中國臺灣美術(shù)院以從事美術(shù)創(chuàng)作與理論研究、促進(jìn)產(chǎn)學(xué)官合作、拓展國際與兩岸藝術(shù)交流及資源共享、推動并提升臺灣美術(shù)發(fā)展為宗旨。

中國臺灣美術(shù)院于2010年3月，在臺北成立。于2011年首次在中國美術(shù)館及廣東美術(shù)館等地舉行巡回展，為推動兩岸藝術(shù)文化交流做出了努力。

中國臺灣美術(shù)院目前已增至24位院士，除了陳奇祿榮譽(yù)院長及發(fā)起人廖修平、王秀雄、傅申、何懷碩、江明賢、黃光男等人外，尚有陳銀輝、謝里法、顧重光、吳炫三、曾長生、鐘有輝、林章湖、詹前裕、林盤聳、薛保瑕等創(chuàng)始成員。2012年逐步擴(kuò)大成員組織，陸續(xù)邀請了臺灣中生代的藝術(shù)精英加入陣容，如蘇憲法、林昌德、李振明、游明龍、郭博洲、林俊良及廖新田等教授。

一、中國臺灣美術(shù)院的后現(xiàn)代風(fēng)格表現(xiàn)

中國臺灣當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展正反映了臺灣華人當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型期的多元性，尤其是上世紀(jì)90年代后，這種多元性不僅表現(xiàn)在它對東方藝術(shù)傳統(tǒng)方法與風(fēng)格的突破，還表現(xiàn)其以觀念主義方式更加全面、深入接觸到東方文化歷史與社會現(xiàn)實(shí)的多重層面。臺灣藝術(shù)家在現(xiàn)階段所擁有的文化自覺，不只豐富與發(fā)展了自身的文化歷史，也為整個(gè)藝術(shù)界注入了新觀念。

中國臺灣美術(shù)院院士的成長背景及作品樣貌雖然各異，但在內(nèi)涵及精神上，均具有某種新人文主義（New-Humanism）傾向的跨東方主義（Trans-Orientalism）風(fēng)格，他們多年來的創(chuàng)作實(shí)踐，精益求精，所累積的成果，已成為世界華人當(dāng)代藝術(shù)的可貴資源。茲就：①從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的創(chuàng)作之路；②第二現(xiàn)代抑或另類現(xiàn)代；③第三類文化：野性思維與跨東方主義，三個(gè)面向，簡略分述一下這些臺灣美術(shù)界精英的創(chuàng)作特色。

1.從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的創(chuàng)作之路

許多西方現(xiàn)代藝術(shù)家從原始藝術(shù)、中世紀(jì)的宗教藝術(shù)、非洲和大洋洲藝術(shù)、東方的文字與書法中吸收了營養(yǎng)。上世紀(jì)50年代后，他們也從中國的老莊哲學(xué)、佛教禪宗中，擇取了一些能呼應(yīng)20世紀(jì)西方哲學(xué)和人類心理狀態(tài)的觀念，其中有表現(xiàn)逃避現(xiàn)實(shí)、社會虛無主義的傾向，但也有些是在反映人們對美好未來的憧憬，具有積極、進(jìn)取和樂觀的思想情感。大多數(shù)的西方現(xiàn)代主義作品所著眼的是藝術(shù)形式的獨(dú)特創(chuàng)造。上個(gè)世紀(jì)70年代后，藝術(shù)已趨多元化發(fā)展，已不是一種風(fēng)格主導(dǎo)，而是許多風(fēng)格混雜并存，藝術(shù)家自由地運(yùn)用“挪用”“解構(gòu)”“擬態(tài)”與“后現(xiàn)代”的手法。有些藝術(shù)家甚至往非西方藝術(shù)的傳統(tǒng)或裝飾藝術(shù)探索，以擴(kuò)展他們的文化層面。事實(shí)上，如今抽象與具象之間的區(qū)別已逐漸消失，許多藝術(shù)家已不再注重傳統(tǒng)的分類了。

