朱尚熹

Since the end of last century to nowadays，Chinesecontemporary sculpture had already owned 30 years of history，it changed with the transformation of society，it had many problems under the seemingly flourishing situation.In my opinion，the situation in terms of the aphasia of sculpture was apparently popular.As for the historical reasons，we have not make a kind of preparation about the sculptural language in order to face the contemporary sculpture； As for the reality，because the rapid rythem of society，so we put too many conceptions onto sculptures，we do not have plenty of time to think about many issues of sculptural language.As a result，we made the sculpture always inferior to tools，there was no self-awareness with regard to sculpture itself，so did the sculptor.Under this kind of circumstance，it is unavoidable to see the aphasia of sculpture.

一、問題的揭示

常言道：功夫在詩(shī)外，但是前提是詩(shī)內(nèi)的功夫必須很硬，否則再好的詩(shī)外修煉，失語(yǔ)也是必然的。

中國(guó)當(dāng)代雕塑的失語(yǔ)現(xiàn)象筆者認(rèn)為相當(dāng)普遍，相當(dāng)深遠(yuǎn)。粗略看來大概有以下問題：

1.雕塑本體語(yǔ)言的潛心研究的缺失。本體語(yǔ)言的研究很不時(shí)髦，甚至有的人認(rèn)為語(yǔ)言總是為內(nèi)容服務(wù)，潛心語(yǔ)言研究，永遠(yuǎn)也浮不出水面。更有人認(rèn)為雕塑本體研究沒有必要，雕塑本體有那么復(fù)雜嗎？做“泥塑人”不就是雕塑嗎？詩(shī)內(nèi)功早就做完了！

2.雕塑淪為文學(xué)性和批判現(xiàn)實(shí)的工具、再現(xiàn)的鏡子和立體符號(hào)的簡(jiǎn)陋羅列。雕塑里形式與內(nèi)容的問題是中國(guó)雕塑界一對(duì)永遠(yuǎn)的死結(jié)，雕塑永遠(yuǎn)是表達(dá)內(nèi)容的仆人，其結(jié)果是用雕塑講故事，標(biāo)簽性、說明性泛濫成災(zāi)，成為一種文學(xué)性工具。接下來雕塑的再現(xiàn)性又為其文化性做了絕好的幫手，至于符號(hào)的羅列又在當(dāng)代藝術(shù)條件下，為所謂新的“文化性”施了一次新的化肥。符號(hào)即含義，符號(hào)即意義的標(biāo)簽。在這樣的文化性和符號(hào)意義的擠壓之下，雕塑本體所應(yīng)該擁有的形與空間的張力、能量品質(zhì)所剩無(wú)幾，中國(guó)當(dāng)代雕塑失語(yǔ)了！

3.現(xiàn)成品的泛濫，使雕塑本體探索的門坎降低。西方現(xiàn)代主義的一支——波普藝術(shù)，對(duì)我們的當(dāng)代藝術(shù)影響相當(dāng)之大。在雕塑領(lǐng)域，奧登伯格和杰夫昆斯迎合了中國(guó)市場(chǎng)社會(huì)、消費(fèi)文化以及信息化圖像爆炸的特殊時(shí)期，被我們的雕塑家直接搬了過來。現(xiàn)成品的使用在我們當(dāng)下的雕塑創(chuàng)作中比比皆是，什么形的推敲，空間的經(jīng)營(yíng)還有必要嗎？甚至我們的青年雕塑家們已經(jīng)不了解啥是雕塑本體語(yǔ)言了，做雕塑不就是物件的拷貝嗎？挺容易的！這樣，雕塑創(chuàng)作與研究的門坎大大降低。

4.材料的研究成為具象的附庸，冠冕堂皇的口號(hào)，材料研究在舉國(guó)雕塑界都在談?wù)?，幾乎所有的展覽，大家都唯恐不玩材料。可是當(dāng)我們仔細(xì)看時(shí)，幾乎所有的材料都是在努力再現(xiàn)具象的東西——人或物。并沒有根據(jù)材料的特性去實(shí)驗(yàn)出新的形態(tài)，材料在創(chuàng)作中的主導(dǎo)性和誘發(fā)性完全喪失，僅僅是具象形態(tài)的附庸。可以這樣說，簡(jiǎn)單的材料轉(zhuǎn)換就是我們中國(guó)雕塑家關(guān)于材料研究的全部和唯一的內(nèi)容。所以材料研究的門坎挺低的，這也導(dǎo)致了材料語(yǔ)言的失語(yǔ)。

