尹娜

摘 ?要：縱觀20世紀(jì)80年代以來(lái)英美“新音樂(lè)學(xué)”發(fā)展，后現(xiàn)代理論經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐證明，終于攻破音樂(lè)學(xué)這個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，為“新音樂(lè)學(xué)”的成長(zhǎng)與發(fā)展開(kāi)辟了新的革命，音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域涌現(xiàn)出大批的新觀點(diǎn)、新思路，使“新音樂(lè)”本身的特質(zhì)、劃定范圍及內(nèi)涵得到還原和擴(kuò)充?！靶乱魳?lè)學(xué)”關(guān)注的不僅僅是西方藝術(shù)音樂(lè)，更兼顧了非西方音樂(lè)，它巧妙地借鑒了音樂(lè)文化的研究方法，創(chuàng)造了各種音樂(lè)歷史的研究新模式;還還原了音樂(lè)文化內(nèi)涵，對(duì)音樂(lè)的發(fā)展歷程進(jìn)行了積極探尋。研究“新音樂(lè)學(xué)”可以為中國(guó)音樂(lè)學(xué)發(fā)展帶去新的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)80年代;英美;“新音樂(lè)學(xué)”;演變歷程

[中圖分類號(hào)]：J6 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-32--01

1.前言

20世紀(jì)80年代，新音樂(lè)學(xué)作品《挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》出版，為新音樂(lè)學(xué)的成長(zhǎng)與發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。從某種意義說(shuō)，新音樂(lè)學(xué)的成長(zhǎng)是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)發(fā)展的反思與不滿發(fā)出的吶喊。很多學(xué)者在“新音樂(lè)學(xué)”的定義上持著不同的觀點(diǎn)，但普遍提出質(zhì)疑，他們認(rèn)為“新”的提法在一定程度上暗示著“舊音樂(lè)學(xué)”的存在。在這種新舊觀念的沖擊下，音樂(lè)范疇又回歸了二分法層面[1]。因此，有學(xué)者主張將新音樂(lè)稱為當(dāng)代的音樂(lè)氫。同時(shí)，也有的學(xué)者因?yàn)椤靶乱魳?lè)學(xué)”運(yùn)用強(qiáng)調(diào)了批評(píng)理論，并將其籠統(tǒng)地歸納為“批評(píng)音樂(lè)學(xué)”范疇。總之，20世紀(jì)80年代以來(lái)英美“新音樂(lè)學(xué)”學(xué)科的發(fā)展整體破除了這種“二元性”和“中心化”。

2.“新音樂(lè)學(xué)”演變歷程

20 世紀(jì)上半葉，音樂(lè)領(lǐng)域的探索性思路得到了充分的表現(xiàn)與反映，解放不協(xié)和音，表明了西方音樂(lè)通過(guò)否定對(duì)立面及其否定方式，使得緊張— 松弛— 緊張的樂(lè)音運(yùn)動(dòng)模式宣告終結(jié)。最終，抽象音樂(lè)作為一個(gè)比較中級(jí)的結(jié)果逐漸將此種二元沖突所替代，它最大限度地消除時(shí)空局限，消除關(guān)聯(lián)，極力去躲避現(xiàn)實(shí)生活。然而，我們不應(yīng)該將喪失“可聽(tīng)性”和突破觀念形成二元對(duì)立，否則，會(huì)不可避免地再次墮入現(xiàn)代性深淵。從本質(zhì)上說(shuō)，音樂(lè)的觀念變化和可聽(tīng)性不是一對(duì)真正意義上的矛盾，更準(zhǔn)確地說(shuō)它們只是用不同的視覺(jué)去審視西方音樂(lè)而已。

因此，我認(rèn)為二元沖突只是促使20世紀(jì)80年代英美音樂(lè)的成長(zhǎng)與發(fā)展，為發(fā)展提供了原動(dòng)力。同時(shí)，根據(jù)對(duì)音樂(lè)學(xué)發(fā)揮規(guī)律的探討和分析，筆者認(rèn)為“去中心化” 也是未來(lái)西方音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)，因?yàn)闊o(wú)論是西方音樂(lè)創(chuàng)作還是音樂(lè)表演，它們都對(duì)人、聲音、背景層三個(gè)層面之間的關(guān)系進(jìn)行系統(tǒng)的處理。由此可推，西方音樂(lè)在消減二元對(duì)立之后，將不可避免逐漸走上“去中心化”的道路[2]。

