鮑燕蓉

動(dòng)畫藝術(shù)中敦煌元素的視覺轉(zhuǎn)化*
——?jiǎng)赢媱”九c創(chuàng)作形式的轉(zhuǎn)化

鮑燕蓉

（蘭州交通大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，甘肅蘭州730070）

在敦煌元素形象向動(dòng)畫藝術(shù)造型形象轉(zhuǎn)化的過程中，非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)是故事劇本加工創(chuàng)新和制作形式的合理選擇?，F(xiàn)有的敦煌元素動(dòng)畫作品中，可以將劇本創(chuàng)作方式歸結(jié)為原型故事、意象故事和原創(chuàng)故事三類；制作形式涵蓋了傳統(tǒng)二維與新興CG技術(shù)，整體呈現(xiàn)出由傳統(tǒng)動(dòng)畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向現(xiàn)代CG數(shù)字化的創(chuàng)作技術(shù)。綜合劇本構(gòu)思與創(chuàng)作形式上的特點(diǎn)和變化，在新時(shí)代里，動(dòng)畫中的敦煌文化的體現(xiàn)，需要從劇本和形式的有機(jī)配合中尋求創(chuàng)新。

動(dòng)畫藝術(shù)；敦煌元素；劇本；制作形式；視覺轉(zhuǎn)化

敦煌元素在以越來越多的信息傳遞方式進(jìn)行展示的過程中，形成了豐富的敦煌文化影視產(chǎn)物，如故事片、MTV、紀(jì)錄片、動(dòng)畫片等等。這些影像運(yùn)用不同的形式，沿著敦煌精神與敦煌文化的線索，表現(xiàn)敦煌歷史、文化、宗教，通過現(xiàn)代手法展示敦煌風(fēng)貌。這些影像產(chǎn)物無論其產(chǎn)生的背景如何，均構(gòu)成了現(xiàn)階段影視題材中的“敦煌熱”現(xiàn)象。動(dòng)畫藝術(shù)中出現(xiàn)的敦煌情結(jié)，可以說是民族元素對(duì)動(dòng)畫作品的滲透從形式方面轉(zhuǎn)向了文化層面。將敦煌元素融入動(dòng)畫作品進(jìn)行表現(xiàn)的創(chuàng)作現(xiàn)象也主要集中在20世紀(jì)80年代和近10年這兩個(gè)時(shí)間段中。上海美術(shù)電影制片廠分別在1981年、1985年和1993年推出了《九色鹿》《夾子救鹿》和《鹿女》三部典型的敦煌動(dòng)畫作品；2007年，魯迅美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生創(chuàng)作了二維動(dòng)畫短片《夜伴敦煌》；2010年，吉林動(dòng)畫學(xué)院畢業(yè)生創(chuàng)作了二維動(dòng)畫短片《飛天》，深圳絲路電腦藝術(shù)有限公司創(chuàng)作了三維動(dòng)畫短片《敦煌》；2011年，甘肅南特?cái)?shù)碼創(chuàng)作的敦煌系列故事《敦煌傳奇》，等等。這些作品產(chǎn)生于不同的歷史時(shí)期，從劇本創(chuàng)作來看，雖然都借敦煌文化題材進(jìn)行故事改編，但改編的力度和側(cè)重各有不同。從創(chuàng)作形式來看，又深深體現(xiàn)出時(shí)代科技演進(jìn)所帶來的變化。綜合劇本構(gòu)思與創(chuàng)作形式上的特點(diǎn)和變化，如何在新時(shí)代里創(chuàng)作主流口味的民族藝術(shù)作品，是需要深思的。

一、劇本故事的轉(zhuǎn)化

從現(xiàn)有的圍繞敦煌元素展開的動(dòng)畫作品來看，動(dòng)畫的劇本創(chuàng)作大致從三個(gè)角度出發(fā)。第一，原型故事類。這類動(dòng)畫劇本來源于敦煌歷史文化本身，如敦煌壁畫的情節(jié)展現(xiàn)、佛教的本身故事，等等?！毒派埂贰秺A子救鹿》《鹿女》均屬于這類劇本構(gòu)思。這類動(dòng)畫作品的造型風(fēng)格竭力與當(dāng)時(shí)的時(shí)代相契合，將這些歷史文化素材利用動(dòng)態(tài)視覺元素展示出來，同時(shí)，這一過程也需要在原有風(fēng)格基調(diào)基礎(chǔ)上對(duì)部分創(chuàng)作元素進(jìn)行再構(gòu)思、再創(chuàng)作。