5.學(xué)院雕塑教育與當(dāng)代雕塑的演進(jìn)脫節(jié)，其中雕塑基礎(chǔ)的教學(xué)更與現(xiàn)代雕塑人才素質(zhì)的培養(yǎng)沒有關(guān)系，我們的很多學(xué)校的基礎(chǔ)教育還僅僅停留在人體解剖的摹寫層面，停留在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的傳授層面，而非現(xiàn)代主義理念層面和雕塑發(fā)展史節(jié)點(diǎn)的層面；在創(chuàng)作方面，在形式與內(nèi)容嚴(yán)格區(qū)分的語(yǔ)境下，觀念優(yōu)先，觀念先行普遍存在，雕塑語(yǔ)言本身成為工具和附庸被完全定格。在所謂當(dāng)代雕塑的語(yǔ)境下，基礎(chǔ)無(wú)用和教學(xué)無(wú)用的思想相當(dāng)普遍。

6.急功近利的作風(fēng)盛行，藝術(shù)家甘愿成為利益和名譽(yù)的工具。只要找到一個(gè)好的點(diǎn)子，雕塑就成為刻意表達(dá)的工具；雕塑成為服務(wù)型附庸。等等，等等。

二、歷史的回顧

百年近代中國(guó)雕塑是從西方引進(jìn)的，主要源自法國(guó)和俄羅斯，但是以法國(guó)的影響最早和最長(zhǎng)。早在上個(gè)世紀(jì)初就有李金發(fā)等人留學(xué)巴黎學(xué)習(xí)雕塑，后有劉開渠，曾竹韶、滑田友、王臨乙等人追隨其后。至于受俄羅斯的影響是在新中國(guó)成立以后的事了。為啥不能忽視俄羅斯的影響是因?yàn)榫喱F(xiàn)在的時(shí)間更近，還有就是去俄羅斯學(xué)習(xí)雕塑的中國(guó)人也很多，伴隨著的還有俄羅斯派來的雕塑家在中國(guó)的培訓(xùn)。盡管我們現(xiàn)在看來法蘇影響是一起的，都是西方的影響。但仔細(xì)比較，法派的影響更具有雕塑本體的純粹性。20世紀(jì)初巴黎是世界藝術(shù)的中心，新舊藝術(shù)思潮在那里激烈碰撞，盡管有結(jié)論說我們以徐悲鴻為代表包括留法的雕塑家們選擇的并不是一條現(xiàn)代主義道路，而是比較保守的學(xué)院派道路，但是我們的中國(guó)留學(xué)生在當(dāng)時(shí)不能不受到現(xiàn)代主義思潮的一些影響。法派先生們?cè)裆?、滑田友和王臨乙關(guān)于形與形的組織理論，其實(shí)就有塞尚以及以后的現(xiàn)代主義的影響；留學(xué)巴黎的中國(guó)學(xué)生回國(guó)后對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的瘋狂癡迷同樣是受到了20世紀(jì)初西方畢加索等人吸取非歐洲古代文明營(yíng)養(yǎng)的影響。掙脫歐洲既定傳統(tǒng)的束縛，轉(zhuǎn)向?qū)ν獠课拿鞒晒哪ぐ?，是現(xiàn)代主義發(fā)展進(jìn)程中的重要內(nèi)容之一，向其他文明的學(xué)習(xí)和發(fā)掘甚至成為一種世界性運(yùn)動(dòng)，其根本的革命是完全放棄歐洲的藝術(shù)即模仿的傳統(tǒng)價(jià)值觀，轉(zhuǎn)而對(duì)形式語(yǔ)言本體的借鑒、研究與探索。至于前蘇聯(lián)的影響主要是在紀(jì)念性雕塑方面，從雕塑本體純粹性探索來看，幾乎沒有起到正面作用。前蘇聯(lián)正好經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)的洗禮，尤其是二戰(zhàn)的勝利，使前蘇聯(lián)有著無(wú)尚的榮耀。紀(jì)念碑藝術(shù)在國(guó)家與民族政治生活中正好發(fā)揮極大的宣傳與鼓舞作用；新中國(guó)成立后，其社會(huì)與政治環(huán)境正好與之吻合，去俄羅斯學(xué)習(xí)做紀(jì)念性雕塑就顯得重要與實(shí)用了。

