張平

隨著文化產業(yè)的迅猛發(fā)展，藝術生產方式和社會審美觀念也相應地發(fā)生了深刻而巨大的變化。目前，各種藝術元素的組合和多種藝術手段的綜合運用已成為當前藝術創(chuàng)作的一大潮流趨勢。戲曲藝術在其它文藝形式的強力沖擊下將何以自處？戲曲被邊沿化的局面如何改變？本文以筆者所導演的現代豫劇《王屋山的女人》為案例，通過闡述現代藝術手段在作品中的綜合運用來說明在當今的戲曲創(chuàng)作是如何進行改革創(chuàng)新的。

一、表演造型的現代化嘗試

有人認為，戲曲藝術是一門表演藝術，這種觀點顯然是偏頗的。毫無疑問，戲曲是綜合藝術，絕不是單一的表演藝術。但也不可否認，表演藝術在戲曲藝術中所占的分量舉足輕重，對戲曲的形成和發(fā)展起到了至關重要的作用，尤其是戲曲表演藝術的表演程式化和虛擬性，對世界表演藝術作出獨特而又重要的貢獻。

貫穿排演《王屋山的女人》的始終，我們以堅持發(fā)揚戲曲表演特色的優(yōu)良傳統(tǒng)為主體，追求最大限度地發(fā)揮出戲曲表演藝術的程式化和虛擬性的美學潛能，為弘揚民族文化作出積極努力。同時，我們以開放的胸懷打造當代戲曲精品，在戲曲現代戲的表演設計上，我們結合當今實際，積極探索創(chuàng)作出符合當代觀眾審美要求的新戲曲。比如在表演造型方面，我們對程式化和虛擬性作了新的解析和發(fā)揮創(chuàng)造，把表演造型的程式化和虛擬性提升到詩化寫意性的高度進行舞臺演繹，取得了一定的突破和成效。

（一）表演造型的詩化寫意性

1.人物造型的程式化新解

一直以來，戲曲表演藝術就是以規(guī)范的程式化被一代又一代的表演藝術家傳承，但時至今日，其傳承應包含著兩個方面的意思：一是繼承；二是發(fā)展。所謂繼承，一方面是將業(yè)已完備的程式化表演套路忠實地保留傳承下來，另一方面則是在已有但不夠完善的程式的基礎上進行補充加工，使原來的表演套路更加完備；所謂發(fā)展，則是現在的戲曲的表演藝術形式要根據題材和內容的需要而創(chuàng)造出與之相適應的新的表演程式。

沒有程式化的創(chuàng)造，戲曲表演藝術的傳承就是無源之水、無本之木。但同時我們也應看到，程式化也有其消極不利的一面，如易出現“千人一面”的舞臺現象，會讓觀眾產生“審美疲勞”情緒，導致效果與動機嚴重相悖。正是有此見地，《王屋山的女人》在嚴格遵循戲曲表演程式美學原則的同時，也根據題材內容的要求和當代觀眾的審美情趣而創(chuàng)造了大量新的表演造型。在演員生活化的表演過程中，我們?yōu)椴煌娜宋?、不同的情境設計了不同的動作造型，如彩云為民工送飯時的三輪車舞蹈造型、彩云在尋找大寶時戲曲舞蹈和程式化身段的綜合運用、民工兄弟為彩云擋雨的集體造型等。這些都大大地加強了舞臺的視覺效果。我們之所以這樣做的內在根據：一是題材的需要，這是一部與現代生活非常貼近的作品；二是完善的需要，使內容和形式實現完美的有機融合。

2.人物造型的虛擬性發(fā)揮

戲曲表演的虛擬寫意性追求一種“詩意的表達”，虛擬性原則始終是其不變的精神內核和主心骨。在本劇的演出表演中，我們強調虛擬的詩化寫意表達，是要通過演員的身段造型和表情神態(tài)的精妙外現，來營造出一種如同水墨畫一般的詩意盎然的舞臺氛圍。如在第五場中彩云在尋找兒子大寶的過程中，運用了戲曲圓場、串翻身、烏龍絞柱等戲曲身段，充分地表現彩云在雨中步行數百里，尋找兒子的過程。演員的虛擬寫意表演傳達出震撼人心的戲劇力量，幾乎可以讓時空在瞬間凝固。而這些藝術效果，完全是通過戲曲表演的“四功五法”的獨特手段來達到的。同時為了滿足當代觀眾的審美情趣，我們堅持把傳統(tǒng)表演特色和現代審美精神完美地結合起來。所謂人物造型的虛擬性發(fā)揮，就是在原本生活的基礎上進行更精美的藝術加工創(chuàng)造和更具現代感的美學挖掘。

