教育經(jīng)歷，選擇熟知的教材進(jìn)行教學(xué)；但也有不少教師需要面對陌生教材的解讀問題。截止到2014年，我國暫無系統(tǒng)的小提琴基礎(chǔ)教材編寫大綱，雖研究者的成果各有建樹，但在教材編寫方面，還并沒有整合為一個清晰的編制框架。

一、小提琴教材的發(fā)展歷程

從17世紀(jì)末小提琴演奏技巧指導(dǎo)用書的誕生，到20世紀(jì)末生理教學(xué)論的發(fā)展，小提琴教學(xué)理論經(jīng)歷了三百多年的歷史沉淀。這些理論經(jīng)歷了被看做演奏的機(jī)密，不宜被記錄下來傳抄翻印——到公開發(fā)表的論文——到從業(yè)余向?qū)I(yè)轉(zhuǎn)變——到部分教材、演奏法書籍的出版——到對傳統(tǒng)理論更加完整而全面的闡述——再到小提琴學(xué)習(xí)心理與生理理論的挖掘幾個時期。

在小提琴教育發(fā)展史上，具有里程碑意義的教材有德國斯皮爾（Speer）的《小提琴基礎(chǔ)課教程》（1687年）、利奧波德·莫扎特（Leopold Mozart）的《小提琴教材》（1756年）、貝利奧、羅德和克萊采兒為巴黎音樂學(xué)院小提琴教學(xué)而共著的《小提琴演奏法》、以及斯波爾《小提琴教程》（1832年）和達(dá)維德（David）《小提琴教程》（1863年）。當(dāng)代教材更是結(jié)合幼兒啟蒙教育的心理學(xué)研究，在教材編寫的實(shí)用性上頗有進(jìn)步。而中國人編寫的小提琴教材，主要是在近現(xiàn)代專業(yè)音樂院校建立后才產(chǎn)生。

回顧小提琴在中國的歷史，可以追溯到康熙年間，外國傳教士的表演。最早的小提琴譜是傳教士德里格的創(chuàng)作抄本，而早期最具規(guī)模的小提琴教學(xué)是乾隆年間的宮廷西洋樂隊。鴉片戰(zhàn)爭后，小提琴藝術(shù)傳播又以教堂、學(xué)校教育以及西方人士及樂隊的表演為渠道。較早的一批留學(xué)生回國后，我國早期的小提琴教學(xué)逐漸發(fā)展；五四運(yùn)動后我國開始建立了一些專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)，才出現(xiàn)早一批的小提琴書籍（大多為翻譯和改編），它們對中國小提琴基礎(chǔ)教材的編寫起到了極大的促進(jìn)作用。如：蕭友梅的《小提琴教科書》（1927年）、苛政和譯注《霍曼提琴教科書》（時間不詳）等，新世紀(jì)后踴躍出現(xiàn)一系列小提琴教材與教法的論文與書籍，這里不一一列舉。

二、我國小提琴教材的編寫現(xiàn)狀

新中國成立后，我國小提琴教材的取材內(nèi)容經(jīng)歷巨大變化——最初用中國民樂演奏技法編寫民族曲目，用簡譜編寫小提琴教材；發(fā)展到70年代選用革命樣板戲、革命歌曲為主要練習(xí)內(nèi)容；再到80年代借鑒西方演奏理論，以技巧訓(xùn)練內(nèi)容為主；90年代以基本功、技巧訓(xùn)練、中外樂曲相結(jié)合的方式，逐漸形成了21世紀(jì)初國內(nèi)小提琴教材的基本框架。

國內(nèi)現(xiàn)有的小提琴教材理論研究不多，有對教材的推薦，有編者的編寫說明，有教師的使用感想與心得。這些又大致可以分為三大類：（一）教材編寫的指導(dǎo)思想和使用說明；（二）教材和教法研究；（三）教材評估與比較標(biāo)準(zhǔn)。