改革開放以前的三十年間，應(yīng)該說在室外雕塑，即紀(jì)念性雕塑的研究與發(fā)展方面取得了較大的成就，以法蘇學(xué)派云集的中央美術(shù)學(xué)院為核心，培養(yǎng)了一大批骨干并活躍在八大美術(shù)學(xué)院中，成為各個(gè)雕塑系的骨干，在維護(hù)既有的法蘇基礎(chǔ)上不斷地融入中國(guó)元素，逐步形成了一種新中國(guó)式的雕塑體系，不管從作品還是從雕塑家的數(shù)、量和質(zhì)等方面都是極為可觀的。具有體系性的學(xué)術(shù)成果相當(dāng)豐富。但是，從現(xiàn)在的觀點(diǎn)看，大概有這樣一些問題：雕塑在過分的政治影響之下，成為工具；國(guó)家性、集體性、服務(wù)性抑制了個(gè)性的發(fā)展；摹寫性、模仿性抑制了創(chuàng)造性的發(fā)展；雕塑語(yǔ)言關(guān)于形體空間、量、架構(gòu)性的追求盡管存在，但是在政治內(nèi)容優(yōu)先的前提下，往往僅僅是雕塑家們的私下的行為?？傊袼鼙旧淼难芯颗c探索完全處于一種被動(dòng)的地位。

改革開放以后，中國(guó)進(jìn)入當(dāng)代雕塑階段。以下通過一些特殊事件，來看到它的發(fā)展脈絡(luò)和問題。

星星畫展的雕塑，上個(gè)世紀(jì)70年代末，星星畫派中的代表性藝術(shù)家王克平的雕刻盡管在反專制，反僵化的學(xué)院派雕塑方面具有反叛意義，但是也僅僅是思想與意識(shí)方面的，在形態(tài)與樹形材料的使用方面盡管顯示了機(jī)智，但是也僅僅是標(biāo)簽性的、說明性的。

劉煥章盡管是學(xué)院派雕塑家的代表，但是他卻是當(dāng)時(shí)雕塑界的新派，1981年率先推出個(gè)人作品展，雕塑界對(duì)他成果更具親切感，盡管作品中唯美性明顯，但是對(duì)雕塑語(yǔ)言的講究和與雕刻材料語(yǔ)言的發(fā)掘與互動(dòng)（直接雕刻）方面對(duì)于當(dāng)代中國(guó)雕塑語(yǔ)言的探索具有標(biāo)志性意義。

稍后，北京建筑藝術(shù)雕塑廠的老雕塑家夏曉敏推出了類似的個(gè)人雕刻展，展出的主要是他根據(jù)石材和木材形態(tài)直接雕刻的隨形雕塑，雖然還是在具象范疇，裝飾性和唯美性明顯，但是渴望從嚴(yán)肅的政治，重大題材的定式中解放出來，渴望表達(dá)個(gè)人的審美與風(fēng)格表現(xiàn)得明顯，同時(shí)在直接面對(duì)材料中發(fā)掘出材料獨(dú)有的語(yǔ)言，是他們同代人的亮點(diǎn)和前衛(wèi)的亮相者。

朱祖德的雕塑具有開創(chuàng)性。八五美術(shù)思潮中涌現(xiàn)的雕塑家很少，朱祖德被認(rèn)為是其中之一。朱祖德的雕塑具有雕塑語(yǔ)言探索的純粹性，僅有的幾件作品專注于對(duì)形態(tài)與材質(zhì)的探索，可惜該人英年早逝，其探索隨之中斷。

