翁劍青

The author of this article took advantage of the cultural history of Chinese sculpture since 20 century to analysis the transformative process and conceptions in terms of forms anfd notions of Chinese modern sculpture，particularly，to focus on the logical connections about social， political，economical，cultural issues that related to the modernized process of Chinese sculpture art.This article indicates that：apart from the constant study about the formal language and aesthetical issues of Chinese sculpture in 21 century，the important cultural trend and value of Chinese sculpture lies in the impetus in terms of the connection between sculpture and pulic areas，and lies in the connections between practical aspects and visual images，and also reveals in the sculptural features with regard to social comunication and unique creation.

雕塑藝術(shù)在中外古代歷史中，均是從屬于特定空間環(huán)境的，尤其是從屬于建筑的。也可以說(shuō)主要是從屬于宗教建筑及權(quán)力空間的。這從西方古希臘、古羅馬的神殿及中世紀(jì)的教堂，到東方中國(guó)秦漢前后至明清的寺觀、廟宇及陵墓空間中，雕塑均圍繞著宗教主神、諸神、神跡、教義的表現(xiàn)，以及宗教建筑及器具的裝飾，抑或陵墓建筑及其環(huán)境與符號(hào)的構(gòu)建。

然而，在西方文藝復(fù)興之后，尤其是在18世紀(jì)西方資產(chǎn)階級(jí)革命和工業(yè)革命后的文化背景下，雕塑藝術(shù)已逐漸從附屬于宗教文化及貴族權(quán)力的狀態(tài)，走向表現(xiàn)世俗文化及現(xiàn)實(shí)生活的廣闊領(lǐng)域。西方雕塑在19世紀(jì)中晚期至20世紀(jì)前期，高揚(yáng)藝術(shù)本體及藝術(shù)獨(dú)立的旗幟，創(chuàng)造出大量在形式語(yǔ)言及藝術(shù)觀念上具有全新的開拓意義的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)，使得雕塑具有更為獨(dú)立和自覺(jué)的文化意味與創(chuàng)造性的成就。如我們所知，在浪漫主義大師羅丹之后富有典型意義的康斯坦丁·布朗庫(kù)西、安東尼·布德?tīng)?、喬治·科貝、威爾赫姆·雷蒙布魯克、亨利·馬蒂斯、弗拉基米爾·塔特林、阿爾波特·賈科梅蒂以及紐曼·嘉博和亨利·摩爾等一大批活躍于20世紀(jì)現(xiàn)代雕塑歷程中的藝術(shù)家及其各具個(gè)性風(fēng)格的雕塑作品，均為世界雕塑史和現(xiàn)代雕塑運(yùn)動(dòng)寫下了重要篇章。相形之下，由于中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)文化及政治社會(huì)的歷史慣性，使得其雕塑形態(tài)直到20世紀(jì)初期，在整體上并沒(méi)有走出寺廟與陵墓雕刻及空間與器物裝飾的角色內(nèi)涵，也即沒(méi)有找到一條走向反映和表現(xiàn)世俗文化情感及現(xiàn)實(shí)生活的道路，更沒(méi)有邁向具有自覺(jué)與自由意識(shí)的藝術(shù)境界。猶如中國(guó)傳統(tǒng)的宗教建筑及皇家建筑一樣，沒(méi)有清晰呈現(xiàn)其近現(xiàn)代發(fā)展與變革的歷史形貌。

