徐曉軍

（西北師范大學(xué)文學(xué)院，甘肅蘭州730070）

論全球化時代物質(zhì)文化遺產(chǎn)的非物質(zhì)轉(zhuǎn)型*
——以敦煌藝術(shù)再生為例

徐曉軍

（西北師范大學(xué)文學(xué)院，甘肅蘭州730070）

全球化作為已然來臨的事實，使得第三世界國家的文化存續(xù)面臨著被同質(zhì)化的挑戰(zhàn)。但后工業(yè)非物質(zhì)社會又為第三世界國家應(yīng)對這樣的挑戰(zhàn)提供了新的路徑。物質(zhì)文化遺產(chǎn)借助新的藝術(shù)形式和技術(shù)手段實現(xiàn)非物質(zhì)轉(zhuǎn)型是未來文化建設(shè)的必由之路。通過非物質(zhì)轉(zhuǎn)型物質(zhì)文化遺產(chǎn)既能突破其固有的時空限制，為更多的公眾所接受，還能夠更好地參與到民族文化構(gòu)建和國家文化軟實力的建設(shè)當(dāng)中。

全球化；后工業(yè)非物質(zhì)社會；物質(zhì)文化遺產(chǎn)；非物質(zhì)轉(zhuǎn)型；敦煌藝術(shù)

一

全球化，在當(dāng)下已經(jīng)是一個被廣泛使用的術(shù)語，被用來說明一種社會進程、一種國際體系或者一種人類的生存狀態(tài)、一種強制性的力量，等等。但無論是指全球之間聯(lián)系還是如一些學(xué)者所擔(dān)憂的全球美國化，對當(dāng)今世界而言全球化不僅是個已然的事實，而且還是借助現(xiàn)代科技愈演愈烈的事實。它先后經(jīng)過兩個階段：第一個階段從大航海時代一直延續(xù)到“二戰(zhàn)”，期間先是歐美列強殖民擴張和奴隸貿(mào)易，隨后又是“一戰(zhàn)”和“二戰(zhàn)”，但無論是“一戰(zhàn)”還是“二戰(zhàn)”，其最初的目的都帶有重新劃分帝國主義全球勢力范圍的色彩。世界上豪強國家借助自身強大的軍事和科技力量將自己的政治統(tǒng)治、宗教信仰、價值觀念，甚至生活模式推向全世界，將全世界納入了資本主義經(jīng)濟貿(mào)易體系之中。具有反諷意味的是，如果沒有這一階段歐洲資本主義價值觀、世界觀和政治模式的輸入，殖民地和半殖民地世界的人民也很難形成現(xiàn)代意義上的民族國家意識、自由和解放觀念。正是這些歐洲價值觀念普及乃至普世化，反過來推動了全球化的第二階段到來——“二戰(zhàn)”后全球反殖民主義一直到當(dāng)下的全球資本主義。按照薩義德的說法，資本主義帝國在這一階段雖然在全球反殖民主義浪潮中從殖民地退出其政治和軍事統(tǒng)治，但帝國主義依然依靠其強大的經(jīng)濟力量和高度發(fā)展的社會模式將殖民地和半殖民地世界作為領(lǐng)地保留在其政治意識形態(tài)、經(jīng)濟和社會活動中。［1］9因此，如果說第一階段是依靠軍事統(tǒng)治直接中斷并改變殖民地和半殖民的文化生活，那么第二階段則是借助其強大的經(jīng)濟與文化力量，使歐美生活成為全世界的進化目標(biāo)，這兩種方式都使得本土文明面臨巨大的生存挑戰(zhàn)和危機。全球化，正如馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中預(yù)言的那樣，正借助強勢資本使“一切固定的古老關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊敬的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。”［2］275薩義德、霍米·巴巴和斯皮瓦克等后殖民主義理論家敏銳地發(fā)現(xiàn)，所謂全球多元主義其實就是歐美，尤其是美國在文化和公共政策領(lǐng)域的沙文主義和帝國主義的隱秘再現(xiàn)。只是現(xiàn)在它給自己裝飾了全球化、自由貿(mào)易的光環(huán)，在這一光環(huán)下隱藏的實質(zhì)仍然是對其他民族文化實施性格“同化”的虛偽和諧，在沒有靈魂的文化消費主義掩護下，歐美文化借助其強大的軟實力消解了異質(zhì)文化的存在合理性，并使得文化殖民顯得不再那么令人難以接受。