英國(guó)藝評(píng)家里德著作《現(xiàn)代雕塑簡(jiǎn)史》進(jìn)入中國(guó)后，1988年5月林榮森翻譯了一個(gè)版本，緊隨其后的是1989年秋余志強(qiáng)所出的版本，應(yīng)該說是當(dāng)代中國(guó)雕塑進(jìn)程中一件具有意義的事件。在此我尤其要推崇具有雕塑家身份的余志強(qiáng)翻譯的這個(gè)版本，由于譯者具有較深的雕塑素養(yǎng)，所以在專業(yè)性翻譯中比較準(zhǔn)確和貼切。這本書被介紹到中國(guó)之意義至少具有以下兩點(diǎn)，一是為中國(guó)雕塑界進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代提供一本理論書籍，盡管只有一本，總比沒有好。第二是確實(shí)也促進(jìn)了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代主義雕塑創(chuàng)作。就在余志強(qiáng)所在的四川美術(shù)學(xué)院雕塑系很多老師包括余志強(qiáng)本人在80年代還真的創(chuàng)作了一批具有現(xiàn)代主義特色的雕塑作品。有意思的是城市雕塑的剛性需求，就把具有現(xiàn)代主義意味的雕塑創(chuàng)作擠在了僅僅是嘗試的地位，沒有多長(zhǎng)時(shí)間就都不做了！可以說是曇花一現(xiàn)。最終還是沒有擋住城雕的誘惑。四川美術(shù)學(xué)院的現(xiàn)象在全國(guó)具有普遍性。

1989年，《田世信劉萬(wàn)琪雕塑展》在中國(guó)美術(shù)館展出，在京城引起不小的轟動(dòng)。粗獷的題材、粗獷的材質(zhì)、粗獷的形態(tài)，加上令人震撼的作品數(shù)量與尺度，給中國(guó)雕塑界帶來不小的激動(dòng)，民族民間的原始力量將學(xué)院派與官方主流雕塑對(duì)比得相形見絀。另外，他創(chuàng)作的作品《譚嗣同》，在整體形的專注以及五官的非對(duì)稱刻畫上，具有對(duì)寫實(shí)具象模式的反叛意義，他一方面借助了對(duì)畢加索、馬蒂斯的體會(huì)，一方面吸取了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑與民族民間藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，所以他的作品中總有個(gè)性化形態(tài)的把玩意味。

1992年由浙江美術(shù)學(xué)院雕塑系發(fā)起的《當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展》。這個(gè)展覽在當(dāng)時(shí)以多樣藝術(shù)風(fēng)格和清新、輕松的姿態(tài)昭示了新時(shí)期的到來。

1994隋建國(guó)、付中望、展望、姜杰、張永見五人展是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代雕塑史上的里程碑。這組展覽首次出現(xiàn)了對(duì)具象完全擯棄的作品，自然也對(duì)習(xí)慣了的宏大敘事的慣性模式進(jìn)行了擯棄，而專注于材質(zhì)本身，專注于物質(zhì)特點(diǎn)語(yǔ)言決定的形態(tài)本身，這方面主要反映在隋建國(guó)與張永見的作品中。展覽的另一個(gè)特征就是場(chǎng)域的塑造，裝置性作品出現(xiàn)，像隋建國(guó)，付中望、展望和姜杰的作品都在通過材質(zhì)與展示方式打破了傳統(tǒng)展覽空間的架上樣式，代之以營(yíng)造場(chǎng)地與場(chǎng)域的氛圍，凸出觀者進(jìn)入的體驗(yàn)性。這些特色體現(xiàn)出這些藝術(shù)家對(duì)西方前沿狀態(tài)的跟蹤，帶給國(guó)內(nèi)雕塑屆的震撼性沖擊。從那以后中國(guó)當(dāng)代雕塑的走向基本上沒有突破這個(gè)范圍，甚至最為珍貴的關(guān)于雕塑本體與材料本體的成果并沒有發(fā)揚(yáng)光大下去，取而代之是更為波普的一面的發(fā)展越來越膨脹。