盡管在20世紀(jì)早期有一些留洋海外學(xué)習(xí)雕塑的國(guó)人，諸如李鐵夫、陳錫鈞、梁竹亭、岳侖、李金發(fā)、江小鶼、柳亞藩、王靜遠(yuǎn)以及曾竹韶、劉開渠等人，開始把西方的古典及學(xué)院式寫實(shí)雕塑樣式及技法陸續(xù)帶回中國(guó)，逐步打開了中國(guó)雕塑文化的視野。然而，在20世紀(jì)上半期，中國(guó)雕塑的文化環(huán)境和社會(huì)功用主要是為政治領(lǐng)袖、革命英烈、精英賢達(dá)等創(chuàng)作紀(jì)念性雕像，以樹碑立傳、歌功頌德的角色承擔(dān)政黨文化及國(guó)家意志的宣傳教育。如20世紀(jì)20～30年代先后塑造的史堅(jiān)如像、孫中山立像、蔡元培像、黃興立像、鄧仲元立像，以及淞滬保衛(wèi)戰(zhàn)陣亡將士紀(jì)念碑等知名的紀(jì)念性雕塑作品。這種傳統(tǒng)的用途和方式在20世紀(jì)50年代至80年代晚期，基本上得以延續(xù)和強(qiáng)化。尤其是在20世紀(jì)60年代后期至70年代末期達(dá)到高峰。雕塑成為領(lǐng)袖塑像、意識(shí)形態(tài)傳播和政治文化教育的主要藝術(shù)手段之一。并由于受到前蘇聯(lián)城市雕塑及大型紀(jì)念性、宣傳性藝術(shù)模式的影響，中國(guó)的戶外雕塑成為權(quán)力及政治文化的時(shí)代符號(hào)。此間的南京長(zhǎng)江大橋橋頭堡的人物群雕、沈陽(yáng)中山廣場(chǎng)的大型人物群雕和北京“毛主席紀(jì)念堂”前的大型人物群雕，均是那個(gè)時(shí)代雕塑功用的典型情形和歷史見(jiàn)證。在此歷史情境中雕塑的社會(huì)與空間介入多是以單獨(dú)或群體的政治性人物塑像置于各地的紀(jì)念地、紀(jì)念館、陵園或廣場(chǎng)，其中大多數(shù)雕塑與周邊的建筑環(huán)境和景觀元素并沒(méi)有形成整體性的關(guān)聯(lián)與呼應(yīng)（除了一些專門為之設(shè)計(jì)的主題性廣場(chǎng)及紀(jì)念場(chǎng)所之外），而是作為視覺(jué)空間的宰制性、儀式性的介入，因其主要目的是對(duì)于權(quán)力、合法性及威望的宣誓和彰顯，而并非作為營(yíng)造普通人的日常生活景觀或游憩性交往空間而設(shè)置。而就其藝術(shù)的外在形式、手法及氣質(zhì)特征而言，則主要是趨向于寫實(shí)、敘事、宏大、嚴(yán)肅、教誨和修飾；與普通民眾的生活及日常情感保持距離，并以居高臨下和近乎神圣的姿態(tài)出現(xiàn)在大眾面前。然而這個(gè)時(shí)期，中國(guó)的雕塑手法也從較為單純的對(duì)外學(xué)習(xí)與模仿，逐漸形成即有經(jīng)驗(yàn)下的自我認(rèn)知和形式語(yǔ)言的摸索，包括對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)雕塑及本土民間雕塑的借鑒與傳承。并為此后的多樣性和個(gè)性化時(shí)代的到來(lái)，積蓄了經(jīng)驗(yàn)和人才。

雕塑藝術(shù)和其他藝術(shù)一樣，在其歷史的發(fā)展中均面臨著兩個(gè)基本方面的問(wèn)題與需求：一是其藝術(shù)的形式語(yǔ)言及美學(xué)觀念的發(fā)展；另一是與社會(huì)及相關(guān)領(lǐng)域的關(guān)系及不同時(shí)代的價(jià)值體現(xiàn)。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)的雕塑實(shí)踐自20世紀(jì)80年代中期尤其是90年代中期，在其形式語(yǔ)言學(xué)習(xí)與摸索方面，有了前所未有的變化與發(fā)展，這與相應(yīng)時(shí)代的政治氣候和文化環(huán)境也有著直接的關(guān)系。在這十多年的時(shí)間里，雕塑界在西方現(xiàn)代雕塑的影響和激發(fā)以及國(guó)內(nèi)藝術(shù)新潮的需求下，進(jìn)行了諸多、快速的模仿和嘗試。在雕塑的風(fēng)格語(yǔ)言及表現(xiàn)手法上，陸續(xù)在藝術(shù)家的工作室及學(xué)院內(nèi)部把在西方雕塑史上曾經(jīng)出現(xiàn)的諸如立體派、構(gòu)成主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、超級(jí)寫實(shí)主義等藝術(shù)樣式及手法進(jìn)行了不同程度的研習(xí)及模仿性演練，在雕塑的現(xiàn)代語(yǔ)言和藝術(shù)觀念上有了前所未有的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)。使得中國(guó)雕塑部分地邁出了單純的記錄、再現(xiàn)、唯美或粉飾的慣性與樊籬，而走向多樣、多元的格局以及面對(duì)空間形式、個(gè)人精神及社會(huì)問(wèn)題等不同層面的探索。這個(gè)過(guò)程實(shí)際上是藝術(shù)本體問(wèn)題以及藝術(shù)與時(shí)代需求的多維度關(guān)系的觸碰與拓展時(shí)期，也是中國(guó)傳統(tǒng)雕塑從祭祀文化和權(quán)力文化走向現(xiàn)代文化和個(gè)性精神表現(xiàn)的重要轉(zhuǎn)折期。從近20年來(lái)全國(guó)上百次大大小小的雕塑群體展、國(guó)際性及地區(qū)性展覽以及各色個(gè)人展，即可見(jiàn)中國(guó)當(dāng)代雕塑語(yǔ)言及藝術(shù)內(nèi)涵的演變與發(fā)展。