王秀雄——享譽(yù)臺灣藝術(shù)教育與學(xué)術(shù)界：日本東京教育大學(xué)藝術(shù)博士班肄業(yè)。研究領(lǐng)域包含：美術(shù)心理學(xué)、臺灣美術(shù)史、日本美術(shù)史、美術(shù)史學(xué)方法論等。曾任臺師大美研所所長、教授。

陳銀輝——難以歸類的現(xiàn)代畫風(fēng)：其藝術(shù)形式吸收了立體派的造型理論及規(guī)則，也有著野獸派色彩的張力，甚至還有超現(xiàn)實(shí)派和抽象繪畫的裝飾性、音樂性，堪稱“陳銀輝畫風(fēng)”。

廖修平——推動臺灣現(xiàn)代版畫藝術(shù)的先驅(qū)：其近三十年來致力于推廣版畫的創(chuàng)作與教育，具有卓越貢獻(xiàn)，作品個(gè)人風(fēng)格鮮明，具有臺灣風(fēng)情與國際視野。

謝里法——象征先民刻苦精神的牛之系列到地景藝術(shù)實(shí)驗(yàn)：版畫作品曾為紐約現(xiàn)代美術(shù)館收藏，現(xiàn)任教于臺師大美術(shù)研究所。論作不少，以《日據(jù)時(shí)代臺灣美術(shù)運(yùn)動史》知名。

曾長生——從虛擬現(xiàn)實(shí)探討繪畫的可能性： 企圖自原始的神秘象征及自然界具生命力的造型中，尋回人類先天的本能與知覺的本源，亦即人性的本質(zhì)。近年來則對人道、科技、文化、環(huán)保等題材進(jìn)行關(guān)注。

蘇憲法——具有東方品味的風(fēng)景書寫：近年來走訪世界各地，足跡遍及整個(gè)歐洲大陸，其風(fēng)景畫游走于具象寫實(shí)與抽象化的色彩表現(xiàn)之間，帶給觀者很大的想象空間，作品具有豐富的文人氣息。

薛保瑕——反思視覺文化符碼之建構(gòu)與解構(gòu)：抽象作為一種訊息的轉(zhuǎn)化過程，經(jīng)由綜合性的構(gòu)圖，以隱喻性的手法轉(zhuǎn)換創(chuàng)作來源。其畫多以抽象生物形體的結(jié)構(gòu)，暗示精神性的訴求層面。

郭博州——繪畫洋溢著詩人的溫暖視覺：作品充滿壯觀與宏偉的生命觀照，混沌中帶著悠悠史詩般的憂愁，如同盤古開天辟地的氣魄。其作品背后受到濃厚的后現(xiàn)代主義的洗禮。

2.第二現(xiàn)代抑或另類現(xiàn)代

上世紀(jì)90年代，歐洲新一代的學(xué)者，諸如烏里奇·貝克（Ulrich Beck）、安東尼·季登斯（Anthony Giddens）以及史考特·拉希（Scott Lash）等人，嚴(yán)格批判后現(xiàn)代主義思想，他們認(rèn)為當(dāng)代人類并沒有超越現(xiàn)代性，反而正是生活在現(xiàn)代性激進(jìn)化的發(fā)展階段中，同時(shí)提出“第二現(xiàn)代”（Second Modernity）的理論以替代眾說紛紜的后現(xiàn)代主義。

歐美的藝術(shù)如今較多關(guān)心生命價(jià)值、進(jìn)化代價(jià)、環(huán)保共生等基本議題，而第三世界藝術(shù)家大多數(shù)仍在文化認(rèn)同與異國情調(diào)的主題中打轉(zhuǎn)，這似乎也突顯了前者的“第二現(xiàn)代”與后者的“另類現(xiàn)代”之間的差距。東方并未經(jīng)歷過完整的現(xiàn)代化過程，其現(xiàn)代主義是片面而斷層的。在全球化趨勢下后現(xiàn)代主義或后殖民主義盛行的今日，東方尚沒有達(dá)到西方歐美先進(jìn)國家的深層發(fā)展水平，也不同于具反省精神的第二現(xiàn)代自主演化境界，或許較接近第三世界的“另類現(xiàn)代”（Alternative Modernity）境況。

