廖亮+劉思

1917年5月13日，第一副“小歌班”藝人進入上海，演出于新化園（十六鋪新舞臺原址）。但由于表演粗糙，無法適應上海觀眾的需求，很快便解散了。不過，藝人們并沒有放棄，此后數(shù)度闖入上海，盡管班社有進出、人員有變動，但自1918年起，越劇便不曾離開上海，換言之，終于在上海站住了腳。那些闖蕩上海的男班藝人們可能不會想到，20多年后，他們的后輩——女班藝人竟能紅遍上海灘，而當時還被人目為粗鄙的“的篤戲”居然能超越京劇，成為最受上海市民喜愛的劇種。

來到上海后的越劇，在創(chuàng)作、演出、傳播等各個環(huán)節(jié)都經(jīng)歷了都市化改造，尤其是抗戰(zhàn)爆發(fā)后，女班蜂擁而來，競相改革，越劇在演出形態(tài)、表演方式、舞臺美術、生產方式、經(jīng)營模式等諸多方面逐步適應了上海的演出市場、滿足了上海觀眾的文化需求、進入了上海的文化生態(tài)系統(tǒng)。

在1917年到1949年的30多年間，越劇的名稱也幾經(jīng)變化：從最初被人們隨意稱呼為“小歌班”、“的篤班”、“紹興戲”，發(fā)展到最終一舉從“老大哥”紹劇手中爭得了“越劇”這個劇種名稱的使用權。對于把“名不正則言不順”作為至理名言的中國人來說，名稱不僅意味著身份、地位、權力等標志，而且蘊含著社會評價體系的價值判斷?！霸絼　弊罱K的定名，正代表了上海對這個劇種的接納和認可。而且，在上海這個相對成熟、競爭激烈的都市文化市場中，名稱流變的背后所揭示的是一個劇種進入文化市場的角力過程。以下，我們通過越劇在上海的兩次更名來進行分析。

初入上海時，越劇的演出名稱是比較雜亂的。如第一次入滬廣告上寫的是“紹興改良”，后來也有叫“的篤班”、“男班小歌班”的，1921年5月綺云茶園的廣告上則稱為“紹興的篤雅歌班”。俗話說：名不正，則言不順。在上海這樣的大都市中要打開局面，不僅需要“真材實料”，更需要適應消費市場的商業(yè)邏輯。名稱不再只是一個被人認知的符號，其背后更兼有一種價值的傳遞。

1921年至1922年間，男班藝人相繼將劇種改稱為“紹興文戲”。從時間上來看，第一次出現(xiàn)“紹興文戲”的字樣是在1921年9月16日《新聞報》上刊登的第一戲園的廣告中——“由老西門移此煩演紹興文戲”。不過這一次的改名似乎并沒有在市場上引起多大反響。直到1922年6月16日，《新聞報》上首次出現(xiàn)馬潮水、王永春等在當時規(guī)格很高的大世界的演出信息，打出的是“越郡班紹興戲劇”的字樣。由于“紹興戲劇”無法同當時的“紹興大班”（即紹?。﹨^(qū)分開來，容易造成觀眾的混淆，因此在演出兩個月后，于1922年8月23日正式改稱“紹興文戲”。1

大世界在越劇的這次更名中起到了關鍵作用。老板黃楚九于1919 年 8 月到 1921年7月將紹興大班引入大世界，并曾想將紹興大班作為一個招牌，甚至還把劇場改稱為“紹興班”劇場。但當時最好的紹劇班子是由著名紹劇老生林芳錦領銜的，該班曾在新世界長期演出，相比之下黃楚九引進的這個戲班在紹興大班這個劇種上并沒有為大世界帶來競爭優(yōu)勢。再加上1921年以后紹興大班在上海的發(fā)展達到了繁盛，出于成本考慮，1922年大世界擴張時，黃楚九便沒有引進紹興大班，而是引進了新興的地方小戲“小歌班”，也就是后來的“紹興文戲”。2在這里，黃楚九考慮的是一個十分實際的問題：他既需要為控制成本引進并不那么成熟的“小歌班”；又需要為它起上一個有足夠辨識度的名字，以免因名稱混淆而影響賣座；還得考慮這個名字的可傳播性，以便為游樂場招攬觀眾。于是，“紹興文戲”便應運而生了。

