摘要：鋼琴作為音樂活動和音樂教育中使用最為廣泛的樂器，其性能不斷發(fā)展完善至接近現(xiàn)代鋼琴的模樣大致是在肖邦的時代。對發(fā)端于羽管鍵琴時代以來三百多年的鋼琴演奏及教學(xué)之傳承發(fā)展做一梳理將有助于"鋼琴教師"們更好地完成自身所擔(dān)負(fù)的教學(xué)職責(zé)。

關(guān)鍵詞：鋼琴教育 鋼琴教材 鋼琴演奏 鋼琴學(xué)派

現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)，自巴洛克時代以后，海頓、莫扎特、克萊門蒂影響了貝多芬的鋼琴創(chuàng)作、演奏技巧又傳至車爾尼的演奏體系，再經(jīng)車爾尼的學(xué)生李斯特、萊謝蒂茨基等人和他們旗下眾多弟子傳承下來并傳播到世界各地（19世紀(jì)后期鋼琴演奏舞臺上活躍著的大多都是李斯特和萊謝蒂茨基這兩位貝多芬再傳弟子的學(xué)生們），結(jié)合所處地緣地理環(huán)境塑造的民族性格和民族文化風(fēng)俗特征，發(fā)展出后來的“德奧學(xué)派”、“法國學(xué)派”、“俄羅斯學(xué)派”等等有各自特點的鋼琴演奏風(fēng)格流派而傳承至今。

一、巴洛克時期的鋼琴演奏及教學(xué)

鋼琴演奏、教學(xué)和現(xiàn)在流傳的作品以及還在影響著現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)各方面的歷史回溯來看，現(xiàn)在公認(rèn)的說法是“鋼琴藝術(shù)三百年”，也就是從巴洛克時代開始。

巴洛克時期，鋼琴的前身——羽管鍵琴發(fā)展到了鼎盛階段，羽管鍵琴除了獨奏以外還在室內(nèi)樂演奏里演奏起著樂隊指揮作用的數(shù)字低音，羽管鍵琴就是樂隊的靈魂，一般也都由作曲家自己擔(dān)任教會、皇室、城邦、公爵的宮廷樂隊隊長兼樂隊指揮并親自演奏羽管鍵琴（比如巴洛克音樂的集大成者巴赫、亨德爾）。此外，也普遍的用來為歌劇、清唱劇中的宣敘調(diào)做伴奏，羽管鍵琴也成為當(dāng)時上流社會的一種時尚選擇。德國作曲家巴赫（J.S.Bach 1685-1750）、英國作曲家亨德爾（Handel 1685-1759）、法國作曲家?guī)炱绽剩↘ouperin1668-1733）、意大利作曲家維瓦爾第（Vivaldi 1678-1741）和斯卡拉蒂（Scarlatti 1685-1757）等等都是那個屬于巴洛克后期最為著名的音樂家，其作品至今仍然廣為流傳，尤其是巴赫，對鍵盤音樂的發(fā)展起著無人可替代的重要作用。

從鋼琴教學(xué)方面來說，所有正規(guī)學(xué)習(xí)過鋼琴的人恐怕或多或少都彈過巴赫的作品，“從這本《初級鋼琴教程》看來，巴赫認(rèn)為學(xué)習(xí)他的作品最好從主調(diào)音樂復(fù)調(diào)化處理的織體入門，因為這樣的作品段落清楚，結(jié)構(gòu)方整；節(jié)拍明確，強(qiáng)弱分明；體裁定型，織體單純，旋律處理簡單，易于把握風(fēng)格。而且，在這樣的織體中可以慢慢學(xué)會如下一些彈奏復(fù)調(diào)音樂的基本功。1.聲部線條化處理……2.聲部對比和互補(bǔ)……”巴赫為自己的兒子而寫的二部、三部《創(chuàng)意曲》等等這些鋼琴作品（教材），都是為了使學(xué)習(xí)者學(xué)會在彈奏復(fù)調(diào)音樂的時候要注意除了主旋律以外的聲部。在“伴奏”的低音聲部，除了其和聲功能以外，還要找出其中的旋律音來，并要讓它歌唱起來，這樣的織體處理方式在肖邦的音樂中也有很好的“繼承”體現(xiàn)。巴赫的音樂除主旋律以外的聲部均具有一定的獨立意義，彈奏時就需要采取相應(yīng)有對比、有變化的不同觸鍵方式來彈奏，還要注意節(jié)奏、節(jié)拍、切分重音的處理，“除了教會最基本的樂理知識和鋼琴基本彈奏技術(shù)——如音名、不同的譜表、指法、觸鍵技巧——之外，巴赫一是希望通過這本曲集讓他們熟悉巴洛克音樂的一些主要體裁和主要音樂語言風(fēng)范。二是想向他的孩子們演示，自己是怎樣僅以一些最不起眼的、普普通通的動機(jī)構(gòu)成各種各樣樂曲的?！卑秃盏膬鹤涌āし啤ぐ！ぐ秃赵诤髞淼闹鳌墩撴I盤演奏的真正藝術(shù)》中就鍵盤樂器演奏的手型、指法、裝飾音和即興彈奏等等做了詳細(xì)論述，他主張彈奏鋼琴時要用“拱形”的手形而不可用“平直”的手形來彈奏，“準(zhǔn)確無誤的指法、趣味高雅的裝飾音和豐富的表現(xiàn)力是演奏好鍵盤樂器的三個要素?！蹦氐难葑啵ê蛣?chuàng)作）大體承襲了巴赫時代“手指學(xué)派”精致細(xì)膩、清晰流暢和趣味高雅的即興演奏（創(chuàng)作）的傳統(tǒng)。