3.音樂(lè)表演研究

1985年，克爾曼《沉思音樂(lè)》出版，這個(gè)時(shí)段正是歐美音樂(lè)界早期的“音樂(lè)復(fù)興”運(yùn)動(dòng)發(fā)展的巔峰時(shí)期。因此，我們不難發(fā)現(xiàn)克爾曼在本書(shū)中圍繞這場(chǎng)“歷史性演奏運(yùn)動(dòng)”大力潑墨，引發(fā)人們對(duì)音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)更為深入、系統(tǒng)的思考。音樂(lè)表演有了歷史研究作指導(dǎo)，學(xué)者一般將其稱為“歷史性音樂(lè)表演”，在這場(chǎng)深刻的運(yùn)動(dòng)中，“歷史音樂(lè)學(xué)”于80年代末將它最后的余溫貢獻(xiàn)出來(lái)了。

“歷史性音樂(lè)表演”對(duì)歐洲早期的音樂(lè)“本真性”進(jìn)行了徹底的還原，力求將早期音樂(lè)本來(lái)的面貌真實(shí)地呈現(xiàn)給更多的人。因此，學(xué)界對(duì)古代樂(lè)譜發(fā)掘、早期音樂(lè)的表演方式、早期演奏樂(lè)器等項(xiàng)目開(kāi)展了大量深入、系統(tǒng)、專門(mén)的研究，而正是這些具有參考價(jià)值的歷史研究，使得演奏家們的音樂(lè)表演有了科學(xué)的向?qū)Ш椭改?。然而，“新音?lè)學(xué)”文化研究興起以來(lái)，學(xué)者們的文化審視角度開(kāi)始專注在“音樂(lè)作為表演”的意義上。其中，最著名的代表便是克里斯托弗·斯莫爾，他提出的“musicking”理論為音樂(lè)表演帶去了新的啟發(fā)。1998年《“Musicking”——音樂(lè)表演與聆聽(tīng)的意義》一書(shū)出版，他在書(shū)中創(chuàng)造性地提出“musicking”這一新詞，這個(gè)新詞匯是一切“實(shí)踐音樂(lè)”的歸屬，并且將“音樂(lè)表演”概念進(jìn)行拓展，使得“音樂(lè)表演”存在于器樂(lè)、聲樂(lè)表演及其它的一切實(shí)踐形式之中。他表明，這種實(shí)踐性的音樂(lè)活動(dòng)存在于音樂(lè)表演任何的形式之中。無(wú)論是聆聽(tīng)、演奏、練習(xí)、甚至提供表演的材料，都通過(guò)舞蹈的形式表達(dá)出來(lái)[3]。這種實(shí)踐延伸到音樂(lè)會(huì)的門(mén)票出售、譜架擺放和舞臺(tái)樂(lè)器的布置等項(xiàng)目工作上，甚至還存在于演出后的場(chǎng)地清理活動(dòng)，這一系列項(xiàng)目都是為了音樂(lè)表演。

4.結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)回顧20世紀(jì)80年代以來(lái)英美“新音樂(lè)學(xué)”發(fā)展歷程，可以為中國(guó)音樂(lè)發(fā)展提供重要的借鑒經(jīng)驗(yàn)。我國(guó)可以有篩選性地將西方主流音樂(lè)學(xué)界先進(jìn)思想及理論引進(jìn)國(guó)內(nèi)學(xué)界，加強(qiáng)學(xué)界對(duì)本國(guó)音樂(lè)學(xué)建設(shè)的反思與創(chuàng)造性思考，尤其能為“重寫(xiě)中國(guó)近代音樂(lè)史”等國(guó)內(nèi)學(xué)界熱議的話題帶去新的啟發(fā)和思路。國(guó)內(nèi)學(xué)界普遍的認(rèn)知為，音樂(lè)學(xué)跟其它很多的社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)等學(xué)科一樣，只是一個(gè)“舶來(lái)品”。因此，客觀、科學(xué)地看待西方音樂(lè)及音樂(lè)發(fā)展歷程對(duì)本國(guó)音樂(lè)的發(fā)展意義重大，學(xué)界人士應(yīng)該將眼光投向世界性學(xué)術(shù)領(lǐng)域，進(jìn)行“新音樂(lè)學(xué)”中突出強(qiáng)調(diào)的“批判性思考”，這樣才能為中國(guó)音樂(lè)學(xué)研究帶來(lái)新的思路。

參考文獻(xiàn)：

[1]宮宏宇.黎錦暉、留聲機(jī)、殖民的現(xiàn)代性與音樂(lè)史研究的新視野——《黃色音樂(lè)：中國(guó)爵士樂(lè)時(shí)代中的媒體文化.

與殖民現(xiàn)代性》述評(píng)[J].音樂(lè)研究， 2003， （4）：85 -88.

[2]陳聆群.從“重寫(xiě)文學(xué)史”到“重寫(xiě)音樂(lè)史”[J].黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2004， （1）：3 -6.

[3]周文中.華人作曲家何去何從？[A].王婷婷譯.愛(ài)德華·格林（主編）.中國(guó)與西方：一種音樂(lè)的誕生[C].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社， 2009.