《九色鹿》動(dòng)畫作品源于莫高窟257窟中的壁畫，它是北魏本生故事畫中最早的橫卷式連續(xù)畫之一。壁畫以橫幅長(zhǎng)卷形式連續(xù)畫出佛的前身——九色鹿王故事的種種情節(jié)：鹿王在江邊救起溺水人，溺水人叩謝；王后夢(mèng)見鹿王，要求國王捕捉鹿王；國王懸賞捕鹿，溺水人告密，國王帶人捕鹿，鹿王向國王訴說救溺水人經(jīng)過；國王放走鹿王，王后心碎而死；告密者得到報(bào)應(yīng)，身上長(zhǎng)癩，口中惡臭。相比較而言，上海美術(shù)電影制片廠1981年攝制的《九色鹿》故事情節(jié)與壁畫故事基本一致，但情節(jié)上更加細(xì)化，如落水人的身份為商人——弄蛇人，這也為后續(xù)故事的告密段落奠定了合理的人物心理。又如動(dòng)畫故事的開篇添加了荒無人煙的戈壁灘，波斯商人的駝隊(duì)遭遇風(fēng)沙，九色鹿為其指點(diǎn)方向的事件也是壁畫中未提及的部分，是動(dòng)畫編劇主觀添加的情節(jié)，以此作為故事前期的鋪墊，在后續(xù)故事中，波斯商人到了古國皇宮，與國王談起沙漠中的奇遇，才令王后產(chǎn)生了貪念。

壁畫與動(dòng)畫在傳達(dá)故事的方式上是必然不同的。從《九色鹿》壁畫和動(dòng)畫所表現(xiàn)出的故事內(nèi)容可以看出，壁畫中表現(xiàn)的故事是概括籠統(tǒng)的，出現(xiàn)的人物形象并不多，壁畫故事重在傳達(dá)故事的核心進(jìn)展，一副畫面內(nèi)就要清晰呈現(xiàn)出人物的意圖和事件的各個(gè)環(huán)節(jié)，毋需冗長(zhǎng)的過渡過程，是一個(gè)完整故事在時(shí)間上的最大省略。動(dòng)畫改編作品需要為這一核心內(nèi)容加入銜接部分，使之具有故事的邏輯性、因果的合理性，填補(bǔ)壁畫畫面中時(shí)間與空間上的過渡。如故事的起因，在壁畫中僅用一副畫面表達(dá)主題意義即可，在動(dòng)畫中要為這一主題冠以合適的時(shí)代背景、人物關(guān)系和時(shí)間順序。壁畫中也缺少動(dòng)畫故事展開所需的嚴(yán)密邏輯性，如上文提到故事中的波斯商人這一角色事件的設(shè)定，令故事的發(fā)展更加合理，敘事上更加嚴(yán)密。

動(dòng)畫作品《鹿女》的劇本故事是根據(jù)敦煌壁畫鹿母夫人生蓮花本生畫改編而來的。壁畫中的故事大致如下：古印度波羅奈國仙圣山有一只母鹿，因食仙人便溺而受孕，產(chǎn)下一個(gè)女嬰，取名鹿女。鹿女人形鹿蹄，走路步步生蓮花。國王到山中打獵，被鹿女的美貌吸引，娶鹿女回宮。不久，鹿女生產(chǎn)，嬰兒是一朵蓮花。國王怕是不祥之兆，下令將蓮花丟棄，將鹿母夫人貶入冷宮。數(shù)日后，國王到后花園游玩，看到蓮花怒放，盛開的蓮花瓣上坐著500個(gè)俊秀的男孩，國王恍然大悟，悔恨自責(zé)，立刻下令將鹿母夫人接回宮殿。500太子長(zhǎng)大后，各個(gè)武藝超群，解決一切外憂內(nèi)患。動(dòng)畫劇本除了細(xì)化故事的時(shí)間和人物外，為了增加戲劇沖突，在壁畫故事基礎(chǔ)上做出改編，動(dòng)畫故事中設(shè)定了兩國國王夏王和炎皇帝，以兩國國王的恩怨為線，從爭(zhēng)奪獵殺白鹿，發(fā)現(xiàn)鹿女，鹿女被炎皇帝迎娶，鹿女產(chǎn)子，蓮花被拋棄，蓮花落入夏王國，蓮花化為子嗣，兩國爭(zhēng)奪子嗣開戰(zhàn)，鹿女化解恩怨，到兩國和解。這一改編仍然維持了原壁畫故事，在去繁取精的基礎(chǔ)上加入創(chuàng)新情節(jié)。