從這一過程來看，“紹興文戲”作為越劇入滬以后的第一次更名，上海文化市場的推動力（而非劇種本身的發(fā)展、轉型）起到了主導作用。換言之，是上海文化市場作為推手，將越劇帶入了“紹興文戲”的發(fā)展時期。

事實也確實如此。

越劇自1917年入滬后，為適應上海觀眾的欣賞習慣，進行了多方努力，從一人多角到一人一角的角色完善，從兩小戲、三小戲到六柱頭的行當齊全，從人聲幫腔到建立職業(yè)樂隊、加入絲弦伴奏，男班藝人們積極向京、紹等成熟劇種學習，開始有了自己的程式表演，通過移植、改編甚至新創(chuàng)劇目來贏得觀眾的認可。在經(jīng)歷了1924年至1926年的第一次衰落后，男班經(jīng)由逐步繁榮的游樂場演出挽回了上海市場的頹勢。盡管如此，但“紹興文戲”時期的越劇發(fā)展依然只能說是一個去鄉(xiāng)土化的過程，是不斷完善其戲曲形式的過程。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，姚水娟領銜的“越升舞臺”于1938年1月進入上海，并一炮而紅。此后，女子越劇班社蜂擁入滬，迅速崛起。1938年6月蔡萸英在《戲劇世界》發(fā)表的文章中第一次用“越劇”指稱女子越劇。3不過，在當時的上海報紙上“紹興戲”、“女子文戲”、“越劇”等稱謂都曾用來指稱過女子越劇，甚至在一篇文章中出現(xiàn)同時混用幾種稱謂的現(xiàn)象。以下是1938年12月2日《申報》上的一篇報道：

百余班紹興戲正積極訓練4

自女子紹興文戲（即的篤班）盛行孤島后，風行一時，總計逾七班之多，賣座均盛，如天香、大中華、老閘、大來、永樂、通商、皇后等，其他游藝場尚不在其列。知名角色如姚水娟、竺素娥、商芳臣、施銀花、屠杏花、趙瑞花、李艷芳、王明珠、姚月明、筱丹桂、張湘卿、賈靈鳳、筱靈鳳、汪笑真、徐玉蘭、馬樟花、袁雪芬等，皆杰出人才，各有所長。尤以越劇皇后姚水娟最受觀眾歡迎。是項消息，傳至嵊縣（紹興文戲之出產地），凡家有女兒者，莫不以習戲為榮，于是延師教授，以冀他日青出于藍，蜚聲歌場。近據(jù)嵊縣來人語筆者，該地共有紹興文戲達百余班之多，皆小家碧玉，居其多數(shù)，將次第來滬，組班表演。而主辦紹興戲院者，因有利可圖，陸續(xù)遣人赴嵊接洽。近業(yè)已接洽妥當者，有越光舞臺、□湖舞臺、越風舞臺、大□舞臺等，遂料不久孤島上，又將增添不少紹興文戲。又聞聞名最早之王杏花，近在寧波，頗不得意，每擬來滬搭班，果爾，有越劇迷者，又可一新耳目矣。

在這短短一篇報道中，同時使用了“紹興戲”、“女子紹興文戲”、“的篤班”、“紹興文戲”、“越劇”等五種稱謂，而實際上指稱的對象都是“女子越劇”。盡管今天我們在閱讀時難免會產生凌亂之感，但這在當時并不是唯一的。記者間雜著使用不同的詞語來描述同一件事物，而于讀者方面卻沒有帶來明顯的障礙和歧義，這一現(xiàn)象從另一側面告訴我們這樣一個事實：女子越劇已經(jīng)在上海市場盛行，并占據(jù)主導地位，凌駕于紹?。ó敃r的紹興大班）、男子紹興文戲等同一地域的地方劇種之上，并可能極大地擠壓了這些劇種的生存空間。endprint