然而，雕塑與繪畫在現(xiàn)實(shí)的生存與市場(chǎng)運(yùn)作中明顯的差異是，雕塑對(duì)于空間、時(shí)間和經(jīng)費(fèi)等方面比之一般的繪畫創(chuàng)作面臨著更多的條件制約和需求。而雕塑的長(zhǎng)足發(fā)展往往是與國(guó)家及社會(huì)的需求及經(jīng)濟(jì)條件密切相關(guān)的。中國(guó)自20世紀(jì)90年代初的快速城市化進(jìn)程及商業(yè)化經(jīng)濟(jì)大潮的來(lái)臨，客觀上為空間及材料的藝術(shù)——雕塑帶來(lái)了極大的歷史性發(fā)展機(jī)遇。其間，中國(guó)的雕塑除了部分的架上雕塑及實(shí)驗(yàn)性的雕塑實(shí)踐之外，主要是在上世紀(jì)90年代至本世紀(jì)頭十年的“城市雕塑”領(lǐng)域獲得了大量的創(chuàng)作與實(shí)施的機(jī)遇。然而，綜觀數(shù)以萬(wàn)計(jì)的中國(guó)城市雕塑而言，除少量具有其藝術(shù)高度與文化深度之外，大多數(shù)城市雕塑往往成了所謂的“形象工程”、“政績(jī)工程”或房地產(chǎn)附屬工程的標(biāo)志物及附屬品，或是作為“城市美化”的一種“名片”，有些則成為意識(shí)形態(tài)傳播的變相延伸。我們可以在國(guó)內(nèi)的許多城鎮(zhèn)看到一些題為 “騰飛”“跨越”“永恒”“翱翔”“和諧”之類的口號(hào)式城雕（業(yè)內(nèi)俗稱“菜雕”），浮泛空洞的內(nèi)涵和似曾相識(shí)的形式并不在少數(shù)?？陀^上看，國(guó)內(nèi)大量的城市雕塑，除了紀(jì)念性、標(biāo)志性用途之外，主要是被用來(lái)作為觀賞和點(diǎn)綴視覺(jué)環(huán)境的，它們與當(dāng)代社會(huì)和地方公眾的生活內(nèi)涵和方式，并沒(méi)有發(fā)生多少實(shí)際的關(guān)聯(lián)與互動(dòng)。許多城雕是把架上雕塑的形體放大后簡(jiǎn)單地置入戶外空間，與城市的建筑環(huán)境、社會(huì)文化及公共空間中人們的行為和心理需求，并沒(méi)有產(chǎn)生必要的對(duì)應(yīng)性觀照與對(duì)話。卻形成了大量的公共空間、資源及資金的浪費(fèi)。