正是在這一背景下，多元文化主義在全球資本主義時代被提了出來。它旨在推動無論是國家內(nèi)部不同的民族、種族還是全世界不同的國家之間的文化多樣性，承認(rèn)文化差異，實現(xiàn)真正的多樣共存與和諧互動，而不以優(yōu)越性、均質(zhì)化原則設(shè)定文化上的單一進化目標(biāo)。但對多元主義或者說多元文化主義而言，不管是針對新殖民主義文化霸權(quán)還是針對貿(mào)易一體化的必然后果，也不管全球化給世界各地帶來何種層面以及何種程度的影響，文化實踐始終是其核心問題之一。面對洶涌而至的美國式大眾文化，就連法國這樣對殖民地而言是入侵者的文化大國也憂心忡忡于自己文化的“麥當(dāng)勞化”，從而設(shè)置了嚴(yán)格的文化貿(mào)易壁壘，以阻止自己的文化被美國同化。但在今天，面對世界其他地方的文化共同體，無論是對美國大眾文化憂心忡忡的以法國為代表的歐洲，還是全世界推廣好萊塢、迪斯尼文化、促進全球“麥當(dāng)勞化”的美國，都將全球化、現(xiàn)代性描述為一個不可阻止的進程、全世界共同的生存體驗，并利用手中的霸權(quán)讓全世界共同承當(dāng)其帶來的后果，如《海洋污染公約》（應(yīng)對船只造成的海洋污染，1978）、《維也納議定書》（保護臭氧層，1985）、《京都議定書》（應(yīng)對全球變暖，1997），等等。無論是阻止繼續(xù)破壞還是破壞之后的保護和恢復(fù)，這份現(xiàn)代化的后果都在歐美的主導(dǎo)下，以“全球化”的名義，讓世界共同負(fù)責(zé)。

二

中國作為有著悠久歷史的文明國家，全球化給我們帶來的卻是太多的慘烈的戰(zhàn)爭、艱難的抉擇和文化顛覆性轉(zhuǎn)型的陣痛。

自1840年鴉片戰(zhàn)爭起，中國就被動卷入了全球化的浪潮，這一點從英國將這次戰(zhàn)爭稱為“通商戰(zhàn)爭”，就可以看出其目的。無論這次戰(zhàn)爭被命名為什么，也無論其目的和本質(zhì)是什么，從此之后中國就開始了漫長而痛苦的國家和社會轉(zhuǎn)型，而在這場轉(zhuǎn)型中又以文化的轉(zhuǎn)型最為重要和艱難。面對悠久的歷史傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代化，我們開始了痛苦的抉擇。是全球化讓我們意識到建立一個強大而現(xiàn)代的文明國家的重要性，但也是全球化讓我們在這漫長的建國之路上慢慢放棄了自己的傳統(tǒng)文化。同樣可悲的，也就是在我們向西方學(xué)習(xí)——先歐美后蘇聯(lián)——不斷地批判自己的文化過程中，西方人則不斷地掠奪我們的文物并視作珍寶，并在新的全球消費資本主義背景下將這些文物越炒越熱，以至于現(xiàn)在只要跟中國文化扯上關(guān)系，拍賣的文物就會遠遠高于其應(yīng)有的價值。現(xiàn)在，在技術(shù)生活的掩護下，歐美強勢文明利用全球化，既對中國和廣大第三世界推銷著消費資本主義文化和均質(zhì)化的“麥當(dāng)勞文化”，又將手中占有的其他民族的文化遺產(chǎn)推高到一個原來民族無法承受的熱度。因此，在西方文化先是依靠堅船利炮而后又依靠信息技術(shù)的猛烈沖擊下，中國在文化上一時間進退失據(jù)也就在所難免，只是付出的代價過于慘重。