1998年在中國(guó)美術(shù)館展出的“平臺(tái)——98青年雕塑家作品展”，是一次關(guān)于架上雕塑語(yǔ)言個(gè)性化探索的一次展示。個(gè)性化實(shí)際上是對(duì)前期的趨同化，標(biāo)準(zhǔn)單一化的集體意識(shí)的挑戰(zhàn)。雖然今天提及個(gè)性化并不是問題，甚至“個(gè)性化”已經(jīng)是今天的主流標(biāo)準(zhǔn)，但是雕塑語(yǔ)言個(gè)性化自覺時(shí)代還沒有真正到來。

1998年11月，何香凝美術(shù)館的“第一屆當(dāng)代雕塑藝術(shù)年度展”開展，它的最大意義是真正開啟了中國(guó)公共藝術(shù)的旅程。

在此一提的是上個(gè)世紀(jì)90年代末，由隋建國(guó)主持創(chuàng)辦的中央美術(shù)學(xué)院雕塑系“通道畫廊”為我國(guó)當(dāng)代雕塑的進(jìn)程加快做出了貢獻(xiàn)，不間斷的關(guān)于雕塑本體與材料、雕塑與社會(huì)、雕塑與內(nèi)心的探索性展覽為后續(xù)的雕塑發(fā)展做出了示范性努力，也為新世紀(jì)初雕塑的繁榮做了人才的準(zhǔn)備。后來很多活躍在當(dāng)代雕塑領(lǐng)域的明星都曾經(jīng)在通道畫廊做過展示。

90年代末是一個(gè)風(fēng)起云涌的年代，是各路英豪與雕才躍躍欲試的年代。從此以后，中國(guó)當(dāng)代雕塑的各種各樣的展覽延綿不斷直到今天，成為中國(guó)雕塑史上未曾有過的奇觀，在這樣的過程中，中國(guó)現(xiàn)狀的所謂當(dāng)代雕塑面貌基本成型，概括起來有以下兩個(gè)趨向：

1.雕塑的觀念化。在西方觀念藝術(shù)起于上個(gè)世紀(jì)60年代中期，90年代被引入中國(guó)。經(jīng)過十多年的強(qiáng)勢(shì)推動(dòng)，現(xiàn)在“觀念”已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流價(jià)值觀。雕塑領(lǐng)域的觀念化的標(biāo)志性事件還是要數(shù)1994隋建國(guó)、付中望、展望、姜杰、張永見五人展，一般意義上的觀念藝術(shù)的創(chuàng)作方法在那次展覽中都有所體現(xiàn)。如隋建國(guó)現(xiàn)成品枕木的重復(fù)并置、展望現(xiàn)成架管構(gòu)成裝置以及現(xiàn)成中山服的翻制使用、傅中望對(duì)于傳統(tǒng)榫卯結(jié)構(gòu)的改變重組等等都屬于“挪用”和“篡改置換”的觀念藝術(shù)手法；而隋建國(guó)焊接的鋼板盒子挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)國(guó)人對(duì)“雕塑”的一般概念。姜杰的蠟制孩童裝置撼動(dòng)了雕塑永久性的既定認(rèn)知等等，都具有觀念藝術(shù)的特質(zhì)。后來央美雕塑系的通道畫廊成了推動(dòng)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的重要平臺(tái)，讓一批批青年藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)性觀念作品得以展示?？梢哉f中央美術(shù)學(xué)院雕塑系在推動(dòng)當(dāng)代雕塑往觀念化發(fā)展的道路上起到了非常關(guān)鍵的作用?，F(xiàn)在雕塑創(chuàng)作的觀念化已經(jīng)成為主流，正因?yàn)閺那靶l(wèi)成為了主流，問題就出來了！現(xiàn)在的情況是“觀念”徹底泛化，啥都是“觀念”，等同于過去的主題，以前是主題先行，現(xiàn)在是觀念先行。觀念藝術(shù)本身就輕視“形式”與“技術(shù)”，雕塑本體的深究就沒有任何必要了。

