胡易容

符號學(xué)方法與普適形象學(xué)

胡易容

形象學(xué)從比較文學(xué)中異國形象的研究發(fā)展而來,其在比較文學(xué)中界定的研究范疇主要是“對異國形象或描述的研究”。不過形象本身是一個更具普適化的概念,在當(dāng)代傳媒社會中更遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文學(xué)藝術(shù)中的“異國形象”范疇。在符號學(xué)視域下,形象作為“符號印象感知”的界定指向一個更具宏闊的形象意涵。此一意涵的廓清提供了“普適形象學(xué)”的基礎(chǔ),而普適的當(dāng)下意義,是形象問題已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榛诋?dāng)代傳媒文化的廣義文學(xué)文本中一種有關(guān)符號印象的形式規(guī)律研究,其對象涵涉社會文化中一切可作為獨(dú)立對象的認(rèn)知單元。

形象學(xué);符號學(xué);比較文學(xué);符象

引言

形象,既是一個古老原始的樸素命題,又是一個時尚新鮮的話題。中國古代“圣人設(shè)卦以觀象”是要給無形之象提供具體可觀的“形象化”線索。佛教中所說“法相”也可以看作形象的某種面相,佛學(xué)中稱為“真如、實(shí)相”①真如:梵文Tathata或Bhutatathata的意譯,亦譯“如”、“如如”;早期佛經(jīng)譯籍中譯為“本無”。佛教名詞。真者真實(shí)之義,如者如常之義,諸法之體性離虛妄而真實(shí),故云真,常住而不變不改,故云如?！冻晌ㄗR論》卷九稱:真謂真實(shí),顯非虛妄;如謂如常,表無變異。謂此真實(shí)于一切位常如其性,故曰真如。參見中國大百科全書總編輯委員會編:《中國大百科全書》,北京,中國大百科全書出版社,1982。,乃是認(rèn)識事物的重要概念,法相乃是諸法顯現(xiàn)于外各別不同的相。所謂諸法之相狀,包含體相(本質(zhì))與義相(意義)二者。另外又有三十二法相,乃是如來應(yīng)化之身的說法。佛學(xué)中的“法相”并不僅僅形之于外,而是包含體相和本真的綜合概念。

西方世界以基督教為典型的宗教曾對具體的形象持一種否定的態(tài)度。其認(rèn)為人創(chuàng)造的形象是無生命、無精神的物質(zhì)對象,它妨礙信仰的精神性。因此《舊約》強(qiáng)調(diào)上帝的不可知和虛空性。摩西十誡中有“不可為自己雕刻形象(image)”(《出埃及記》20:4)的訓(xùn)誡。不過及至《新約》時,上帝道成肉身,上帝之子作為“不能看見之神的像”作為神的顯現(xiàn)——他成為了萬世楷模?？梢?精神性追求無論在東、西方均無法回避對形象的問題的探討。

現(xiàn)代生活中,形象有了更廣泛的意義。人們通過復(fù)雜的著裝、修飾來美化自己,甚至不惜做手術(shù)來打造個人形象;現(xiàn)代企業(yè)形象和品牌形象的重要性甚至已經(jīng)超越了產(chǎn)品本身的重要性,成為贏得市場的關(guān)鍵要素。在更宏大的城市乃至國家層面,形象已經(jīng)成為國家軟實(shí)力不可或缺的環(huán)節(jié)和重要戰(zhàn)略。按理說,形象問題如此復(fù)雜并廣泛牽涉社會生活面,那么“形象之學(xué)”自然也會具有非同一般的重要性。但就當(dāng)前學(xué)術(shù)發(fā)展的具體情況來看,形象學(xué)①形象學(xué):原為法語詞imagologie,在英語世界并無使用。中國學(xué)者部分直接使用法語原詞,參見張月:《觀看與想像——關(guān)于形象學(xué)和異國形象》,載《鄭州大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版),2002(3);有的學(xué)者使用the study of image,參見孟華:《形象學(xué)研究要注重總體性與綜合性》,載《中國比較文學(xué)》,2000(4);還有的學(xué)者按照英語構(gòu)詞語法規(guī)則,用imagology,參見周寧:《跨文化形象學(xué):問題與方法的困境》,載《廈門大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版),2012(5)。本文從形象學(xué)的學(xué)科化發(fā)展需求來看,應(yīng)當(dāng)對形象學(xué)的英語予以定名,故而使用imagology的用法,以下同。卻尚未在普適意義上形成理論體系。目前的形象學(xué),或委身于比較文學(xué)的“異國形象”文本分析,或是純?nèi)坏某晒W(xué)操作方法通俗讀物(如個人形象成功學(xué)、企業(yè)形象學(xué)等)。