到了30年代末，嵊縣、新昌等地的劇團幾乎傾巢而出，1939年9月，在上海租界中主要的越劇女子戲班有14個，分散在21家戲院。5而到了1941年上海全面淪陷前，上海的女子越劇戲班更是達到36家之多。6在姚水娟的帶領下，各戲班競相聘請編導編演新戲，改良舞臺面貌，女子越劇在市場上的號召力越來越強。時人評論說，“戲班中有二句行話，叫做‘風吹一半，雨落全無。可是女的篤班卻適得其反，難過風雨之天，也會擠得滿滿的，無怪女的篤班會一天興旺一天?！?

女子越劇日盛一日，但人們在廣告和其他報紙宣傳時使用的名稱卻很雜亂。于是，樊迪民（第一位越劇專職編?。┫蛞λ晏嶙h，將“女子文戲”正名為“越劇”，在與姚達成共識后，樊迪民即寫信給《越劇報》主編，第二天該報就刊出了《正名為越劇的動機和意義》一文，文中樊迪民請紹興大班老大哥“請讓嵊縣小妹妹先走一步”，把“越劇”的名稱給她們。

正如前文所說，在商業(yè)市場上，名稱兼具了一種價值的傳遞，若用今天的話來說，便是“品牌”?？梢哉f在30年代后期到40年代初，女子越劇已經(jīng)在上海市場上形成了一個“文化品牌”，它具有較強的市場號召力，產生了較高的市場價值。因此，這一次的正名不再是劇種迎合市場需求之舉，而是劇種主動向市場出擊，要求獲得“越劇”這一“文化品牌”的使用權。此后，“越劇”這個名稱與女子越劇劇種之間的唯一對應性很快被人們認可，并廣泛傳播。

從戲曲史來看，一般來說，劇種名稱的變化有這樣幾種原因：

1.演出形態(tài)的變化。如從曲藝到戲曲的轉變發(fā)生時，往往會因演出形態(tài)的改變而更改名稱，以示區(qū)別。例如，越劇的前身是“落地唱書”，這是一種說唱曲藝的形態(tài)，而當它向戲曲的形態(tài)轉變時，便開始使用“小歌班”、“的篤班”的稱謂。

2.出于社會壓力而改名。一些生存于民間的小戲往往會因“有傷風化”而遭到士紳的抵制，官府的禁演。很多民間藝人為生存爭取演出機會時，便會采用更改劇種名稱的方式來緩解外部的社會壓力。例如：寧波灘簧在上海就曾受到官府的壓制和一些有守舊思想觀眾的抵制?！盀榱四苁篂┗裳莩龅靡赃M行下去，藝人們便改名為‘四明文戲。然而，上海公共租界工部局華董虞洽卿仍不放過，他在報上撰文，說‘四明文戲換湯不換藥，在此情況下，藝人們只好又改名為‘甬江古曲?！?

3.出于市場宣傳的需要。在戲曲市場上，一個劇種要打開市場局面、確立市場地位，或者一個演出場所希望引起人們的注意力時，往往需要用市場行為來招攬觀眾。這時，名稱的擬定便是進行市場區(qū)隔、建立品牌的一種引導方式。