當(dāng)然全球化作為不可避免的現(xiàn)實，也不全然是負(fù)面的，正如前文所論述的那樣，它在第三世界國家民族意識的覺醒和技術(shù)革新上也發(fā)揮了巨大的作用。在文化上，先后出臺的《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》（1972）和《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（2003）也讓我們意識到文化遺產(chǎn)的重要性。信息技術(shù)在傳播消費文化的同時，也為我們保護自己的文化遺產(chǎn)提供新的技術(shù)條件，拓寬了文化遺產(chǎn)保護的視野，豐富了文化保護與傳承的路徑。其中一條新的路徑就是物質(zhì)文化遺產(chǎn)的非物質(zhì)轉(zhuǎn)化，這也是我們的社會在全球化背景下，由工業(yè)技術(shù)社會轉(zhuǎn)向后工業(yè)信息技術(shù)社會的必然結(jié)果之一。

后工業(yè)信息技術(shù)社會最為突出的特點之一就是其非物質(zhì)性。湯因比在1970年就曾預(yù)言：人類將無生命的和未加工的物質(zhì)轉(zhuǎn)化成工具，并給予它們以未加工的物質(zhì)從未有的功能和樣式。功能和樣式是非物質(zhì)性的——正是通過物質(zhì)，它們才被創(chuàng)造成非物質(zhì)的。［3］9面對物質(zhì)文化遺產(chǎn)的可朽性和時空限制，非物質(zhì)轉(zhuǎn)型化大大拓寬了其生存空間和傳播力。很多只能被少部分有閑、有錢、有權(quán)和部分研究者欣賞到的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，借助其非物質(zhì)再造形態(tài)可以被更多的受眾接受，并成為他們的文化經(jīng)驗的一部分。物質(zhì)文化遺產(chǎn)的非物質(zhì)化形態(tài)可以讓在遙遠的時間中和空間中存在“物”變成人們可觀可感的文化認(rèn)識和文化進程。這樣既能保證物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，也能賦予它新的意義。當(dāng)然這并不意味著這種轉(zhuǎn)化不存在任何問題。模糊價值變成純粹的視覺奇觀、偏執(zhí)于單一的影像視覺轉(zhuǎn)化、執(zhí)著于經(jīng)濟效益而忽視文化的精神底蘊［4］106等問題也會相伴而生。甚至更極端地也會出現(xiàn)王逢振和謝少波所說的本土文化被蠶食直至被徹底顛覆的狀況。因為，“全球化進程不可抵擋地把每一個民族和社區(qū)攝入到他們的霸權(quán)軌道上來。……全球資本主義的欲望向所有的交往和再現(xiàn)形式予以挑戰(zhàn)和顛覆?？鐕Y本和霸權(quán)意識形態(tài)的技術(shù)似乎大規(guī)模地抹掉了差異，把同一性和標(biāo)準(zhǔn)化強加給意識、感覺、想象、動機、欲望和審美趣味。為了換得跨國資本投資的接近好萊塢化的和浪漫化的美國生活方式、時裝、價值和便利，不發(fā)達的和前現(xiàn)代化的國家不知羞恥地、毫不猶豫地把土地、資源傳統(tǒng)和文化遺產(chǎn)讓給了文化資本主義。”［5］3這種情況的確存在，在中國經(jīng)濟市場化的初期，某些地方的確出現(xiàn)過類似這樣的情況。在經(jīng)濟利益的驅(qū)動下，以開發(fā)為名行破壞之實的過度開發(fā)的問題，使得文化遺產(chǎn)不僅濫俗化而且還使其深厚的文化價值被經(jīng)濟利益腐蝕殆盡。但必須要說的是，雖然技術(shù)不具有絕對的意識形態(tài)和文化力量，而且純粹的技術(shù)化或者說好萊塢化也并非文化遺產(chǎn)非物質(zhì)化的唯一路徑，但技術(shù)卻是物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行非物質(zhì)轉(zhuǎn)化、突破其原有形態(tài)的時空限制、在更大的時空范圍發(fā)揮更大作用的必要條件。