2.雕塑的公共藝術(shù)化，1998年11月在何香凝美術(shù)館舉辦了的“第一屆當(dāng)代雕塑藝術(shù)年度展”。這次展覽本來是從90年代中到1998年關(guān)于觀念與實(shí)驗(yàn)雕塑的室外展示，其最大意義就是將前衛(wèi)藝術(shù)通過介入公共空間的方式，激活剛剛步入城市化進(jìn)程的中國(guó)都市空間與觀眾心理。這是一次中國(guó)公共藝術(shù)的標(biāo)志性事件，從此公共藝術(shù)就像上面提到的觀念藝術(shù)一樣，公共性成為室外公共作品創(chuàng)作與評(píng)判的主流價(jià)值觀。而現(xiàn)成品就成為公眾最容易辨識(shí)和理解的媒介，通俗的符號(hào)羅列成為公共藝術(shù)創(chuàng)作最為普遍手法，玩鬧式的游戲性設(shè)計(jì)往往冠上公共參與性的美名，雕塑再次失去自我革命與修身養(yǎng)性的理由與動(dòng)力。

在當(dāng)下的雕塑狀態(tài)中，尚曉風(fēng)的雕塑狀態(tài)值得一提。尚曉風(fēng)，原中央美術(shù)學(xué)院雕塑系畢業(yè)，留校任教，后來旅澳深造，就讀于澳大利亞墨爾本大學(xué)維多利亞藝術(shù)學(xué)院，獲碩士學(xué)位，現(xiàn)任中央美院雕塑系第四工作室教授。多年來，他一直致力于雕塑本體語(yǔ)言的研究與體驗(yàn)，數(shù)百件的人體雕塑作品，成果斐然，見地獨(dú)到。他也關(guān)注我們所說的“當(dāng)下”，但從不為之所動(dòng)。他的藝術(shù)狀態(tài)具有典型的現(xiàn)代主義意義與特點(diǎn)，這在中國(guó)雕塑界具有獨(dú)到的價(jià)值，而且也顯得非常稀罕。雕塑本體語(yǔ)言的研究其實(shí)就是雕塑領(lǐng)域的基礎(chǔ)學(xué)科，必須要有人涉足，值得稱道的是尚曉風(fēng)在對(duì)于青年雕塑感覺與體驗(yàn)的培養(yǎng)上格外下功夫。在他的周邊，有一批年輕人在一起研究與體驗(yàn)，這些人終究會(huì)成為中國(guó)雕塑的人才。

在此一提的是中國(guó)當(dāng)代雕塑中畫家做雕塑的現(xiàn)象，如果說它對(duì)其進(jìn)程有所觸動(dòng)的話，那也僅僅是表層和皮毛的，而在雕塑本體的變革是否能夠起到的作用根本就談不上。那種僅僅是將畫面符號(hào)做成立體展示，大量的讓雕塑助手完成的現(xiàn)象給真正的雕塑帶去的只能是傷害而不是幫助。這與西方現(xiàn)代主義早期的畫家做雕塑現(xiàn)象不能同日而語(yǔ)。德加、雷諾阿、馬蒂斯，畢加索等人，通過他們親手創(chuàng)作的試驗(yàn)，所產(chǎn)生的的成果，昭示了現(xiàn)代主義雕塑應(yīng)該這樣去發(fā)展，所以才推動(dòng)了現(xiàn)代主義雕塑的革命。應(yīng)該說中國(guó)當(dāng)代雕塑的演進(jìn)還值得贊許的話，還有些成就的話，那也是雕塑家自身的努力和尋求變革的自覺，與畫家做雕塑沒有任何關(guān)系。中國(guó)的雕塑界其實(shí)不應(yīng)該那么自卑，動(dòng)不動(dòng)就請(qǐng)人來拓展疆域，筆者認(rèn)為正好相反，雕塑有足夠的胸襟和力量去影響別的領(lǐng)域的疆域擴(kuò)展，因?yàn)榻裉煳覀冴P(guān)于何為“雕塑”的觀念以及不是羅丹時(shí)期的觀念，不是改革開放以前的觀念，不是具象觀念，不是架上觀念，也不是孤立的雕塑形本身的觀念了。