傅申——強(qiáng)調(diào)推理論證的中國書畫鑒定權(quán)威：美國普林斯頓大學(xué)藝術(shù)與考古系碩博士，專業(yè)研究中國古代美術(shù)史，曾任美國佛利爾美術(shù)館中國藝術(shù)部主任，在中國書法、繪畫史及書畫鑒定方面有很深的造詣。

何懷碩——追求個(gè)人獨(dú)特內(nèi)心世界的東方美學(xué)家：作品廣為中外美術(shù)界知曉。創(chuàng)作構(gòu)思多來自內(nèi)心的冥想，展示超越現(xiàn)實(shí)之心象造境。著述有《苦澀的美感》《繪畫獨(dú)白》《何懷碩文集》等20部。

江明賢——中西融合的新人文表現(xiàn)主義者：水墨畫中蘊(yùn)含著東方的內(nèi)在美感和意境，以西方的技法表現(xiàn)彰顯外在形式和色彩變化之美，將“中體西用”的創(chuàng)作理念發(fā)揮得淋漓盡致。

黃光男——繪畫表現(xiàn)在于生活感應(yīng)：其現(xiàn)代水墨經(jīng)常包含兩個(gè)互不兼容的元素——傳統(tǒng)題材和西方形式不斷交錯(cuò)，框架的運(yùn)用是一種新視野，將虛實(shí)相間、計(jì)白當(dāng)黑的哲理轉(zhuǎn)化客體為主體。

林章湖——突破傳統(tǒng)水墨、明心化境：在傳統(tǒng)技法中注入現(xiàn)代時(shí)尚感，曾在愛爾蘭講學(xué)期間以連綿山陵取代中國水墨式的崇山峻嶺，營造出霧氣邈遠(yuǎn)的特殊意境，創(chuàng)出個(gè)人風(fēng)格的水墨畫作。

李振明——以生態(tài)關(guān)懷為出發(fā)點(diǎn)的后現(xiàn)代圖式：曾任臺中師院、東海大學(xué)及臺師大美術(shù)系所教授，現(xiàn)任臺師大藝術(shù)學(xué)院院長。作品提示了環(huán)保的重要性，他的關(guān)懷生態(tài)所顯露的溫馨感正是東方后現(xiàn)代的極佳寫照。

林盤聳——追求心靈故鄉(xiāng)的中國臺灣設(shè)計(jì)界導(dǎo)師：現(xiàn)任臺師大文創(chuàng)中心主任，多年來投身于企業(yè)識別系統(tǒng)及海報(bào)設(shè)計(jì)的工作，擅長在美學(xué)與設(shè)計(jì)理念之間求取平衡，尤其以中國臺灣觀點(diǎn)的海報(bào)創(chuàng)作為人所注目。

游明龍——表現(xiàn)洗煉、大器與現(xiàn)代簡約風(fēng)格：他認(rèn)為設(shè)計(jì)廣義來說是一種策略、需要邏輯性與創(chuàng)造性。而設(shè)計(jì)更是一種文化的語言，是設(shè)計(jì)師心靈深處的反應(yīng)。他用這樣的表現(xiàn)概念來詮釋臺灣印象。

3.第三類文化： 野性思維與跨東方主義

今天再強(qiáng)調(diào)全球文化統(tǒng)一的概念是毫無意義的，它忽視了非西方文化在西方的影響，也忽略了全球化過程的矛盾，更無視于接受西方文化過程中的地方性角色，諸如透過地方文化的吸收與重塑西方文化的要素。它也忽略了非西方文化彼此之間的影響。它過度強(qiáng)調(diào)西方文化的一致性，不了解混合文化，像國際舞臺上第三類文化（Third Culture）的發(fā)展。而且它忽視了許多西方化產(chǎn)業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，如今其實(shí)已是不同文化潮流的混合物。東方與西方，南半球與北半球之間，一個(gè)世紀(jì)的文化相互滲透，已經(jīng)產(chǎn)生了一個(gè)跨洲的混合文化。