1972年通過的《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》是這樣界定文化與自然遺產(chǎn)的：

“文化遺產(chǎn)是指從歷史、藝術(shù)或科學(xué)角度看具有突出的普遍價值的建筑物、碑雕和碑畫，具有考古性質(zhì)成分或結(jié)構(gòu)、銘文、窟洞以及聯(lián)合體；從歷史、藝術(shù)或科學(xué)角度看在建筑式樣、分布均勻或與環(huán)境景色結(jié)合方面具有突出的普遍價值的單立或連接的建筑群；從歷史、審美、人種學(xué)或人類學(xué)角度看具有突出的普遍價值的人類工程或自然與人聯(lián)合工程以及考古地址等地方?！?/p>

“自然遺產(chǎn)是指從審美或科學(xué)角度看具有突出的普遍價值的由物質(zhì)和生物結(jié)構(gòu)或這類結(jié)構(gòu)群組成的自然面貌；從科學(xué)或保護角度看具有突出的普遍價值的地質(zhì)和自然地理結(jié)構(gòu)以及明確劃為受威脅的動物和植物生存區(qū)；從科學(xué)、保護或自然美角度看具有突出的普遍價值的天然名勝或明確劃分的自然區(qū)域。”

本文之所以全文引述公約的定義，是想表明這樣的遺產(chǎn)具有強烈的物質(zhì)屬性和自然屬性。對于這樣的遺產(chǎn)而言它所面臨的挑戰(zhàn)就不只是王逢振和謝少波提及的全球化、美式大眾文化和現(xiàn)代數(shù)字信息技術(shù)，它還要面對物質(zhì)存在的可朽、自然條件的侵蝕、意外災(zāi)變的破壞和人為災(zāi)難的損毀的挑戰(zhàn)。無論哪種狀況，都有使物質(zhì)文化遺產(chǎn)和自然文化遺產(chǎn)徹底滅失的可能性。比如，“二戰(zhàn)”期間，美軍對德國古城德累斯頓的地毯式轟炸，一夜之間，這座被稱為巴洛克建筑之最的德國最美的城市被夷為平地。時至今日，仍有不少歷史學(xué)家、文化學(xué)者為此哀嘆。再比如汶川大地震，也是一夜之間，很多古鎮(zhèn)、聚落、自然景觀便不復(fù)存在。敦煌則是同時被兩者侵害的最為典型的案例，無論是莫高窟還是月牙泉，不斷被自然侵蝕，隨著環(huán)境的惡化，很多壁畫被風(fēng)化氧化地只剩下輪廓，月牙泉的面積也不斷縮小。在中國近現(xiàn)代那段戰(zhàn)火紛飛的年代，人為的破壞更是慘不忍睹。西方文物販子的不斷地野蠻偷盜，一些躲避戰(zhàn)亂的人們在洞窟里生火做飯，都對這些極為珍貴的文化遺產(chǎn)造成不可逆轉(zhuǎn)的損毀。20世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟大潮洶涌而至，在經(jīng)濟利益的驅(qū)動下，過度的旅游開發(fā)、不加節(jié)制的參觀人流也對它造成傷害。但隨著人們的保護意識增強，敦煌開始控制參觀人流，大量的保存完好的壁畫被保護起來不提供參觀，但這又使得我們寶貴的文化遺產(chǎn)被空間和保護所限制，成為“養(yǎng)在深閨人未識”的大家閨秀，無法成為全民族的文化經(jīng)驗。