不過,在符號學(xué)方法邏輯下,形象作為一種符號認(rèn)知方式的歸納,這種情況倒是有所改觀。有人文科學(xué)之?dāng)?shù)學(xué)美譽(yù)的符號學(xué)當(dāng)有助于在更宏闊的社會意義廓清形象的基礎(chǔ)概念。以此為基礎(chǔ),以形象的普遍規(guī)律為研究旨?xì)w,形象學(xué)作為一門學(xué)科應(yīng)有之義也就相應(yīng)有了討論的原點(diǎn)。

一、從文學(xué)形象到傳媒景觀

據(jù)《辭?！匪d,形象原義包括“狀貌而書說命,‘審所夢之人刻其形象以四方旁求之于民間”(宋《孔傳》)?，F(xiàn)代漢語中形象一詞兼做形容詞與名詞。作為形容詞時,指“逼真而具象”。在皮爾斯的符號學(xué)體系中,依抽象程度的分類中最具象的一類符號——像似符號,且通常像似程度較高的那種像似符號。作為一種思維方式,形象與邏輯相對,是一種訴諸直觀、感性的認(rèn)知方式。形象既可以指向?qū)嵱衅涫?也可以指向虛擬意象。

在《現(xiàn)代漢語詞典》中,形象思維也稱“藝術(shù)思維”,釋義為“文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作過程中主要的思維方式,借助于形象反映生活,運(yùn)用典型化和想象的方法,塑造藝術(shù)形象,表達(dá)作者的思想感情”[1](P1526)。形象作名詞時,一是指“具體的形狀或姿態(tài)”,二是指“文藝作品中生動具體的、激發(fā)人們思想感情的生活圖景,通常指文學(xué)作品中人物的神情面貌和性格特征?！盵2](P1526)這個意涵說明,形象在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中有著不同于日常使用的專門意涵。這個意涵也是形象學(xué)這個學(xué)科概念從文學(xué)藝術(shù)中發(fā)展而來的主要線索。

文學(xué)中對形象的研究和使用通?？梢苑譃椤罢Z象修辭層”和“他者感知層”。其中,語象修辭是文學(xué)中談及形象與形象思維有關(guān),是形象的早期主要含義。流沙河所著“十二象”系統(tǒng)闡述詩歌意象理論,即是文學(xué)中的形象問題:分為易象、象征、興象、喻象、擬象、隱象、典象、賦象、意象、意象派一例,客觀對應(yīng)物象、象外之象,凡十二篇,合稱“十二象”。[3](P421422)此處的形象主要是指通過修辭而生成的文學(xué)“語象”。語象的問題可追溯到古希臘的口語修辭傳統(tǒng)——“ekphrasis”。它的希臘文原意是“說出、充分描述”(看到的場景)。其詞根phrazein即是“表明、告知或說明”,ek是表強(qiáng)調(diào)的前綴。ekphrasis在希臘原文中口語化特征顯著。因此, ekphrasis用來指稱那些以語辭來實(shí)現(xiàn)的各類栩栩如生的描述。ekphrasis的修辭技巧是對視覺事物的口語再現(xiàn)能力。

現(xiàn)代文學(xué)討論文學(xué)中的形象對應(yīng)于西語image一詞。由于image一詞與中文的形象一詞均多義,包括情境、象征、人物、描述、比喻等諸多用法,這些不同情況在交錯使用中幾乎亂成一團(tuán)。故該詞在文學(xué)批評中多受指責(zé),燕卜蓀等文學(xué)理論家甚至堅持抵制該詞。[4](P133)新批評一派學(xué)者采用了icon一詞來專門指代文學(xué)作品中語言生成的形象。維姆薩特稱之為“verbal icon”并以之為題探討了詩歌文學(xué)中的“語詞之象”。趙毅衡在《新批評》一書中專門討論了該術(shù)語的翻譯問題。他指出:“根據(jù)新批評派的工作范圍,他們所注重的是具詞的象,而不是具象的詞,是verbal icon,而非iconic words……因此,我們大致可以確定‘語象’一詞與新批評一派所談的image的意義比較能相應(yīng)?！盵5](P135136)童慶炳接受了這種界定并進(jìn)而將語象界定為“語言級的形象,具詞的形象,包括描述的、比喻的、象征的三種類型”[6](P168)。在現(xiàn)代文學(xué)批評界,語象處于一個非常重要的位置。維姆薩特曾宣稱,一首詩應(yīng)該成為一種語象,這一觀念不僅代表了一種文學(xué)批評思潮,它甚至被看作20世紀(jì)前期藝術(shù)世界在總體上的本體論訴求。雷奈·韋萊克和奧斯丁在其《文學(xué)理論》(Theory of literature)中,從具體到抽象、從微觀到宏觀對語象做了四個層次的分級:言語之象、比喻之象、象征之象和神話中的“象”。