從鋼琴教學(xué)的內(nèi)容和形式來看，那個時期的鋼琴教學(xué)基本上都是私人教學(xué)的授課方式，其教學(xué)除了學(xué)習(xí)鋼琴演奏當(dāng)中各種音階、琶音、級進(jìn)、模進(jìn)、顫音等各種裝飾音的彈奏技巧以外，與音樂相關(guān)的樂理、和聲、曲式等等內(nèi)容也同時就融合、結(jié)合在鋼琴教學(xué)之中進(jìn)行，一般也就不再需要象現(xiàn)在一樣的另外開設(shè)這類課程，所以那個時期的巴赫、斯卡拉蒂、亨德爾等音樂家大多既是作曲家又是演奏家、指揮家。后世很多如海頓、莫扎特、貝多芬、肖邦、李斯特、拉赫瑪尼諾夫等等杰出的音樂家也無不是把巴赫的音樂當(dāng)作學(xué)習(xí)演奏、曲式、和聲、對位等等全面音樂技能的“圣經(jīng)”而認(rèn)真學(xué)習(xí)、研究過，他們大多也都承襲了巴赫集作曲家、演奏家于一身的傳統(tǒng)而流芳古今。

二、古典樂派以來的鋼琴演奏及教學(xué)

回溯鋼琴演奏與教學(xué)的歷史，近現(xiàn)代鋼琴演奏各大學(xué)派和各學(xué)院教學(xué)風(fēng)格、傳統(tǒng)可以追溯至出生于意大利，被看作是貝多芬引路人的克萊門蒂（Muzio Clementi）。他被稱作是“近代鋼琴演奏之父”，其作品和演奏增加、豐富了羽管鍵琴時代所沒有的八度、雙三度、震音等一些內(nèi)容和技巧而大大拓展了鋼琴的表現(xiàn)力，其創(chuàng)作的《鋼琴演奏藝術(shù)入門》是最早的鋼琴教材之一。當(dāng)時處于鋼琴和古鋼琴同時存在的過渡時期，鋼琴的制造和專為鋼琴創(chuàng)作的音樂同時在發(fā)展，鋼琴音樂作品也由復(fù)調(diào)音樂逐漸向著“主旋律加伴奏”的方面發(fā)展變化。作曲家、作品、演奏家、鋼琴、教師、學(xué)生是與鋼琴相關(guān)的一個完整有機(jī)體，鋼琴上樂隊化的演奏效果和歌唱性旋律極具表現(xiàn)力的豐富多樣的演奏形式，使鋼琴家們努力去豐富和增強(qiáng)他們解決一系列技術(shù)問題的技巧、能力。