華裔現(xiàn)代藝術(shù)家的跨文化另類表現(xiàn)，亦即與西方不同的“跨東方主義”的禪境特質(zhì)，而“野性思維”（The Savage Mind）與“跨東方主義”也正是非西方當(dāng)代藝術(shù)家的“跨文化”（Trans-culture）基本精神與主要策略。

陳奇祿——書畫兼優(yōu)的臺灣文化舵手：人稱“山地通”，是杰出的人類學(xué)學(xué)者，專注于中國臺灣地區(qū)土著研究達(dá)四十余年，不僅開創(chuàng)了中國臺灣研究的學(xué)術(shù)先河，同時(shí)也致力探索臺灣本地區(qū)原住民的物質(zhì)文化發(fā)展。

吳炫三——自喻為“太陽之子”：粗獷原始畫風(fēng)享譽(yù)國際，大學(xué)時(shí)代即愛作怪搞前衛(wèi)的吳炫三，光是油畫就畫了1000張，40年來獨(dú)沽藝術(shù)一味。近作的原始精靈造形，即源自原始和中國象形文字的圖騰作品。

顧重光——集東西方形式與意境的新東方主義者：在40年的創(chuàng)作中多次大膽地改變畫風(fēng)，為了追求更忠于自己的表現(xiàn)。近作運(yùn)用復(fù)制與裱貼的技法，以韓紙、水墨與中國年畫創(chuàng)作，集形式與意境之大成。

鐘有輝——歌頌生命的十青版畫創(chuàng)立人： 曾任中國臺灣地區(qū)某版畫學(xué)會理事長及臺藝大版畫中心教授，為臺灣版畫藝術(shù)教育投注心力。不論繪畫創(chuàng)作、版畫、油畫等，他都喜從自然環(huán)境中去取材。

林昌德——寫生造境與美柔汀版畫均有專研： 他的版畫作品經(jīng)常運(yùn)用美柔汀由白至黑的調(diào)性，散發(fā)出沉潛幽靜的魅力。對繪畫寫生理論也有深入研究，著有《寫生造境——林昌德水墨創(chuàng)作解析》等專著。

詹前?！憩F(xiàn)理想美寫實(shí)膠彩畫： 因具有水墨寫生與美術(shù)史背景，膠彩畫作品從中國古典美學(xué)觀出發(fā)，透過旅游與生活的體驗(yàn)，花鳥、山水、宗教等題材均真實(shí)地呈現(xiàn)生命歷程。

林俊良——作品曾多次榮獲國際設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)： 臺灣師范大學(xué)視覺設(shè)計(jì)系教授、英國設(shè)計(jì)與藝術(shù)指導(dǎo)協(xié)會會員。此次參展的海報(bào)設(shè)計(jì)作品，以中國臺灣、日本及韓國的印象為主題，融入了東方書法與象形圖像等基本元素。

二、 ECFA簽署后的中國臺灣當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展趨向

海峽兩岸于2010年6月29日簽署《海峽兩岸經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議》（ECFA）；同時(shí)也簽署了《海峽兩岸知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)合作協(xié)議》，雙方同意本著平等互惠原則，加強(qiáng)專利、商標(biāo)、著作權(quán)及植物新品種權(quán)等兩岸知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)方面的交流與合作。

今天兩岸不再壁壘分明，未來的兩岸關(guān)系不再是零和游戲，而是互補(bǔ)共生，歷史學(xué)者現(xiàn)在都極為重視對政治論述與政治文化的重新詮釋。同時(shí)，海峽兩岸的藝術(shù)家們?nèi)缃窬鎸ξ鞣降蹏奈幕詸?quán)，如何攜手以“跨文化”與“第三空間”的策略來引導(dǎo)當(dāng)下的藝術(shù)發(fā)展，乃是海峽兩岸未來合作的自然趨勢。