實(shí)際上,從“具象的詞”到“具詞的象”的過程,就是從符義學(xué)向符型學(xué)(語法學(xué))的轉(zhuǎn)進(jìn),進(jìn)而從語法修辭之“象”再上升到“形象”的綜合。其中后面這個階段的本質(zhì)也可以看作從符形(語法)到符用(語用)問題的升級和范疇的拓寬。形象研究理論的早期生長過程主要依托于比較文學(xué)這塊豐饒的理論土壤。孟華指出,比較文學(xué)中形象學(xué)的研究史可以遠(yuǎn)溯至比較文學(xué)學(xué)科的誕生,“比較文學(xué)從一開始就十分重視‘旅游者’,把他們作為‘媒介學(xué)’的重要研究對象?！糜握摺瘋兞鱾飨聛淼挠斡浧毡橛涗浟水悋摹蜗蟆?這就使得對形象的研究包含在了最傳統(tǒng)的國際文學(xué)交流”[7](P2)。

20世紀(jì)四五十年代后,比較文學(xué)形象學(xué)逐漸獲得系統(tǒng)化的研究,尤其為法國、德國學(xué)者所鐘愛。其研究范疇主要是“對異國形象或描述的研究”[8](P153)。經(jīng)過近五十年發(fā)展,“形象”已經(jīng)成為當(dāng)代媒介生活的共通性話題和一般現(xiàn)象,其意涵也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“異國文化”。不過,由于“形象學(xué)”作為一門學(xué)科發(fā)端于比較文學(xué),學(xué)界至今將其研究旨?xì)w視為“文學(xué)”[9](P61)。孟華認(rèn)為:“形象研究在新形勢下借用了諸多新理論、新方法,對傳統(tǒng)進(jìn)行了重大改革,在理論和方法論方面建構(gòu)起了一套較成型的體系,終于可以被冠之以‘學(xué)’了,但它研究的終極目標(biāo)并未改變:對一國中異國形象的研究,最終導(dǎo)致的始終是對‘自我’與‘他者’之間文學(xué)、文化關(guān)系的關(guān)注,因而它仍然隸屬于國際文學(xué)關(guān)系研究的大范疇,使用的也主要是影響—接受研究的方法。”[10](P2)

不過,新時期的形象學(xué)態(tài)勢卻發(fā)生了更為重大的轉(zhuǎn)折。一方面,由于文學(xué)研究自身的文化轉(zhuǎn)向,這一范疇正在受到來自于文學(xué)本身的研究指向轉(zhuǎn)變的重大影響。比較文學(xué)本身的研究方式正在從純粹的藝術(shù)審美轉(zhuǎn)向綜合性的學(xué)科研究。讓馬克·莫哈指出:“異國形象屬于對一種文化或一個社會的想象,它在各方面都超出了文學(xué)本來意義上的范疇,而成為人類學(xué)或史學(xué)的研究對象。正因為文學(xué)作品是在這個廣闊的背景上形成的,形象學(xué)研究就必須按照跨學(xué)科的方法進(jìn)行,這總是要令文學(xué)純粹主義者不滿的?！盵11](P1718)

另一方面,人類學(xué)、歷史學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科更深入地滲透到文學(xué)研究當(dāng)中。這些學(xué)科的介入使得“形象問題”研究的理論預(yù)設(shè)增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)意義。周寧對于西方視角的中國形象的歷史演變,可以稱之為“中國形象的文化學(xué)研究”。他自認(rèn)為“是在一般意義上,或社會文化總體想象意義上使用形象概念”[12](P148161)。他的“中國形象”系列研究正是越出文學(xué)視角的一次實(shí)踐。

除了來自學(xué)科內(nèi)部的視域拓展,更為重要是傳統(tǒng)意義的文學(xué)之于“形象生成”的效果稀釋。在當(dāng)代語境下,形象的敘述、生成已經(jīng)成為一個“廣義文學(xué)文本”的集體作用結(jié)果,新聞、廣告以及諸多涌現(xiàn)于大眾傳媒上的影像多媒介文本成為“形象研究”更鮮活更具說服力的研究對象。在前地球村時代,文學(xué)形象對于一個國家的形象起著更重要的作用:馬可波羅帶回的文字描述是許多人認(rèn)識遙遠(yuǎn)中國的唯一線索。反觀當(dāng)下的信息全球化時代,國族之形象見于各種新聞、廣告、產(chǎn)品、展會、交流、社交媒體等。

現(xiàn)代傳媒傳遞的巨量信息流取代了文學(xué)作品對異國形象傳播的壟斷地位:在美國紐約廣場上你可以看到中國城市形象廣告;從任何一家全球連鎖的麥當(dāng)勞肯德基去想象美國,或者是從你所使用的iphone手機(jī)、windows界面去理解美國。不僅如此,交通本身作為麥克盧漢界定下的廣義媒介也極大削弱了文學(xué)作品作為大眾通向異域的形象認(rèn)知的優(yōu)越性和壟斷地位。也就是說,文學(xué)在一國形象建構(gòu)曾起到的那種不可動搖的核心地位已經(jīng)被多元化的信息和實(shí)現(xiàn)途徑取代。此時以文學(xué)中的想象為線索去理解異國形象建構(gòu)就不具備推知社會文化總體情況的絕對合法性。