隨著時(shí)代的發(fā)展和藝術(shù)界及設(shè)計(jì)界的拓展，在步入21世紀(jì)前后，雕塑逐步走向景觀和日常生活的形態(tài)，成為一個(gè)顯在及潛在的趨向。這與現(xiàn)代主義的精英雕塑自身發(fā)展的局限性以及與大眾欣賞經(jīng)驗(yàn)的疏離有關(guān)，同時(shí)，也是與當(dāng)代城市化進(jìn)程中空間形態(tài)的生活化、多樣化、娛樂(lè)化和生態(tài)化需求密切相關(guān)。由于景觀的范疇和屬性包含了人們視覺(jué)可涉獵的建筑環(huán)境、游憩環(huán)境、自然環(huán)境所構(gòu)成的豐富的視覺(jué)景象及社會(huì)形態(tài)。并且，由于景觀形態(tài)所具有的多樣的歷史性、地方性、社會(huì)性及生物性內(nèi)涵與特征，使得融入其中的雕塑等人造物象，成為景觀元素的一個(gè)組成部分，從而構(gòu)成遠(yuǎn)比獨(dú)立存在的單體作品更能引發(fā)人們的多緯度的認(rèn)知與體驗(yàn)的可能性與豐富性。尤其是，當(dāng)代雕塑在一定的視角和意義上看，它與建筑、建構(gòu)物、裝置、地景以及城市家具等物象和人造形態(tài)（由藝術(shù)家、設(shè)計(jì)家介入的形態(tài)）之間并沒(méi)有一條絕對(duì)的分界線。甚至，有些雕塑的本身就是景觀，如大地藝術(shù)及園林設(shè)計(jì)藝術(shù)，只是其介質(zhì)、空間形態(tài)及觀看方式與傳統(tǒng)雕塑的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了變化而已。猶如一些具有功能性質(zhì)的建筑景觀也同樣具有雕塑藝術(shù)的意味（如北京奧運(yùn)公園的“鳥巢”、中央電視臺(tái)主樓及國(guó)家大劇院等建筑景觀）。從城市社會(huì)學(xué)的視角來(lái)看，這種融入景觀的雕塑以及自身景觀化（即雕塑并非成為空間環(huán)境中單獨(dú)性的主體，而是作為整體景觀的一個(gè)組成部分）的現(xiàn)象，顯現(xiàn)出在后現(xiàn)代語(yǔ)境下城市空間過(guò)度的政治化、商業(yè)化、隔離化和等級(jí)化的反思與修正，希望更多的城市空間及郊區(qū)空間能夠回到普通市民的日常生活與公共交往活動(dòng)之中，部分地緩解城市生活中過(guò)于制度化、競(jìng)爭(zhēng)化、效率化以及個(gè)體間的互相疏離與排斥的高度“異質(zhì)”狀態(tài)。恰是在這種社會(huì)境遇中，國(guó)內(nèi)的雕塑實(shí)踐才逐漸從工作室、學(xué)院、美展或傳統(tǒng)的“城雕”的存在方式邁向景觀及公眾日常生活的空間及方式之中。如自20世紀(jì)末至21世紀(jì)初以來(lái)設(shè)立或雕塑藝術(shù)介入的北京紅領(lǐng)巾公園、奧運(yùn)森林公園，上海徐家匯公園、上海世博園、后灘公園、浦東景觀大道，成都活水公園，西安大唐芙蓉園，鄭州東風(fēng)渠濱河公園，廣東中山岐江公園，秦皇島湯河紅飄帶公園，蕪湖國(guó)際雕塑公園，以及圍繞地方生態(tài)與文化而展開的專題性雕塑展示活動(dòng)（如杭州歷屆西湖及西溪濕地雕塑展）等，即是此發(fā)展階段的一些實(shí)例，盡管它們并非全都臻于完美，但卻顯現(xiàn)出雕塑創(chuàng)作所依附的空間、方法及社會(huì)目的的更新。其中的一些雕塑與景觀美學(xué)、生態(tài)意味和公眾的游憩生活發(fā)生了前所未有的關(guān)聯(lián)。并且，走向景觀的雕塑的創(chuàng)作與實(shí)施方法，已經(jīng)從傳統(tǒng)的藝術(shù)家單方面的運(yùn)作走向了不同的專業(yè)團(tuán)隊(duì)之間的跨領(lǐng)域合作，如在規(guī)劃師、建筑師、景觀設(shè)計(jì)師、環(huán)境工程師和雕塑藝術(shù)家之間，乃至社會(huì)學(xué)者、人文學(xué)者和生態(tài)學(xué)家之間形成協(xié)同工作的機(jī)制與合作方法，以促進(jìn)景觀與藝術(shù)、功能與審美的協(xié)調(diào)和融會(huì)。