（二）舞蹈造型的現代感追求

“以歌舞演故事”是戲曲藝術的基本特征，不過戲曲表演中的“舞”的概念不等同舞蹈藝術中的“舞”的概念，它是以“手、眼、身、法、步”為自己的基本功，并以此逐漸形成了一套以戲曲的身段、臺步和手勢等為表演程式的形體語匯體系。但我們不滿足于照搬已有的戲曲形體語匯，《王屋山的女人》在堅持發(fā)揮戲曲的傳統(tǒng) “舞”的形體表演美學精神的同時，也創(chuàng)造性地把富有現代感的舞蹈造型融在其中。如彩云的送飯舞蹈在原有生活基礎上加入了登山步、太空步等現代舞蹈語匯。借助這段舞蹈表演從而盡情地把人物的復雜心理充分地揭示出來，保證了劇情和人物的內心活動是“演”出來而不是直白地說出來的，這就更加容易得到觀眾的理解和接受。

（三）靜止場面的動作造型處理

在戲曲舞臺上，常會用靜止場面表達某種特殊的含義或營造某種特別的情境。但在《王屋山的女人》中，我們則高度重視在靜止場面中發(fā)揮出造型定位的特殊功效。在“記賬還錢”的場面中，人物之間的造型定位把彩云的人物形象映襯得倍加分明?！办o止”是我們在藝術表達時重點設計的一個環(huán)節(jié)。譚霈生先生曾說：“‘停頓也是動作。”那么，我們也可以說，“靜止”是非常重要的戲劇場面，它會留給人更大的想象空間和更深的思考空間。當然，“靜止”絕不是空無一物的舞臺展示，如果沒有人物的造型表演和定位處理進行情境營造和渲染點綴，“靜止”則是沒有意義的。在本劇中，我們設計了許多具有深刻寓意的造型定位靜止場面，從而把我們的藝術內涵更簡約更直觀地坦露在觀眾的面前。

（四）夸張動作造型的性格刻畫和心理外化表現

《王屋山的女人》中，我們的某些動作設計得比較夸張激烈，主要有以下兩點考慮：

1.性格刻畫的需要

對于人物來說，性格是其行動和動作的內在依據，而行動和動作則是其性格的外部體現。所以為了更充分地把人物的性格描繪出來，我們要求演員在表演動作造型時盡可能進行適度的夸張給予形象演繹，讓觀眾能直觀地看到鮮明的人物性格和生動的舞臺形象。endprint

2.心理外化表現的需要

借助動作造型等表演手段去揭示人物的性格和心理狀態(tài)，無疑是戲曲演出的最佳選擇。在本劇中人物的復雜的內心世界和心理狀態(tài)都在演員的夸張動作造型中得到很好的外現，同時也把當時的戲劇情境烘托渲染到了極致的地步。

二、戲曲音樂的多元化組合

戲曲音樂是戲曲藝術的核心基礎之一，其民族傳統(tǒng)特色應當一以貫之。但我們也清楚地意識到，在當代，傳統(tǒng)型的戲曲音樂及其樂隊伴奏全由“中國元素”來構成則略顯保守，與當代觀眾的音樂審美要求有一定的差距。鑒于此，在創(chuàng)作本劇音樂時，在堅持戲曲唱腔音樂、過門音樂和背景音樂的傳統(tǒng)性的基礎上，我們也注入了西洋音樂、現代旋律和特效音樂等成分，希望能實現音樂效果的多元化組合，用更加豐富的音樂手段去表達更豐富的音樂內涵。