在形象學(xué)經(jīng)典定義中,作為社會集體想象某種意義上說,從柏拉圖和整個西方視覺中心開始,到現(xiàn)代哲學(xué)對于世界圖像化存在的現(xiàn)實(shí),都成為當(dāng)代媒介文化研究的背景。海德格爾的觀念——“存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的。因此‘世界成為圖像’這件事情本身,就標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)”[13](P885923)——成了現(xiàn)代傳媒景觀的一個起點(diǎn)。在米切爾(W.J.T. Michael)看來,21世紀(jì)的問題是“形象”(image)問題。他所說的“形象”集中于日常生活,尤其是大眾傳媒的視覺文化——我們生活在由圖像、視覺仿像、刻板印象、幻象、拷貝、復(fù)制品、模仿和幻想主導(dǎo)的文化中,內(nèi)爆、仿像、超真實(shí)等觀念構(gòu)成了傳媒景象研究數(shù)十年來的主題詞。

這些現(xiàn)實(shí)和理論的背景也對形象學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科提出了新的要求。如果形象學(xué)作為一種理論不能對以數(shù)字景觀為代表的當(dāng)代傳媒世界進(jìn)行普遍有效的解釋,那么它就是一種促狹的理論。因物——“異國形象”——當(dāng)前已經(jīng)不再主要由文學(xué)想象所代言。虛構(gòu)性題材已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N事實(shí)性敘述(如:新聞、廣告、游記口述、紀(jì)錄片);而在文本形式上,文學(xué)語言的抽象的想象空間也被各種更具真實(shí)感的“圖像”所消解。換言之,狹義的個體文學(xué)文本作為社會集體想象物的合法性已經(jīng)岌岌可危。

當(dāng)下而言,包括異國形象在內(nèi)的任何形象都是一個多模態(tài)、多體裁和多種印象的綜合結(jié)果。如果我們?nèi)匀谎赜梦膶W(xué)之名來描述這種擴(kuò)展,則當(dāng)前的形象建構(gòu)已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N基于當(dāng)代諸種傳媒一種“廣義文學(xué)文本”的綜合結(jié)果。

由上,比較文學(xué)作為母體雖然孕育了形象學(xué),但在形象學(xué)成長起來后再無法完全將其包孕。至此,文學(xué)語象返照入現(xiàn)實(shí)社會生活,擬態(tài)的虛構(gòu)環(huán)境就成為了真實(shí)環(huán)境的呈現(xiàn)方式。文學(xué)、音樂、影像、美術(shù)中的“形象”構(gòu)成了與現(xiàn)實(shí)生活的深刻互動——它們是擬像的制造物,這些擬像構(gòu)成了現(xiàn)時代的形象內(nèi)容。這就使得所有的研究都轉(zhuǎn)變成為一種有關(guān)“傳媒符號”的研究。此,一門形象學(xué)的題中應(yīng)有之義至少可以提供一種有關(guān)“一般形象”的規(guī)律。在其指引下,無論是當(dāng)下熱鬧的“品牌形象”,還是帶有理性色彩的新聞?wù)嫦嗵綄?我們均可以通過媒介化的形象符號生成機(jī)制來加以解讀。而憑借這種機(jī)制,我們得以剖開一條理解“傳媒景觀”的路徑。

由此,比較文學(xué)孕育了形象學(xué),卻不得不誕下形象學(xué)作為一個獨(dú)立的學(xué)科個體,在吸取母體的理論給養(yǎng)的同時勃發(fā)出自身的枝蔓。

二、形象的本義與形象學(xué)的再定義

(一)形象與圖像

在日常使用中,形象的英語對最常用對應(yīng)詞為image。image也常被譯為圖像。這導(dǎo)致“形象”與“圖像”常常被混為一談。實(shí)際上Image含義寬泛,包括影像、想象、肖像、偶像。這些意象的共同線索是“形象”具有一種圖像化的表征。米切爾的《圖像學(xué)》(iconology)副標(biāo)題為“image·text·ideology”;此后他的《圖像理論》(picture theory)卻棄用涵蓋面更廣的image而使用具體而大眾的picture。米切爾在《圖像學(xué):形象·文本·意識形態(tài)》做了一個有關(guān)形象的譜系[14](P6)。本文作了一個調(diào)整,將這個譜系中的語言的分類中比喻、修辭視為對所有形象構(gòu)成要素的處理,而語言本身僅僅從記錄的方式來加以區(qū)分。①本文引用該表格時重新調(diào)整了米切爾的表格“語言”的子分類(原為“陳述、修辭”)。原因是描述、比喻不僅僅是語言形象的特有屬性,而是所有形象符號都可以進(jìn)行的符號操作,因此將語言字類別的分類按照記錄方式來調(diào)整為“書面、口語、類語言”,特此說明。