通過這些案例我們不難發(fā)現(xiàn)物質(zhì)文化遺產(chǎn)在保護和傳承方面面臨諸多現(xiàn)實的問題。這還不包括人自身限制，他們受制于自身條件而無法前往這些物質(zhì)文化遺產(chǎn)所在地去領(lǐng)略中華民族的偉大創(chuàng)造?，F(xiàn)代技術(shù)的突破則為我們提供了突破時空局限和抵抗自然和人為傷害的可能性，使得類似于敦煌這樣的“雙遺產(chǎn)”文化能夠在空間上更廣泛地傳播、時間上更持久地存在。如果僅僅因為擔(dān)憂被大眾化，而絕對拒絕利用現(xiàn)代技術(shù)和藝術(shù)形式進行非物質(zhì)轉(zhuǎn)化，會使其不僅會被自然銷蝕，而且也無法在當(dāng)下被公眾觀看和感知到。相反，隨著社會進入后工業(yè)社會，公眾物質(zhì)生活的不斷改善和豐富，人們對精神文化產(chǎn)品的需求只會更加迫切。因此，不管從哪一方面講，物質(zhì)文化遺產(chǎn)的非物質(zhì)轉(zhuǎn)化不僅必要而且是必然趨勢。

三

只有站在21世紀(jì)回望1979年的甘肅歌舞劇院根據(jù)敦煌壁畫創(chuàng)作的舞劇《絲路花雨》時，我們才會突然發(fā)現(xiàn)是它開啟了中國物質(zhì)文化遺產(chǎn)非物質(zhì)化轉(zhuǎn)換，或者說后工業(yè)化轉(zhuǎn)換的先聲。不管有意無意，當(dāng)我們跟歷史上的時間拉開一段距離之后才會猛然發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的某個歷史事件所具有的開拓性意義。憑借《絲路花雨》在國內(nèi)外取得的一系列具有首創(chuàng)意義的成就，國內(nèi)外出現(xiàn)了大批跟敦煌有關(guān)的文化藝術(shù)創(chuàng)作：日本作家井上靖的小說《敦煌》以及據(jù)此改編由中日合拍的電影《敦煌》、舞劇《敦煌古樂》《敦煌韻》《大夢敦煌》《千手觀音》、電視劇《大敦煌》、紀(jì)錄片《敦煌》、雜技舞臺劇《敦煌神女》、馮玉雷的小說“敦煌三部曲”、徐小斌的《敦煌遺夢》、韓國作家尹厚明的《敦煌之愛》、京劇《絲路花雨》、2008年奧運會上敦煌元素，等等。我們可以列出更多的藝術(shù)種類和作品。不僅敦煌如此，湖北的大型古樂舞《編鐘樂舞》、河南的大型歌舞劇《清明上河圖》等其他物質(zhì)文化遺產(chǎn)的非物質(zhì)轉(zhuǎn)化，亦可以列出一個長長的名單，至于在影視劇中呈現(xiàn)文化遺產(chǎn)和自然遺產(chǎn)的就更是舉不勝舉了，從《末代皇帝》到《臥虎藏龍》、再到《英雄》都有大量的文化遺產(chǎn)和自然遺產(chǎn)的元素蘊含在其中。