（一）唱腔音樂的繼承與創(chuàng)新

豫劇是一個年輕的地方戲曲劇種，但它的聲腔音樂經過近百年的不斷發(fā)展和完善，形成了一個比較完備的體系。因此，堅持音樂的傳統(tǒng)性始終是我們堅定不移的創(chuàng)作原則，力求將戲曲音樂特色完好地體現出來。與此同時，我們要求唱腔設計要注意固本求新，即吸納現代民族音樂和流行音樂的有益養(yǎng)分，用富有現代性的音樂元素去充當映襯傳統(tǒng)唱腔旋律這朵大紅花的綠葉，讓豫劇唱腔更加貼近時代，貼近當代觀眾。

（二）過門音樂和背景音樂的中西混合交響化處理

過門音樂在戲曲音樂中占有很大的比重，地位也非常的重要。有人認為，聽到過門就知音樂屬于哪個聲腔、哪個劇種、哪個樣式，過門具有音樂主題的性質。在本劇的過門音樂中，我們著力于通過中西器樂的混合演奏把作品的有程式感的現代化色彩制造出來。如民族樂器的板胡獨奏、小提琴的現代性元素、電子琴的另類音效和管樂伴奏的積極介入等。

背景音樂在戲曲作品中越來越重要，如在戲劇情境的渲染、人物情緒的推動和劇情變化的暗示等方面，其效果功能無可替代。創(chuàng)作中，我們專門創(chuàng)作了能夠烘托場面和渲染情境的中西混合交響化的背景音樂。另外，在表現復雜的人物情感和人物情緒上，中西混合交響化演奏出來的背景音樂比傳統(tǒng)的民樂隊伴奏的音效則顯得更為強有力，給觀眾帶來的聽覺沖擊力和感染力也更強更大。

（三）歌劇借鑒和化用

西洋歌劇的音樂及其唱法的巨大魅力深入人心。作為西洋歌劇的主要核心組成部分，交響作曲法和美聲唱法的完美性和科學性令人嘆為觀止。而豫劇也有自己的一套唱腔音樂體系，有西方歌劇所不能替代的獨特風采和藝術魅力。但所謂“有容乃大”，豫劇完全可以借鑒和化用西洋歌劇的精華養(yǎng)分，從而把自己的藝術殿堂裝點得更加輝煌，更加壯觀。在《王屋山的女人》中，我們主要從三個方面來借鑒和化用西洋歌劇的有益成分。

1.背景音樂和過門音樂的創(chuàng)作大量地加入了歌劇音樂的元素，用豐滿的音樂效果去揭示劇情的轉化和人物情緒的變化。

2.在堅持戲曲唱法的前提下，在高音區(qū)的處理方面可以借鑒美聲唱法的發(fā)音方法和歌唱技巧。

3.我們發(fā)現歌劇的高音演唱效果非常適合本劇在某些情境中使用，于是就大膽將幫腔的聲音效果進行了歌劇化的處理。

（四）淡化打擊樂的音效舉措

戲曲打擊樂是所有戲曲劇種的音樂伴奏必不可少的組成部分。但鑒于本劇的題材和內容的獨特性，我們嘗試適度地減少了打擊樂分量和比重，淡化打擊樂在其音樂結構中的影響和作用。對于現實生活舞臺作品而言，有時管弦樂與電子樂的音效處理比打擊樂更符合它的要求。

三、舞臺美術的綜合性效果

舞臺美術在戲劇演出活動中所發(fā)揮的作用至關重要，在《王屋山的女人》舞美設計中，我們考慮到整臺戲的舞臺美術效果，努力在舞美的綜合性效果上取得新突破，給觀眾呈現一臺別出心裁的戲曲舞美。

（一）化妝的直觀視覺沖擊

在本劇中，我們堅持戲曲的化妝特色，盡可能地按照當代觀眾的妝扮審美要求給演員上妝。同時，為了突出作品的現實色彩和加強化妝的視覺感染力和沖擊力，我們在演員的面部增添一些現代感的粉色，并且在角色的頭飾上植入一些具有象征意義的物件。在加強現實生活感方面，我們在女主人公彩云的頭飾處理加以薄薄的金粉，運用她頭上的一縷銀發(fā)，重新處理她的發(fā)飾造型，在彩云從農村到城市、從農民到老板的人生裂變中，具體的人物形象通過內心的變化截然不同。