上述譜系中,居于頂端的image可以視為最廣義的形象與圖像的統(tǒng)稱。形象在某些語境下與圖像可能同義,但兩者的區(qū)別也是明顯的。歸納而言:一是形象由于圖像在相近的文本并用時,形象是圖像的概念化抽象化,而圖像是形象的具體化。我們說作品中的圖像,通常是指“一個具體的畫面和圖片”,而藝術(shù)或文學(xué)作品中的形象則是基于心理認(rèn)知造成的某個感知但需由讀者聯(lián)想出來的形象。實(shí)際上,此時形象乃是一種“心象”,這又導(dǎo)致了形象與圖像的第二個區(qū)別:圖像偏向文本主導(dǎo)而形象偏向感知者主導(dǎo)。當(dāng)我們說心理圖像時,往往需要加上心理的限定。此時圖像的用法就有某種類比的性質(zhì),而當(dāng)我們說形象時則無須限制;區(qū)別之三,是圖像的學(xué)科名“圖像學(xué)”的英文對譯是——iconology,而imagologie專指由文學(xué)的形象發(fā)展而來的形象學(xué),后該詞傳入中文學(xué)界逐漸開始按照英語構(gòu)詞法則調(diào)整為imagology。圖像學(xué)的核心是以圖像這一視覺感知方式和比喻形式(如聽覺圖像)為研究對象的一門學(xué)科,其本質(zhì)和核心是視覺邏輯的。換言之,圖像學(xué)與視覺文化的研究范疇基本重合,而形象學(xué)問題則并不必然出自視覺感知。

(二)形象與像似符

形象的感知方式必然是經(jīng)由符號而獲得的印象,因此理解形象問題也即理解符號的生成規(guī)律。形象符號的目的是盡可能具象化的反映主體的特征。從反映方式來看,形象并不是主體的抽象特質(zhì)和邏輯框架,而是一種具直觀感知的符號。當(dāng)文學(xué)作品中一個人物被塑造得形象非常生動時,人們褒之為栩栩如生,也即通過具象化的符號和修辭技巧能獲得較理想的形象認(rèn)知。在皮爾斯的符號體系中,最能擔(dān)此責(zé)任的是“像似符號”。由此,在符號學(xué)視野下,形象乃是預(yù)設(shè)的對象的“像似符號傾向的表意”。像似符號表意對于讀圖時代的外延極其寬泛,包含個人、群體(民族、種族、社群、性別)、機(jī)構(gòu)(政府、企業(yè)、組織)、城市和國家。

圖1 米歇爾有關(guān)形象的譜系圖

不僅如此,形象符號的實(shí)用研究已經(jīng)超越了異國形象和審美范疇,成為當(dāng)今傳媒社會兼具解讀意義和實(shí)際操作的雙重領(lǐng)域,個人、機(jī)構(gòu)組織、城市、國家莫不關(guān)涉其中。韓國整容業(yè)全球風(fēng)靡,化妝品和服裝成為除飲食外最基礎(chǔ)的消費(fèi)內(nèi)容;企業(yè)花巨資打造品牌形象,聘請形象代言人動輒千萬;政府機(jī)構(gòu)和政客也非常重視形象的公關(guān);而城市形象和國家形象更成為國家、城市和地區(qū)的軟實(shí)力中非常重要的構(gòu)成要素——布爾迪厄所說的符號資本其主要內(nèi)容即是形象資本。

不過“形象符號”研究并不等同于圖像的“像似程度”分析,也并非像似程度越高符號越有利于形象的建構(gòu)。適當(dāng)?shù)穆?lián)想空間和敘述策略是形象符號的必須。這表明符號學(xué)中的形象規(guī)律將對形象的操作提供有力的理論支持。

(三)形象學(xué)的范疇與層次

由上,形象學(xué)的外延正在從比較文學(xué)領(lǐng)域泛化為一般形象研究。形象學(xué)既不應(yīng)受限于傳統(tǒng)的語言文學(xué)傳統(tǒng),也區(qū)別于當(dāng)前的視覺文化研究。相對于后者注重的“符號的視覺語法”,形象學(xué)是一個有關(guān)“符號感知的統(tǒng)合邏輯的規(guī)律研究”,其對象包括個人、群體(民族、種族、社群、性別)、機(jī)構(gòu)(政府、企業(yè)、組織)、城市、國家。形象對于傳媒研究具有特殊重要的意義,在當(dāng)代媒介社會已經(jīng)成為一個企業(yè)的無形資產(chǎn)、產(chǎn)品的銷售保障、城市乃至國家軟實(shí)力構(gòu)成部分,形象的研究自然也就越出了既有的“文學(xué)形象學(xué)”范疇,并且越出了“異國”這個層級概念,從而廣涉各種層次的形象。[15]