隨著鋼琴制造技術(shù)的改進(jìn)，僅依靠手指尖第一關(guān)節(jié)靈敏、輕巧觸鍵而手掌、手腕等等都不允許有所動作的彈奏方法無法表現(xiàn)出多一些的力度層次效果來，從而就必然會限制了作品情感表達(dá)的、基于巴洛克時代作品的羽管鍵琴上的“手指學(xué)派”彈奏方法就自然不再適應(yīng)在當(dāng)時已經(jīng)基本發(fā)展、改進(jìn)到了接近現(xiàn)代鋼琴性能的鋼琴上來演奏的需要，所以，克萊門蒂要求學(xué)生進(jìn)行嚴(yán)格扎實的“高抬指”（手掌不動，手指抬高，大力彈下）訓(xùn)練，均衡全面地訓(xùn)練五個手指。海頓奠定了鋼琴作品最為重要的“奏鳴曲”曲式結(jié)構(gòu)，“貝多芬創(chuàng)造性想象力的巨大力量引發(fā)了技巧展現(xiàn)的新形式，并產(chǎn)生了對鋼琴家和鋼琴制造業(yè)的極高要求。一個新的聲音典范開始形成。”貝多芬為代表的作曲家們?yōu)楸憩F(xiàn)豐富多樣情感的富有更多創(chuàng)造性想象力的作品；要求鋼琴家們具備更多能夠以豐富多樣的技巧來進(jìn)行演奏的技術(shù)能力；鋼琴制造者們對樂器的精巧設(shè)計不斷改進(jìn)也使得樂器的音色和性能得到相應(yīng)的發(fā)展進(jìn)步，三者之間相互刺激，使鋼琴作品和相應(yīng)的演奏技巧更加豐富多樣，也就促使適用于羽管鍵琴時代的巴洛克“手指學(xué)派”更進(jìn)一步走向了衰落。

卡爾·車爾尼為了解決那個時代古典樂派鋼琴作品演奏中所可能碰到的各種問題的需要在教學(xué)當(dāng)中創(chuàng)作了一系列數(shù)以千計的練習(xí)曲，查理·路易·哈農(nóng)也從解決純手指技巧的角度創(chuàng)作了《哈農(nóng)鋼琴練指法》，為了讓兒童自然、愉快地學(xué)習(xí)鋼琴而創(chuàng)作的、作曲家費迪南·拜耳1875年出版的以手指運動法開始的階段式教材為軸心，再配以理論式解說的《拜耳鋼琴教程》等等，他們所代表的是古典樂派以前至古典主義向浪漫主義過渡時期的鋼琴演奏藝術(shù)，更多是“手指學(xué)派”時代的傳統(tǒng)技能訓(xùn)練，但這些嚴(yán)格訓(xùn)練鋼琴演奏最為基礎(chǔ)的手指技能為主的練習(xí)曲仍沿用至今，廣為流傳。

浪漫主義音樂的杰出代表肖邦就僅教過極少幾個學(xué)生，他的演奏和教學(xué)要求完整協(xié)調(diào)地使用手指、手掌、手臂，而不僅只是使用手指來進(jìn)行彈奏，他主張在鋼琴上探索、使用不同的觸鍵方法，特別注重連奏和歌唱性，主張向優(yōu)秀的歌唱家們學(xué)習(xí)，學(xué)會在鋼琴上歌唱，他要求學(xué)生要同時學(xué)習(xí)聲樂和鋼琴，“當(dāng)你彈鋼琴的時候必須要唱出來”。“浪漫派鋼琴演奏風(fēng)格始于肖邦和李斯特……浪漫主義演奏風(fēng)格的傳統(tǒng)——純凈的音色、帶有矯揉造作感的樂句、刻意突出的內(nèi)聲部、大量自由節(jié)奏的運用和速度的波動、沙龍風(fēng)格、對樂譜的隨意改動、具有明顯特征的曲目選擇?！?/p>

同為浪漫主義音樂大師的李斯特和肖邦一樣，其演奏和教學(xué)原則主張也是通過其經(jīng)典杰倫的練習(xí)曲加以呈現(xiàn)的，他主張“技巧不需要練習(xí)，而是要依靠練習(xí)的技巧。通過分析技巧，他把鋼琴音樂中所有難點簡化成某些基本程式。一個掌握了這些程式的鋼琴家，經(jīng)過一番調(diào)整后，就具備了為這一樂器所寫的任何作品的能力。他認(rèn)為音樂家要做的第一件事就是學(xué)會聽；只有能把身體和手指與耳朵和心靈配合起來的鋼琴家，才能被認(rèn)為是真正的技巧大師?！崩钏固氐难葑嗪退淖髌范祭^承、發(fā)展了貝多芬所追求的樂隊交響化效果的處理，要求手指、手腕、手臂、肩膀和軀干所有身體部位肌肉的運用和協(xié)調(diào)，促進(jìn)了鋼琴演奏技巧的根本變革。