通過這段事實的呈現(xiàn)，我們不難發(fā)現(xiàn)1979年的《絲路花雨》所帶來的巨大的影響力，這個影響力不僅呈現(xiàn)在巨大的經(jīng)濟效益上，也不僅僅呈現(xiàn)在國內(nèi)外巨大的文化影響力上，它帶來的還是我國文化遺產(chǎn)以新的藝術(shù)和技術(shù)形式進行非物質(zhì)再生的一次重大轉(zhuǎn)型。敦煌歌舞劇院的一大批藝術(shù)先驅(qū)們憑借著藝術(shù)家的直覺在改革開放最初的歲月就感覺到了“春江水暖”，并率先垂范，取得巨大成就。只可惜我們的學(xué)術(shù)思想界在一片“歐風(fēng)美雨”的影響中，在現(xiàn)實社會轉(zhuǎn)型的迫切需要中并沒有自覺注意到藝術(shù)領(lǐng)域這一開拓性的變化。直到2004年，王建疆從“美學(xué)敦煌”的研究視域，提出立足于全球化背景，從理論上全面梳理和深入研究敦煌文化遺產(chǎn)的藝術(shù)再生問題的價值和意義，進而開創(chuàng)了一個敦煌學(xué)研究的全新領(lǐng)域——當(dāng)代敦煌學(xué)，我國物質(zhì)文化遺產(chǎn)的非物質(zhì)轉(zhuǎn)型問題才在理論上有了一個全面的建構(gòu)，而不只是跟隨歐美理論對文化遺產(chǎn)的轉(zhuǎn)型抱有簡單粗暴的戒心。王建疆認(rèn)為：“藝術(shù)的再生源自于經(jīng)典藝術(shù)品作為靈感之源啟發(fā)新的藝術(shù)生成，或派生出新的藝術(shù)品種，產(chǎn)生新的藝術(shù)流派，或使這種經(jīng)典藝術(shù)在新的時代背景下出現(xiàn)價值增值?！保?］17這里面一個重要的表述就是“價值增值”，也就是說文化遺產(chǎn)在非物質(zhì)轉(zhuǎn)化過程中并不只是價值的扭曲與失落的問題，它還包涵著應(yīng)時代而生的新的價值生成的問題。歷史有自身的不以人的意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律，如果我們只是對新的文化形式抱著恐懼心理，那么若干年后我們恐怕只能再次發(fā)現(xiàn)我們又一次落后于時代了。文化藝術(shù)也是如此，而且并不只是現(xiàn)在如此，歷史上藝術(shù)發(fā)展本來就處在不斷地流變當(dāng)中，比如從“詩”到“詞”的發(fā)展和變革。物質(zhì)文化遺產(chǎn)的非物質(zhì)轉(zhuǎn)型，既是后工業(yè)非物質(zhì)社會自身的需要，也是文化藝術(shù)史發(fā)展的必然?！八囆g(shù)史研究中有許多重要命題，如藝術(shù)起源、藝術(shù)流變、藝術(shù)終結(jié)、藝術(shù)復(fù)興，等等。我們這里提出藝術(shù)再生，目的在于用它將藝術(shù)史中如上述的許多經(jīng)典命題加以連接，使藝術(shù)史的諸多命題不至于被誤讀為標(biāo)示藝術(shù)發(fā)展中的各種斷裂的概念，而是把它們看成表達藝術(shù)再生的連綿過程的概念，使藝術(shù)史研究，被看成是對藝術(shù)再生的連綿過程的研究和敘述。敦煌藝術(shù)歷經(jīng)千年至今不衰，它的經(jīng)歷就是一部藝術(shù)的再生史?！保?］29

不僅對敦煌藝術(shù)如此，對于其他文化遺產(chǎn)也是一樣。因為后工業(yè)非物質(zhì)社會較傳統(tǒng)社會而言呈現(xiàn)出更加鮮明的非線性特征：空間感更突出、更立體化，時間上的過去和未來借助各種現(xiàn)代技術(shù)設(shè)備呈現(xiàn)出交錯和重合在當(dāng)下體驗中。因此可以說物質(zhì)文化遺產(chǎn)的非物質(zhì)化再生給公眾帶來了更為廣闊和立體的文化體驗，使公眾可以理解文化的傳承和發(fā)展。正如懷古詩那樣，其“意義并不局限于文學(xué)，而更是代表了一種普遍的美學(xué)體驗：凝視（和思考）著一座廢棄城市或?qū)m殿的殘垣斷壁，或是面對著歷史的消磨所留下的沉默的空無，觀者會感到自己直面往昔，既與它絲絲相連，卻又無望地和它分離。懷古之情因此必然為歷史的殘疾及其磨滅所激發(fā)，它的性格特征包括內(nèi)省的目光（introspective gaze）、時間的斷裂、以及消逝的記憶?！保?］18懷古詩又何嘗不是對古代文化廢墟的非物質(zhì)化再生。