實(shí)際上,這種范圍的越出也同步于文學(xué)自身的廣義化。文化轉(zhuǎn)向后的文學(xué)形象學(xué)就不得不成為基于大眾傳媒建構(gòu)的廣義文學(xué)文本中一種自我以及他者的認(rèn)知的研究。一個社會形象成為個體與社會建立方式實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)知的方式。它也不得不成為一種探尋各種形象內(nèi)在規(guī)律的一般文化的符號研究。就具體的形式而言,它也必須從廣義的文學(xué)文本——傳媒文本中尋找更加鮮活的素材。廣告、新聞、法律、歷史、器物以及一切傳媒都成為建構(gòu)當(dāng)代文化并提供形象的手段。這也是一門當(dāng)代文化形象學(xué)獲得勃勃生機(jī)的出路。依據(jù)微觀到宏觀,具象到抽象,形象的研究依次可涵蓋于以下三個層次的關(guān)系中:

首先,是形象的文本化、媒介化呈現(xiàn)——符號文本。在這個意義上,形象具象化為某種具體圖像或是語言的描述。當(dāng)形象呈現(xiàn)為視覺,就成了一個個具體的圖畫、照片、電影、映像等具體媒介化存在。作為形象的文化研究,我們可以將其視為當(dāng)代傳媒文化的一種。因此,文本的研究對象常常需要以大量具體的傳媒視覺圖像來作為文本對象。形象正是通過一個個具體的呈現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)心象的效果。例如,在現(xiàn)代品牌運(yùn)作中,形象就是通過反復(fù)的廣告效果累積而成。這是圖像視覺文化在傳媒語境下必然涉及的重要環(huán)節(jié)。但特別需要指出的是圖片(picture)、圖形(graphic)、外觀(appearance)和肖像(portrait)始終是形象的一面,而非形象的全部。一個國家形象可能會呈現(xiàn)為她的文學(xué)、體育或者某個具體的標(biāo)志圖像。但我們不能就此認(rèn)為,這就是該國的形象總體。其邏輯關(guān)系正如“白馬”與“馬”一樣,是具體面與抽象總體的關(guān)系。反過來,任何形象都需要通過具體的符號表達(dá)并經(jīng)由媒介傳播。2014年馬年春晚中有一個節(jié)目“中國符號”,正是通過人體造型這個跨媒介的方式展現(xiàn)了中國的自然景觀、文化典故。

其次,相對于具體的媒介化符號文本,形象的第二個層次更為抽象。它是形象投射與感知中所形成的心象——符號統(tǒng)覺。符號統(tǒng)覺是形象在接收者心目中地“印象累加”。每一個印象都造成某種抽象的形象投射結(jié)果。這個結(jié)果既有具體的媒介符號文本的直觀感受,也有文本對象長期累加的作用。但感知的心象也不是形象的全部。這種心象是動態(tài)而不可靠的——它可能僅僅是主觀層面的幻象。接收者可能因為了解不全面而獲得走馬觀花的效果,也可能因夢、幻覺而生成“牡丹亭”式的悲劇。但這種不可靠并不等于錯誤。因為一個抽象的形象本身是由各種形象構(gòu)筑而成,因此,所有對形象的接受都是一個符號化、片面化的刻板成見。對于一個集體心理而言,這些不同的刻板成見往往反映了一個形象的總體面貌。因此,當(dāng)我們說形象時,已經(jīng)進(jìn)入一個綜合性的抽象層面了。

最后是形象主體層面——發(fā)出符號的“原物”和“原點(diǎn)”。形象主體通常被認(rèn)為是該形象的所有者或發(fā)出者。但實(shí)際上,形象主體并不完全壟斷形象符號的生成。從結(jié)果上看,形象的生成是他者的評價和傳播的綜合結(jié)果,主體自身無法完全控制形象結(jié)果。此外,形象主體也并非形象符號感知背后的那個實(shí)存的真相。在前現(xiàn)代的主客二元論視角下,主體與外界形象評價構(gòu)成一種主客二元的關(guān)系。在現(xiàn)代符號學(xué)理論中,這種單向性關(guān)系已經(jīng)被重構(gòu),主體從一個超越現(xiàn)象的本真位置被消解。形象的真相僅僅存在于形象文本和形象接受之中——主體并不先于符號形象存在,反而是被建構(gòu)的符號化存在方式。在品牌形象操作中,蘋果公司的廠房或生產(chǎn)基地(富士康)并非蘋果形象背后的真相,那些只是形象這個符號曾依托的介質(zhì)。原物只是符號所暫時寄住的處所,而非原物的全部性質(zhì)。在品牌形象傳播實(shí)踐中,形象的操作者往往有意識地選取具備其“特征的面相”來進(jìn)行符號化傳播。政客需要將自己包裝得熱愛家人、熱愛國家,明星需要表現(xiàn)得美麗。人們常好奇于明星的生活真相,但常常獲得失望的結(jié)果。生活中的明星們常常不是形象學(xué)背后的“本人”,而是與人們所期待的形象有關(guān)的他者。