臺灣海峽交流基金會董事長江丙坤在2011年8月22日，為在北京中國美術(shù)館開幕的臺灣美術(shù)院院士作品大陸巡回展剪彩時(shí)表示，華夏文化成了兩岸最大公約數(shù)，希望兩岸取長補(bǔ)短，再創(chuàng)華夏文化輝煌。

中國臺灣位處于亞太地區(qū)既邊緣又交匯的時(shí)空坐落點(diǎn)，其原住民加上來自大陸各地區(qū)華裔移民的傳承交融，經(jīng)不同時(shí)期外來族群（荷、西、日、美）文化的沖激，其文化藝術(shù)演變也自然受到“原始思維”的生命力，以及“跨東方主義”的多元性等機(jī)緣因素之影響，而此一既原生又多元的“跨文化”獨(dú)特條件，在華裔當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史上，理當(dāng)成為中國臺灣藝術(shù)家的基本優(yōu)勢。

1.新歷史主義與跨東方主義

今天在西方，一種新類型（自省性和對話性）的史學(xué)已經(jīng)誕生，他們想要?jiǎng)?chuàng)造一種有關(guān)人民、生命韻律、工作和死亡的新歷史。大眾文化不只是各種社會利益的反映，那更是一個(gè)論述沖突與對應(yīng)的舞臺，透過這些沖突與對應(yīng)，某些特定的身份認(rèn)同與主體性得以形成。如今人們不再壁壘分明，有人主張政治主要只是一個(gè)受利益考慮支配的游戲，也有人主張政治只是由社會關(guān)系所決定的附帶現(xiàn)象。相反地，來自不同傳統(tǒng)的歷史學(xué)者現(xiàn)在都極為重視對政治論述與政治文化的研究，如今我們逐漸相信政治領(lǐng)域有相對的自主性。

像去年北美館參加《2011年第五十四屆威尼斯雙年展》，中國臺灣館展名為《聽見，以及那些未被聽見的-臺灣社會聲音圖景》，即是一項(xiàng)關(guān)于“聲音”、鋪陳中國臺灣的“社會聲音圖景”（social soundscape）的展覽?！奥曇簟笔侵黝}核心，載負(fù)多重意義，它同時(shí)作為內(nèi)容與形式，也作為當(dāng)代社會中政治行動場域的隱喻。這個(gè)展覽探討社會中的不同“個(gè)體”或“一群人”以什么方式宣稱其存在，或如何存在。通過“聲音”的政治動能和它代表的“差異”，展開探討社群意識、社會運(yùn)動的發(fā)生和文化形式的構(gòu)成。一方面，勾勒社會聲音與時(shí)代的關(guān)系，一方面探索聲音如何被聽見，和它具有的政治社會性為何。其中王虹凱的《咱的做工進(jìn)行曲》，以集體參與“錄音”的方式探索中國臺灣的歷史與社會空間。蘇育賢的《那些沒什么的聲音》（Sounds of Nothing），是針對平凡的市井小民所作的素人“樂團(tuán)”專輯計(jì)劃。

2.跨文化與第三空間

霍米·巴巴（Homi Bhabha）的后殖民批評理論可以說代表了當(dāng)代西方后殖民主義理論批評發(fā)展的最新階段，即全球化時(shí)代的后殖民批評。此種批評的特征，簡言之，即在通過其混雜策略消解了西方帝國的文化霸權(quán)，實(shí)現(xiàn)了第三世界批評從邊緣向中心的運(yùn)動，而導(dǎo)致了文化多樣性的真正實(shí)現(xiàn)。兩岸藝術(shù)家如今同樣面對西方帝國的文化霸權(quán)，如何攜手以“跨文化”與“第三空間”的策略來引導(dǎo)未來的華人藝術(shù)發(fā)展，乃當(dāng)急之務(wù)。