（二）燈光的現代闡釋和巧妙運用

在本劇中，舞臺燈光諸如造型、抒情、寓意和氣氛等方面有了充分的運用。例如在第二場，表現在黯淡的藍光彌漫下，紫薇樹的哀傷象征著王屋山的幽靜空曠。強烈的束光罩在彩云身上的造型，意味著人物深刻的內心情感。在最后結尾全臺呈現出紫薇樹的壯麗景況，在令人窒息的燈光下，紫薇樹反射出耀眼的光芒。在本劇整體舞臺美術創(chuàng)作中，燈光藝術的現代闡釋和巧妙運用手法豐富，不一而足?？傊?，舞臺燈光的成功運用使得我們的演出場面更加豐富多彩，劇目的視覺效果也得到了更好的保證。

（三）服裝的符號意義和心理揭示作用

1.符號意義

戲曲服裝具有很高的藝術價值和審美價值，更重要的是，它還具有某種語言符號意義。有人說：“中國傳統(tǒng)劇目服飾，是以一套不變的衣箱制度為特征，它們被人為地劃分為若干大類，每一類有若干種顏色，以每一套服飾滿足全部傳統(tǒng)劇目的需要，以不變應萬變……因此，它們的符號語言特征是程式化的、慣例化的、不變化的。”我們在《王屋山的女人》中所設計的人物服裝就非常富有符號語言意義。如彩云從農婦到企業(yè)家的變化、又如群體農民的服飾變化，充分體現了整個社會向前發(fā)展的歷史進程。舞臺是形象的藝術，服裝在直觀形象上恰恰切合了舞臺的需要。在舞臺上，不懂得利用服裝的符號功能則會讓舞臺的內涵和觀感大大減弱，最終導致戲曲的服裝徒具形式而沒有內容。

2.心理揭示作用

除了符號的功能之外，其實戲曲服裝還有心理揭示的作用。在《王屋山的女人》中，我們利用服裝對人物的心理進行充分的揭示，比如彩云的灰色、公公的紫色等等。總的來說，服裝的心理揭示在本劇中得到充分的發(fā)揮，取得了良好的舞臺效果。

（四）布景的象征意義和寫意特色

對于戲曲舞臺演出而言，舞臺布景具有幾項非常重要的功能。前蘇聯的舞臺美術家亞·維·雪科夫認為布景具有象征性、交代性和有機性?！锻跷萆降呐恕穭?chuàng)作中尤其注重布景的象征意義。譬如，原劇本中描寫的是青山去世后，彩云到墳上祭奠青山，而我們考慮到舞臺的視覺性美感，決定運用“濟源市樹紫薇樹”為象征性的舞臺展現。紫薇花的開放、紫薇樹充滿情感的移動，均是布景的象征功能在作品里發(fā)揮運用的真實寫照。象征意義屬于布景的內涵層面的范疇。

（五）場景的現代化撤換和道具的魔術化處理

戲劇演出過程中，場景撤換是一門學問，開幕和閉幕有兩個重要作用：一是劇情變化的需要；二是場景撤換的需要。而現代戲劇演出場景處理早已經不是開幕和閉幕那么簡單了，舞臺燈光的介入和場景的移動化處理已經打亂了傳統(tǒng)的場次的概念，具體地說，場次的劃分不能再以開幕和閉幕來判斷了。當然，《王屋山的女人》仍然是分場次的，但場次的劃分和大幕的開與閉已沒有太大的關系。在《王屋山的女人中》，我們主要是靈活地運用推拉臺（車臺）。如第四場轉第五場幕間，車臺在伴唱中移動，同時展示故鄉(xiāng)對彩云的掛念，又展示彩云在城市的勞作過程。這種對比的舞臺美術藝術手段，得到了廣大觀眾的高度評價。每場演出掌聲不斷。

表演造型的現代化嘗試、音樂效果的多元組合和舞臺美術的綜合性效果是我們排演《王屋山的女人》的三大核心構成要素，也是該劇在創(chuàng)作理念和操作實踐方面所做出的新探索和新實驗。從實踐結果來看，《王屋山的女人》取得一定的突破和成績，也贏得了廣大觀眾的支持擁護和積極評價。

（本文作者為《王屋山的女人》導演）endprint