在這些層次中,呈現(xiàn)出區(qū)分出形象的兩種向度:自我形象(ego)與社會形象(socoal)。自我形象是鏡像的演變,而社會形象是一套社會評價元語言的結(jié)果。比較文學(xué)中較為強(qiáng)調(diào)“他者”而在社會學(xué)則將“鏡像”作為自我認(rèn)知的重要過程。在這些層次中,我們可以在符號邏輯框架下抽象出形象的符號學(xué)定義:形象,是社會主體像似符號導(dǎo)向的傳播效果聚合,也是主體在社會中的符號化存在方式。此界定框架是符號認(rèn)知邏輯的,它在符號特質(zhì)上將形象歸于以“像似符號”為導(dǎo)向的媒介化結(jié)果。形象生成或塑造是為了再現(xiàn)一種直觀的圖式符號狀貌。它區(qū)別于以指出對象為目標(biāo)的指示符號(index),也區(qū)別于以“文化習(xí)規(guī)”為導(dǎo)向的規(guī)約符號(symbol)。盡管在形象的過程中可能出現(xiàn)大量的非像似性符號手段,其總體旨?xì)w卻是像似的——一種“圖式”的符號認(rèn)知,或者說它就是一種符號的直觀。而實(shí)施傳播的可以是自我,也可以是他者。從符號聚合總體效果來說,由于每個具體認(rèn)知都包含相應(yīng)的元語言規(guī)則,因此形象也是可以看做一種有關(guān)主體的評價性元語言集合。從聚合的個體視角上看,由于形象的認(rèn)知并不必然充分占有評價元語言資料,它常常只是對形象符號呈現(xiàn)的印象直觀。前者往往是理性的社會評價——公眾評判,后者訴諸審美或個體表達(dá),如一見鐘情。形象的評價結(jié)果通常伴隨不可避免的刻板成見與意義累積。主體在主動塑造自我形象時往往將選擇性的提供信息,因而形象不可能是一種客觀全面的結(jié)果,只是由無數(shù)擬像構(gòu)成的集合。同時,形象又不是形象主體可以完全控制的。這種自我意圖往往并不能完全的實(shí)施于形象文本當(dāng)中。

因此,形象學(xué)就有兩個基本面,一是理解形象形成的機(jī)制,二是基于實(shí)現(xiàn)主體意圖的形象結(jié)構(gòu)而實(shí)施的操作。由此,當(dāng)前的形象學(xué)可以被描述為這樣一門學(xué)問:形象學(xué),是研究形象的一般機(jī)制和規(guī)律的學(xué)問,它既涉及形象的生成也涵蓋形象的符號操作。這里的符號操作是指通過相應(yīng)的符號文本敘述、修辭策略,實(shí)現(xiàn)主體的預(yù)設(shè)形象建構(gòu)。在當(dāng)代媒介語境下,形象的建構(gòu)通常借助媒介化的途徑實(shí)現(xiàn)。這一定義越出了比較文學(xué)對形象學(xué)研究的限制:一是突破文學(xué)形象這一體裁范疇;二是在方法論和學(xué)科歸屬上,由比較文學(xué)的語言方法廣義化為有關(guān)“符號直觀”的一般性規(guī)律研究,這也突破了單一的文字語言符號形式,而進(jìn)入了一個多媒體符號文本的對象化研究。符號學(xué)在討論形象問題時,具有從“意義”到“感知”入手的科學(xué)價值;三是在研究目標(biāo)上不以形象和詮釋、評價為限,它還探討形象的建構(gòu)。

結(jié)語:當(dāng)代媒介景觀語境下的形象學(xué)關(guān)照維度

形象本身并不帶有真?zhèn)蔚脑u價機(jī)制,而是一種社會性的元語言基于像似的意圖建構(gòu)的擬像(simulacrum)。這就進(jìn)入了讀圖時代更熱門的話題——傳媒構(gòu)筑的各種社會景觀。擬像既包括社會性評價機(jī)制下建構(gòu)的擬像也包括符號述真的擬真概念。李普曼的“擬態(tài)環(huán)境論”所說的“擬態(tài)”與“真實(shí)”之分可以解讀“媒介化感知”為“親身性”感知的差異。媒介景觀語境下的形象是虛構(gòu)體裁符號文本和事實(shí)性敘述符號文本的雙重建構(gòu)。這種雙重建構(gòu)最后又歸于一種感知的真實(shí)和真實(shí)世界的行為反饋并獲得真實(shí)世界的效果。好的形象能夠令個人、機(jī)構(gòu)、國家在現(xiàn)實(shí)發(fā)展、經(jīng)濟(jì)社會和政治中處于有利位置——軟實(shí)力的應(yīng)用及其在國家戰(zhàn)略層面的實(shí)踐即是這種符號印象的結(jié)果。