像2011年10月1日起于臺灣美術(shù)館開展的“M型思惟——2011亞洲藝術(shù)雙年展”，即是以兩個(gè)關(guān)鍵概念“斡旋調(diào)解”（Mediation）以及“靜思調(diào)息”（Meditation）闡釋亞洲當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的“M型思惟”，藉以反映亞洲所面臨的M型時(shí)代的趨勢與危機(jī)，另一方面，以亞洲深具溝通機(jī)能的文化態(tài)度，來強(qiáng)調(diào)面對沖突的調(diào)解之道，展出中國（包括海峽兩岸和香港）、日本、韓國、俄羅斯、越南、印度尼西亞、菲律賓、柬埔寨、新加坡、馬來西亞、印度、澳洲、紐西蘭、美國和中亞及西亞的伊朗、哈薩克、土耳其、以色列、巴基斯坦等地的藝術(shù)家作品。臺灣美術(shù)館從2007年的“食飽沒”、2009年的“觀點(diǎn)與觀點(diǎn)”到2011年的“M型思惟”，即企圖更貼近亞洲的問題、價(jià)值與文化底蘊(yùn)，呈現(xiàn)屬于亞洲的文化觀點(diǎn)。

3.跨媒材、跨領(lǐng)域、跨文化的混種時(shí)代

現(xiàn)代主義主流論述的消逝，為藝術(shù)所帶來的是全面性之解放；隨即而來的是詮釋理論的百家爭鳴與手法媒材之千變?nèi)f換：結(jié)構(gòu)、解構(gòu)、女性、后現(xiàn)代、后殖民，各式各樣的“主義”輪替地進(jìn)入主論壇，攝影、錄像、數(shù)字、裝置、身體，各型各類的素材互補(bǔ)地各顯神通。多元開放的時(shí)代不僅代表了西方藝術(shù)自身的解放，其余波也觸及了非西方藝術(shù)在國際舞臺上之抬頭。如今，非西方藝術(shù)可以以非西方的媒材與體裁來從事當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作，任何形式、媒材、文化的創(chuàng)作，都不會受到“當(dāng)代主義”之限制。此完全之自由使得非西方藝術(shù)可與西方藝術(shù)同步，但終不同行地各奔東西，各展所長。

2009年由臺師大文創(chuàng)中心協(xié)助策劃，在彰化縣福興谷倉展出的“福興文化創(chuàng)意國際雙年展——對話”，也是結(jié)合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文化與商業(yè)、自然與人文、本土與國際、男性與女性、青年與熟年等不同面向的相對組合作品，進(jìn)行“對話”。綜觀此次福興文化創(chuàng)意國際雙年展，其促使臺灣多元的設(shè)計(jì)樣貌進(jìn)行對話，并透過整合福興及鹿港地區(qū)的藝術(shù)家、文化展演設(shè)施、文化資產(chǎn)等資源，與世界上的藝術(shù)家進(jìn)行互動，增加彼此的了解與合作機(jī)會，以提升文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的能量，將文化資源轉(zhuǎn)成為創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的資本，帶動此區(qū)域之文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，并增進(jìn)地方文化經(jīng)濟(jì)收益。

三、結(jié)語

總之，西方現(xiàn)代主義的獨(dú)斷期已結(jié)束，“后歷史時(shí)代”的藝術(shù)不用再遵循所謂“形式的演化”或“媒材之純粹性”。藝術(shù)不用再是純粹的繪畫或雕塑，藝術(shù)的主題可以不用再是藝術(shù)自己。從今以后，它可以使用并混合任何的材質(zhì)，來表現(xiàn)任何的主題。中國臺灣藝術(shù)自此也取得了自主權(quán)，不再是西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)殖民地。對中國臺灣美術(shù)而言，是古今中外融于一爐，盡管有些風(fēng)格源自歐美或來自中原地區(qū)，但卻都在流動、質(zhì)變中。這是個(gè)混沌難明的時(shí)代，而中國臺灣美術(shù)正是以百家雜陳的面貌印證了它所屬的時(shí)代。新一代的藝術(shù)也必然會呈現(xiàn)出跨媒材、跨領(lǐng)域、跨文化的混種模樣。

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