越劇在上海的名稱演變，正是第三種情況。

這里，我們也有必要對“新越劇”這一說法的來歷作一回顧。目前的越劇史研究以1942年10月袁雪芬重新在大來劇場登臺演出，作為“新越劇”時期的起始點，但當時這出由袁雪芬、張桂蓮主演，于吟編導的《古廟冤魂》在《新聞報》上的廣告只是稱之為“標準改良越劇”9，并無“新越劇”的提法。筆者曾經(jīng)就這個問題訪問過越劇史專家盧時俊老先生，盧先生明確告訴筆者：當時袁雪芬沒有提出“新越劇”的說法，只是在改革后，越劇呈現(xiàn)的效果確實與以往有很明顯的不同，因此觀眾稱看她的戲為看“新越劇”，后來有的報紙雜志也開始使用這個說法。1 01946年出版的《雪聲?？分杏辛恕靶略絼　钡拿鞔_提法，在該書發(fā)刊詞中寫道：“自從袁雪芬小姐開始努力于新越劇以來，中間的過程，雖然只是短短的四個年頭，但確實費了一番心血和努力，終于能獲得關心劇運和一般越劇觀眾的驚異和重視，于是大家對‘雪聲劇團開始加以注意?！? 1看來，我們對于“新越劇”這一名稱似乎應當作這樣的理解：從文化市場的角度來看，當時上海市場上以“新”、“改良”等冠名實是一種時髦的做法，亦是吸引觀眾的一種市場手段，但“新越劇”從主體上并沒有撼動或替代“越劇”的市場地位，它只是“越劇”這一文化品牌的衍生物；從劇種演進的角度來看，“新越劇”代表的是越劇發(fā)展的一個重要歷史階段，是越劇向現(xiàn)代劇場綜合性藝術發(fā)展的轉折點，其對越劇劇種的發(fā)展具有重要意義。但解放后，由于越劇改革的廣泛推進，不再需要這樣的“新舊”區(qū)隔，這個名稱也便自然地不再被使用了。

如果我們把“越劇”看作是一種表達意義的話語結構，其意義的構成是在“越劇”作為意義主體與“上?！边@個話語環(huán)境不斷發(fā)生“交流”、“對話”的過程中完成的，這個過程是動態(tài)的、變化的、雙向的。從應市場需求改名為“紹興文戲”，到向市場要求擁有“越劇”的使用權，上海越劇的這一正名過程由被動到主動，整整歷經(jīng)了10多年。這10多年間，“越劇”隨著自身的發(fā)展、成熟，其與“上?！钡慕涣饔诓粩嘣鰪?，對話能力在逐漸提高。在這10多年的發(fā)展中，越劇融入并立足于上海文化市場，其市場號召力逐漸由弱至強，最終甚至反客為主，由偏安一隅的地方小戲發(fā)展為代表浙江、上海兩地的成熟劇種。

（作者廖亮為上海大學影視學院副教授，劉思為上海戲劇學院博士在讀，本文受到上海大學“都市社會發(fā)展與智慧城市建設”085工程資助）

注釋：

1. 參見《申報》，1922年8月23日（民國十一年），第17780期，第16版，大世界綜合廣告。

2. 參見沈亮：《上海大世界（1917-1931）》，上海戲劇學院2005年博士論文，第118頁。

3. 參見魏紹昌：《姚水娟小傳》，載《越劇藝術家回憶錄》（《文化娛樂》編輯部編），杭州：浙江人民出版社，1982年版，第185頁。

4. 《百余班紹興戲正積極訓練》，《申報》，1938年（民國二十七年）12月2日，第23261期，第15版。

5. 根據(jù)《越劇史話》、《越劇大典》、《上海越劇演出廣告》相關信息統(tǒng)計得出。

6. 參見高義龍：《越劇史話》，上海：上海文藝出版社，1991年版，第66頁。

7. 湯筆花：《從紹興戲說到的篤班（六）》，《申報》，1938年（民國二十七年）12月12日，第23271期，第16版。

8. 朱恒夫：《灘簧考論》，上海：上海古籍出版社，2008年版，第145頁。9.上海越劇藝術研究中心編：《上海越劇演出廣告第三冊（1942-1945）》（黃德君主編），北京：中國戲劇出版社，2009年版，第1684頁。10. 參見盧時俊采訪2013年6月22日。

11. 雪聲劇務部編輯：《雪聲紀念刊——袁雪芬與新越劇》，1946年版。endprint