數(shù)字時代下,媒介形式凸顯而內(nèi)容體裁分節(jié)退居次要。以圖像景觀為典型的媒介形象敘述成為各種形象建構(gòu)的主導(dǎo)力量。數(shù)字媒體所代表的“擬態(tài)環(huán)境”已經(jīng)成為真實(shí)環(huán)境本身。某種意義上講,由于數(shù)字圖像景觀與我們在物理上親身體驗的空間所獲得的知覺效用是等同的,擬態(tài)環(huán)境與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的二分法就失去了決定性意義。形象問題的關(guān)鍵就轉(zhuǎn)化為經(jīng)由親身或媒介符號編織的全部符號文本,而原來與之相對的真相概念已經(jīng)被取消,或者說原來意義的那個真相也寓于形象之中。形象的發(fā)出者——“原物”不在具有對形象的優(yōu)先的存在性。

至此,傳統(tǒng)比較文學(xué)中的形象學(xué)一旦普適化為當(dāng)代媒介景觀有關(guān)主體的感知研究,研究的對象即從異國形象的文學(xué)生成轉(zhuǎn)為多媒介符號印象的文化闡釋與生成語法邏輯,而這兩個方面構(gòu)成了形象學(xué)的主要研究領(lǐng)域,“形象符號文本的文化闡釋”構(gòu)成了形象認(rèn)知原理的主要基礎(chǔ)理論框架,而“形象生成的語法邏輯”則構(gòu)成了由符號構(gòu)筑預(yù)設(shè)形象的操作層面。這種特性與符號學(xué)的操作性有內(nèi)在的契合。同時,這種理論與實(shí)踐的貫通也以形象的本義為依托廓出了形象學(xué)理論范疇,即以一般形象為研究對象,以當(dāng)代媒介環(huán)境和社會語境為宏觀背景所進(jìn)行的形象生成、闡釋、普適性規(guī)律研究。在這個兼具理論性與實(shí)踐指導(dǎo)價值的理論框架下,將逐漸形成一個與之相關(guān)的子學(xué)科群,如形象的符號修辭、形象符號文本敘述、形象符號傳播等。

[1][2] 中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室:《現(xiàn)代漢語詞典》(第五版),北京,商務(wù)印書館,2005。

[3] 舒誠主編:《中外名書奇書趣書禁書博覽》,北京,燕山出版社,1992。

[4][5] 趙毅衡:《新批評:一種更獨(dú)特的形式主義文論》,北京,中國社會科學(xué)出版社,1986。

[6] 童慶炳:《文學(xué)理論要略》,北京,人民文學(xué)出版社,1995,。

[7][10] 孟華:《形象學(xué)研究要注重總體性與綜合性》,載《中國比較文學(xué)》,2000(4)。

[8] 巴柔:《形象》,載孟華主編:《比較文學(xué)形象學(xué)》,北京,北京大學(xué)出版社,2001。

[9] 金安利:《近十五年來國內(nèi)形象學(xué)研究回顧與展望》,載《當(dāng)代文壇》,2007(5)。

[11] 讓馬克·莫哈:《試論文學(xué)形象學(xué)的研究史及方法論》,載孟華編:《比較文學(xué)形象學(xué)》,北京,北京大學(xué)出版社,2001。

[12] 周寧、宋炳輝:《西方的中國形象研究——關(guān)于形象學(xué)學(xué)科領(lǐng)域與研究范型的對話》,載《中國比較文學(xué)》, 2005(2)。

[13] 馬丁·海德格爾著,孫周興選編:《海德格爾選集》,上海,上海三聯(lián)書店,1994。

[14] 米歇爾:《圖像學(xué):形象,文本,意識形態(tài)》,北京,北京大學(xué)出版社,2012。

[15] 張月:《觀看與想像:關(guān)于形象學(xué)和異國想像》,載《鄭州大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版),2002(5)。

Semiotics as the Methodology and General Imagology

HU Yi-rong
(School of Art&Design,Guilin University of Electronic Technology,Guilin 514004)

Imagology originated from Comparative Literature.It mostly explores the exotic figure and image in literary works.Over nearly a century,image has become a universal concept,which,in today's media society,has far exceeded the category of exotic image as depicted in literature and arts. From the perspective of Semiotics,the paper attempts to look into a kind of universal imagology, which,the paper proposes,should be applied to today's text,not only literature but also all types of mass media contexts of independent social subjects.

imagology;semiotics;comparative literature;verbal icon

胡易容:傳播學(xué)博士,清華大學(xué)新聞傳播學(xué)院博士后(北京100084);桂林科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授

(責(zé)任編輯 張 靜)

國家社會科學(xué)基金重大招標(biāo)項目“當(dāng)今中國文化現(xiàn)狀與發(fā)展的符號學(xué)研究”(13&ZD123)