目前，小提琴基礎(chǔ)教材存在如教材編寫對民族音樂文化重視程度不夠；內(nèi)容和形式設(shè)計缺乏對學(xué)生身心特點(diǎn)的研究；教材的實(shí)用程度不足等缺點(diǎn)，這些問題的存在是由多方面因素所造成的，筆者認(rèn)為兼顧選材的多元性與民族性、提高趣味性、增加實(shí)用性是解決以上問題的關(guān)鍵。

三、對我國小提琴教材編寫的建議

（一）兼顧內(nèi)容的多元性與民族性

21世紀(jì)是全球化、信息化的時代，世界各國的社會形態(tài)和文化發(fā)展日益呈現(xiàn)出多樣化和復(fù)雜化的趨勢。在這種時代背景下，小提琴基礎(chǔ)教材的取材需要平衡曲目的多元性與民族性；教材既要重視各國特色文化的導(dǎo)入和滲透，也要肩負(fù)傳承中國本土文化的使命。以《學(xué)琴之路》和《新編初學(xué)小提琴100天》兩套代表性教材為例，前者無論是內(nèi)容、體裁還是音樂風(fēng)格都涉及較廣范圍；而后者幾乎沒有涉及本民族的傳統(tǒng)音樂，使其在民族音樂文化的傳承方面，無法發(fā)揮積極作用。

小提琴教材的編寫既取決于編者對不同民族、地區(qū)、音樂體裁的了解，又受編曲者音樂創(chuàng)作水平的影響。例如《霍曼小提琴基礎(chǔ)教程》收集了大量19世紀(jì)上半葉德國本土音樂作品，但其內(nèi)容與中國學(xué)生的文化差異大，在學(xué)習(xí)過程中較難理解和記憶；相反《鈴木鎮(zhèn)一小提琴教程》中含自創(chuàng)作品6首，并囊括了巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期的經(jīng)典樂曲，曲調(diào)明亮、節(jié)奏活潑、旋律優(yōu)美動聽，因此深受中國學(xué)生喜愛。

（二）提高趣味性， 增強(qiáng)實(shí)用性

興趣是學(xué)習(xí)的動力之一，發(fā)展心理學(xué)中將青少年的思維劃至具體運(yùn)算階段，雖具有一定的抽象理解能力，但仍離不開具體形象的輔助。因此，教材的趣味性應(yīng)體現(xiàn)在樂譜、文字和圖片等顯性材料上。我國小提琴基礎(chǔ)教材的編寫者需要考慮到學(xué)生的心理特征——選取與中國學(xué)生日常生活息息相關(guān)的材料，設(shè)計符合學(xué)生思維的排版方式，編寫鮮活有趣的教材語言，配上生動活潑的插圖。同時，教材又不能過分迎合市場需要而片面追求通俗性與趣味性，從而降低了教材的教育性；也不能片面強(qiáng)調(diào)教育性，使學(xué)生喪失學(xué)習(xí)興趣。

如果說教材的趣味性是為了激發(fā)學(xué)生的內(nèi)在動機(jī)，那么教材的實(shí)用性是刺激學(xué)生學(xué)習(xí)的外在動機(jī)。例如：五線譜的學(xué)習(xí)與記憶——學(xué)生在沒有任何樂理基礎(chǔ)的前提下，通過簡單的機(jī)械重復(fù)，強(qiáng)化各音高位置及相互關(guān)系。教材的實(shí)用性不能脫離趣味性原則，兩者相輔相成。

四、結(jié)語

現(xiàn)代小提琴教學(xué)的進(jìn)步極大地推動了小提琴基礎(chǔ)教材的發(fā)展。教師們在編寫教材時，應(yīng)盡量綜合運(yùn)用、取長補(bǔ)短，既要考慮到小提琴演奏的技巧性，也要考慮教材內(nèi)容的音樂性；既需要采用西方經(jīng)典樂曲，也要結(jié)合中國傳統(tǒng)民族音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作與教學(xué)。

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