只是今天時代不同了，我們不僅要借助語言對物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行闡釋性再生，我們同樣要借助現(xiàn)在的藝術(shù)和技術(shù)手段，對我們的物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行科學(xué)合理而必要的非物質(zhì)化再生，這種再生不僅更加多元，價值和內(nèi)涵也將更加豐富?！抖鼗汀贰督z路花雨》《大夢敦煌》等一批優(yōu)秀的小說、舞劇作為敦煌物質(zhì)文化遺產(chǎn)的非物質(zhì)化再生，已經(jīng)為我們做出非常好的示范。今天我們不能只是抱殘守缺，或是對以新的藝術(shù)形式或技術(shù)形式再現(xiàn)文化遺產(chǎn)懷有恐懼心理，而是應(yīng)該從理論和實踐上深入地進行研究和梳理，以開放的心態(tài)和更加全面、科學(xué)、合理的方式探討在新的社會文化語境下如何將我們豐富的文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為可以突破時空限制、為公眾普遍接受的非物質(zhì)文化藝術(shù)形式。

敦煌的藝術(shù)再生以及對它的理論探討給了我們很好的基石。物質(zhì)文化遺產(chǎn)的非物質(zhì)轉(zhuǎn)型既可以突破有形文化遺產(chǎn)的時空限制，抵御不可抗力和人為意外的損毀，使其獲得持久性的存在，還可以在更廣泛的領(lǐng)域延伸和拓展其文化意義，在現(xiàn)代社會更好地繼承和延續(xù)傳統(tǒng)，不斷開掘物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)代意義，也能使其參與到當(dāng)下民族文化精神的構(gòu)建當(dāng)中去，為國家軟實力的建設(shè)提供深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)。

［1］Edward.W.Said.Cuiture And Imperialism［J］.New York：Vintage Books，1993.

［2］馬克思.共產(chǎn)黨宣言［M］.北京：人民出版社，1995.

［3］馬克·第亞尼.非物質(zhì)社會［M］.四川人民出版社，1998.

［4］徐曉軍.敦煌藝術(shù)視聽化轉(zhuǎn)換及其現(xiàn)代化［J］.重慶社會科學(xué)，2009（11）.

［5］希利斯·米勒.土著與數(shù)碼沖浪者——米勒中國演講集［M］.吉林人民出版社，2011.

［6］王建疆.全球化背景下的敦煌藝術(shù)再生問題研究［J］.西北師大學(xué)報（社會科學(xué)版），2007（3）.

［7］穆紀(jì)光.藝術(shù)的再生：敦煌藝術(shù)史研究的一個重要命題［J］.西北師大學(xué)報（社會科學(xué)版），2009（1）.

［8］巫鴻.廢墟的故事——中國美術(shù)與視覺文化中的“在場”與“缺席”［M］.肖鐵譯.上海：上海人民出版社，2012.

G122

A

10.13677/j.cnki.cn65-1285/c.2015.02.13

本文系教育部人文社會科學(xué)研究西部和邊疆地區(qū)項目“敦煌藝術(shù)的符號化、視覺化與文化認(rèn)同問題研究”（10XJCZH011）和甘肅省社科規(guī)劃項目“全球化時代敦煌文化藝術(shù)的視覺轉(zhuǎn)化與應(yīng)用問題研究”（12088ZX）的階段性成果。

2014-10-10

徐曉軍，西北師范大學(xué)文學(xué)院講師、北京師范大學(xué)博士，研究方向：文學(xué)理論、文化研究、文藝美學(xué)。