和李斯特同樣出自車爾尼門下的鋼琴教育家萊謝蒂茨基，與李斯特活躍于演奏和創(chuàng)作以及在一些時期開設(shè)“大師班”不同，其作為鋼琴家活躍于演奏舞臺的時間并不長，其主要精力專注于鋼琴教學(xué)且成就卓著，除了在維也納從事私人授課外，1852年他22歲的時候到俄國演出遂與安東·魯賓斯坦結(jié)為好友，此后僑居圣彼得堡從事指揮、演奏、教學(xué)工作，10后又應(yīng)創(chuàng)建圣彼得堡音樂學(xué)院的魯賓斯坦之邀，擔(dān)任了圣彼得堡音樂學(xué)院鋼琴系主任16年，至1878年他返回維也納，繼續(xù)從事私人教學(xué)。他的教學(xué)繼承了車爾尼進(jìn)行全面嚴(yán)格的手指技術(shù)訓(xùn)練的教學(xué)體系，又吸納了當(dāng)時初有影響的“重量彈奏法”的理論，根據(jù)學(xué)生個體差異區(qū)別對待、因材施教，“他能夠使學(xué)生聽到并辨別自己在琴上發(fā)出的聲音，從而讓學(xué)生成為自己的老師?！弊屆總€學(xué)生找到自己的發(fā)音方法和探索出自己的演奏風(fēng)格是他的教學(xué)原則。其門下弟子風(fēng)格多樣，眾星閃爍，其中安娜·葉西波娃成為俄羅斯鋼琴學(xué)派奠基人，阿圖爾·施納貝爾則成為德國現(xiàn)代鋼琴學(xué)派的開山鼻祖。

三、鋼琴演奏藝術(shù)概述

鋼琴演奏的藝術(shù)，是基于形象化原則來加以呈現(xiàn)的，演奏者根據(jù)自己的理解，透過創(chuàng)造性的詩意想象和直覺，使用恰當(dāng)?shù)膹椬嗍址ò炎髌返乃囆g(shù)形象、情感內(nèi)涵和精神力量傳達(dá)、表現(xiàn)出來?！懊课谎葑嗉沂歉鶕?jù)自己的世界觀和文化修養(yǎng)，根據(jù)自己的（受社會影響制約的）經(jīng)驗，以自己的方式去領(lǐng)會和解釋音樂作品的。他淡化或強(qiáng)調(diào)某些特點，是作品合乎自己的條件——總之，是力求使作品貼近自己的個性?！蓖蛔髑业淖髌吩诔墒斓难葑嗉已葑鄷r必然有著各自的風(fēng)格特點，比如“吉澤金對莫扎特的詮釋是舊式的，雖然沒有夸張的浪漫主義風(fēng)格，但也沒有像施納貝爾那樣富于莫扎特非常男子氣概的壯麗結(jié)構(gòu)，也沒有菲舍爾的戲劇緊張度，更不像后來的魯?shù)婪颉と麪柦鹉菢拥幕盍?、幅度更大的力度變化和恢弘的聲音，吉澤金的演奏始終保持著節(jié)制，就像是端莊的淑女?！北M管這幾位鋼琴家都同樣屬于德奧學(xué)派。

俄羅斯學(xué)派“鋼琴家的藝術(shù)修養(yǎng)首先體現(xiàn)在對音樂風(fēng)格的精確把握上?！饕性诟璩缘男?、追求完美的音色，以及對音樂曲式結(jié)構(gòu)、歷史背景的研究和理解上?！钡聤W學(xué)派“他們都是貝多芬的精神后裔，有著極高的藝術(shù)修養(yǎng)，注重理性思維能力，強(qiáng)調(diào)對作品結(jié)構(gòu)的掌控。他們也非常注重對音色的錘煉，與浪漫派的光彩照人、嬌媚可愛和令人炫目的表演不同，德國現(xiàn)代學(xué)派的演奏通常是雄渾有力、扎實穩(wěn)健和素淡持重的?！狈▏鴮W(xué)派“‘如珍珠般（jeu perlé），意指均勻而迅速、清晰的演奏風(fēng)格，均勻的經(jīng)過句中每個音都明亮，聲音形態(tài)完美，就像項鏈上的珍珠。”

“德奧學(xué)派”與“俄羅斯學(xué)派”是音樂界公認(rèn)的兩大學(xué)派，他們的傳承、發(fā)展基本都同樣源于貝多芬時代的音樂精神和技術(shù)傳統(tǒng)精髓。盡管當(dāng)今許多活躍于世界舞臺的著名演奏家來自美國，但他們大都是在歐洲成名后才到美國發(fā)展的，美國作為世界上最發(fā)達(dá)的工業(yè)國，有著最為繁榮的文化和商業(yè)環(huán)境，為演奏家們提供了更多的舞臺及商業(yè)機(jī)會，所以全世界有成就的藝術(shù)家們都以贏得美國聽眾作為演奏事業(yè)成功的重要標(biāo)志。

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作者簡介：

范琴雯，云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授。