這種試圖以新的城市景觀藝術(shù)、公共空間設(shè)計(jì)和公共雕塑的綜合性介入，使得當(dāng)代都市形態(tài)部分地?cái)[脫以往工業(yè)城市、商業(yè)城市所造成的市民生活及環(huán)境的單一化、模式化以及與自然和社群情感的疏離狀態(tài)，同時(shí)，也使包括雕塑在內(nèi)的藝術(shù)文化方式能夠更多di融入到人們的日常生活空間及人際交往活動(dòng)之中。因而，呼吁和強(qiáng)調(diào)雕塑藝術(shù)與城市景觀、人文景觀、公共空間及日常生活的對(duì)話與互動(dòng)，成為當(dāng)代雕塑文化觀念的重要內(nèi)涵之一。

實(shí)際上，在西方20世紀(jì)中期以來(lái)的后現(xiàn)代藝術(shù)中，公共藝術(shù)被作為新藝術(shù)的范疇來(lái)看待的，包括走入景觀和公共空間的雕塑藝術(shù)。如美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家羅莎琳·德奇（rosalyn deutsche）所指出：“新藝術(shù)將城市里的空間定義為讓民眾坐、站、玩、吃、閱讀，甚至做夢(mèng)的地方……新藝術(shù)起初是將藝術(shù)和實(shí)用性的問(wèn)題兩極化，但現(xiàn)在則是超越這兩者間的區(qū)別，創(chuàng)作出既是藝術(shù)品、也是實(shí)用物體的作品。此外，它主張透過(guò)實(shí)用性，使藝術(shù)能符合社會(huì)及大眾的利益。一般認(rèn)為，實(shí)用性能確保藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)。”1事實(shí)上，近十多年來(lái)國(guó)內(nèi)一些城市及遠(yuǎn)郊的綜合性公園、主題性公園、生態(tài)保護(hù)園區(qū)、工業(yè)歷史文化遺產(chǎn)園區(qū)，以及一些城市的歷史性商業(yè)街區(qū)或城市住宅社區(qū)（如北京城南金魚池、廣州白云區(qū)時(shí)代玫瑰園），雕塑介入其間的形式及方式，均在不同程度上顯現(xiàn)出藝術(shù)的表現(xiàn)性與實(shí)用性、在地性與親人性之間的融會(huì)與統(tǒng)一的關(guān)系；呈現(xiàn)出雕塑藝術(shù)與景觀形態(tài)、地方文化、特定場(chǎng)所的功能性需求，以及與公眾日常生活形態(tài)的某些對(duì)應(yīng)關(guān)系；包括新的雕塑形式、材料、技術(shù)及觀念在景區(qū)（或社區(qū)）公共家具的創(chuàng)作設(shè)計(jì)上的體現(xiàn)。它們除了審美性質(zhì)的觀看價(jià)值，還具有注重人的行為、身心需求以及文化體驗(yàn)與對(duì)話的內(nèi)涵，而非僅僅是藝術(shù)家及作品的自我表現(xiàn)和孤芳自賞。

人們可以看到，自20世紀(jì)中期以來(lái)，藝術(shù)的發(fā)展已開始較多地考慮與社會(huì)和日常生活的關(guān)系，恰如傳統(tǒng)的經(jīng)典哲學(xué)及美學(xué)的形而上之路所面臨的難以落地的問(wèn)題，轉(zhuǎn)而開始反思其高不可攀的抽象的理念世界在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜境遇，轉(zhuǎn)而走向日常生活的實(shí)踐領(lǐng)域，以修正和體察其自身的理論價(jià)值。而在藝術(shù)界，當(dāng)藝術(shù)離開了它自身賴以發(fā)端和生存的文化土壤與富有生機(jī)的社會(huì)生活，藝術(shù)的疆域和影響力，就會(huì)自然萎縮。

事實(shí)上，“景觀”和“生活”所包含的自然與社會(huì)、生態(tài)與形式之萬(wàn)象，可以給雕塑自身的文化與外部拓展提供廣闊的空間和無(wú)窮的可能性。這或許是自雕塑走出人類的原始文化、宗教文化、權(quán)力文化及精英文化以來(lái)的一個(gè)重要的價(jià)值覺(jué)醒與走向。

注釋：

1 Critical Issues in Public Art ：Content，Context，and Controversy/ edited by Harriet F.Senie and Sally Webster. Smithsonian Institution Press Washington and London，1998，P.163.