經(jīng)過以上的粗略勾畫性回顧以后，筆者對(duì)中國(guó)當(dāng)代雕塑的結(jié)論是：社會(huì)性、具象性、工具性、服務(wù)性的有過之，而雕塑自己的獨(dú)立性、自覺性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。

三、問題的原因

中國(guó)當(dāng)代雕塑的發(fā)展所出現(xiàn)的問題有其歷史的合理性，在并不太長(zhǎng)的三十多年間要遭遇西方一百多年的經(jīng)歷：國(guó)家與社會(huì)重大室外雕塑的需求，政治與經(jīng)濟(jì)原因的擠壓與誘惑，藝術(shù)家個(gè)性的解放，多元的社會(huì)生態(tài)、激烈的市場(chǎng)搏殺等等。中國(guó)雕塑真的還沒有時(shí)間和空間來思考雕塑自身的問題。

1.機(jī)遇上，遭遇西方后現(xiàn)代商業(yè)與世俗價(jià)值的傳播。筆者之所以在這里稱為“遭遇”，是因?yàn)樯蟼€(gè)世紀(jì)70、80年代，剛剛改革開放，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境下的中國(guó)雕塑還沒有開始真正意義上的現(xiàn)代化，就遭遇了西方正在盛行的后現(xiàn)代，其商業(yè)與世俗價(jià)值觀正好與中國(guó)的具象體系相結(jié)合。應(yīng)該說中國(guó)的當(dāng)代雕塑現(xiàn)狀具有機(jī)會(huì)主義特點(diǎn)。

2.在技術(shù)上，自20、30年代開始，中國(guó)雕塑家將寫實(shí)具象從西方引進(jìn)，再經(jīng)過新中國(guó)對(duì)前蘇聯(lián)具象雕塑的引進(jìn)，超過半個(gè)世紀(jì)的修煉，中國(guó)具象雕塑研究已經(jīng)湊足了家底，其能力可以說已經(jīng)超過它的師輩。在這樣的時(shí)候遭遇后現(xiàn)代應(yīng)該說占到了便宜。后現(xiàn)代藝術(shù)從根本上講是一種藝術(shù)上的世俗化運(yùn)動(dòng)，其可讀性與波普性的后盾就是具象性。作為技術(shù)，中國(guó)雕塑的具象能力是很有發(fā)揮余地的。這里筆者所說的具象，不僅僅是關(guān)于人物的具象，關(guān)于任何現(xiàn)成品的具象與高仿都屬于具象范疇，這樣的雕塑背后其實(shí)就是寫實(shí)能力在做支撐。從這一點(diǎn)上講，雕塑也就充當(dāng)了技術(shù)工具而已，雕塑自身的脫變并沒有根本發(fā)生，可以說是在原地踏步。如果說中國(guó)的當(dāng)代雕塑還成立的話，那也主要享受了其具象功底的優(yōu)勢(shì)。

3.觀念藝術(shù)運(yùn)動(dòng)下雕塑再次成為工具。在西方，觀念藝術(shù)本來是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的質(zhì)疑性思考，反映出為藝術(shù)而藝術(shù)的初衷，在我們這里“觀念”已經(jīng)變味兒，變成了對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的介入，其功能已經(jīng)等同于批判現(xiàn)實(shí)主義。在泛觀念狀態(tài)下，原有的“主題”“思想”“理念”“想法”全部換成“觀念”，好像不觀念就不時(shí)髦，嘴上不說觀念就是土包子一樣?，F(xiàn)在，觀念先行不亞于文革當(dāng)年的主題先行。雕塑在這樣的語(yǔ)境中，不是工具，是啥？

4.藝評(píng)隊(duì)伍的社會(huì)性價(jià)值取向明顯。中國(guó)目前的藝評(píng)體系與隊(duì)伍從根本上看還是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義和批判現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的。藝術(shù)介入社會(huì)，在藝術(shù)史上并不是全部而是某些階段，而且還不是更加高級(jí)的階段。在現(xiàn)實(shí)主義與批判現(xiàn)實(shí)主義這樣的階段，雕塑的再現(xiàn)性，從屬性，工具性特點(diǎn)是明顯的。所以，可以這樣說，中國(guó)當(dāng)下的藝評(píng)界需要多元化分解和升級(jí)。

5.形式與內(nèi)容思維的理論定式固化。形式與內(nèi)容關(guān)系其實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論的核心問題。形式為內(nèi)容服務(wù)，形式一定要表達(dá)內(nèi)容。

四、問題的后果

1.無(wú)人主動(dòng)思考與研究雕塑本體問題。前面說過雕塑本體問題就是雕塑領(lǐng)域的基礎(chǔ)學(xué)科，它對(duì)雕塑的影響就像數(shù)字之于數(shù)學(xué)，美國(guó)的科學(xué)之所以強(qiáng)大是因?yàn)樗袕?qiáng)大的基礎(chǔ)科學(xué)研究和成果作為支撐，看看它在諾貝爾獲獎(jiǎng)的高比例就知道它科技的綜合實(shí)力。筆者認(rèn)為，在雕塑領(lǐng)域也一樣，我們?nèi)绻麤]有一幫人在默默地對(duì)雕塑本體語(yǔ)言進(jìn)行多方位的潛心試驗(yàn)和研究，我國(guó)的雕塑發(fā)展是令人擔(dān)憂的?；A(chǔ)的研究固然沒有臺(tái)面上的高曝光率，沒有那樣的光彩奪人，但是基礎(chǔ)研究會(huì)給真正的雕塑發(fā)展與繁榮提供后勁。這個(gè)道理也適合個(gè)人的雕塑拓展，一個(gè)人不能成天想到一鳴驚人的創(chuàng)作，你得安排專門的精力去試驗(yàn)和探索雕塑本體語(yǔ)言本身，為你的雕塑整體能力提供后勁。盡管歷史上真正的大師對(duì)雕塑做出的貢獻(xiàn)是各種各樣的，但是有一點(diǎn)是共同的，那就是都會(huì)對(duì)雕塑本體語(yǔ)言的拓展做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，尤其是現(xiàn)代主義的雕塑大師們。

2.雕塑永遠(yuǎn)不能獲得獨(dú)立性。塞尚之所以成為開啟現(xiàn)代主義時(shí)代的第一人，就是他讓繪畫從宏大敘事與自然再現(xiàn)式的模式中掙脫出來，使得繪畫成為繪畫自己，從此繪畫在現(xiàn)代主義階段的姿態(tài)是獨(dú)立的。相反的例子是羅丹，他一直將雕塑與文學(xué)性掛鉤，執(zhí)迷不悟到晚年才意識(shí)到雕塑語(yǔ)言的獨(dú)立性問題，沾了一點(diǎn)點(diǎn)現(xiàn)代主義的邊兒，后來才把他冠以現(xiàn)代主義雕塑的開路人，這說明雕塑的獨(dú)立性多么重要。我們國(guó)人的雕塑概念則還在社會(huì)學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)后面苦苦尾隨，不知何時(shí)能夠真正獨(dú)立，不知何時(shí)能夠意識(shí)到“雕塑就是雕塑，不是別的東西?！?/p>

3.符號(hào)即獲得民族性的思維普遍存在。在民族性的感召之下，我們雕塑創(chuàng)作中大量使用符號(hào)來表示民族性的現(xiàn)象普遍存在，這是一種極為簡(jiǎn)陋的民族化行為。如果中華民族的雕塑還能夠屹立于世界雕塑之林的話，那它肯定有中華雕塑自己的雕塑本體特色，比如它的形、它的量、它的勢(shì)、它的韻、它的空間控制等等。絕不僅僅是符號(hào)可以涉及的問題。

4.藝術(shù)與藝術(shù)家獨(dú)立意識(shí)喪失。由于再現(xiàn)性、由于工具性、由于機(jī)遇性、凡此種種，中國(guó)當(dāng)代雕塑的現(xiàn)狀的根本后果可能是藝術(shù)家獨(dú)立意識(shí)的喪失，這就有了處處講智慧、講策略、講點(diǎn)子的現(xiàn)象。跟風(fēng)的現(xiàn)象很普遍，沒有根本的堅(jiān)守，唯恐不時(shí)髦，這可能是中國(guó)藝術(shù)家最為根本的痛。