第二類，動(dòng)畫劇本創(chuàng)作是建立在表達(dá)對(duì)敦煌文化、敦煌精神的崇敬之情上的，表現(xiàn)對(duì)佛教文化及生活的神往與想象，這類動(dòng)畫作品以展現(xiàn)意境為宗旨，突出民族時(shí)代畫風(fēng)與精神內(nèi)核。在此，我們稱為意象故事類?，F(xiàn)將目前出現(xiàn)的并有一定影響力的動(dòng)畫作品以圖表方式進(jìn)行對(duì)比，進(jìn)一步說明這一類動(dòng)畫的劇本特征。（見表1）

這幾部動(dòng)畫作品綜合看來，其劇本的構(gòu)思均無明顯的敘事要素，不以起承轉(zhuǎn)合作為劇本要求。如果說前一類敦煌動(dòng)畫以故事性為主，那么這類動(dòng)畫作品則以凸顯意境為先。

第三類，以敦煌歷史文化為題材，借用敦煌壁畫故事原型，對(duì)其進(jìn)行改編。這一過程中可能為原型故事加入時(shí)代元素，抑或改變故事本身的時(shí)間空間，較大幅度地替換了古代敦煌文化中的信息，最終，旨在通過利用現(xiàn)代的文化信息手段，讓觀眾接受和了解古代敦煌文化，我們暫且稱這類動(dòng)畫創(chuàng)作為原創(chuàng)故事類。這種創(chuàng)作理念在近些年動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作中也頻頻出現(xiàn)，譬如2005年的《嘻游記》，將西游記故事進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)制，融入現(xiàn)代科技、文化、網(wǎng)絡(luò)生活，獲得一種現(xiàn)代與傳統(tǒng)碰撞的獨(dú)特趣味，更符合年輕人對(duì)動(dòng)畫的審美要求。

表1　動(dòng)畫制作形式與表達(dá)內(nèi)容比較

二、創(chuàng)作形式的轉(zhuǎn)化

20世紀(jì)末出現(xiàn)的動(dòng)畫短片適逢民族藝術(shù)與動(dòng)畫藝術(shù)融合至頂峰的時(shí)段，制作形式上自然根植于傳統(tǒng)二維動(dòng)畫創(chuàng)作，同時(shí)與其他民族繪畫藝術(shù)進(jìn)行融合。如《九色鹿》《鹿女》中的動(dòng)畫場(chǎng)景均用到水彩與水墨的暈染效果，畫面場(chǎng)景設(shè)計(jì)也多跟隨壁畫中消除透視的方式呈現(xiàn)。21世紀(jì)以來，在全球化背景下，古老敦煌文化和各種社會(huì)文化相互交融，形成一種對(duì)古代文化的深層次探索，并在此基礎(chǔ)上對(duì)其做出現(xiàn)代化的闡釋。《敦煌》《飛天》《夜伴敦煌》這些動(dòng)畫短片首先在創(chuàng)作形式上均以新時(shí)代背景下的數(shù)字方式完成，從畫面效果來看，大部分短片由于短片劇本的情節(jié)關(guān)系，短片中絕大多數(shù)借用了原有敦煌壁畫的畫面造型與色彩搭配，現(xiàn)代與原創(chuàng)造型較少，這與動(dòng)畫前期的劇本設(shè)定有很大的關(guān)系。無論是哪一個(gè)時(shí)間段的有關(guān)敦煌的動(dòng)畫作品，都能在將古代藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過程中，除了動(dòng)畫劇本的再構(gòu)思，還表現(xiàn)在造型元素的處理上，并且從創(chuàng)作效果來看，體現(xiàn)出明顯的時(shí)代差別。

圖1　莫高窟257窟壁畫

圖1莫高窟257窟壁畫畫面以展示角色形象為主，所有造型簡(jiǎn)潔靈動(dòng)，人物角色占據(jù)畫面絕大部分區(qū)域，另配以山石樹木，紅色背景上襯以黃色、綠色等山水造型，裝飾風(fēng)味濃厚。以此改編的動(dòng)畫作品需要將人物角色、動(dòng)物角色、事件發(fā)生的不同場(chǎng)景按照壁畫呈現(xiàn)出的時(shí)代畫風(fēng)設(shè)計(jì)出來。從圖2和圖3的一系列圖片中可見人物、山脈、樹木造型以及畫面場(chǎng)景元素的位置安排均與原壁畫有神似之處。此外，敦煌壁畫中故事連續(xù)畫的一大特點(diǎn)就是透視感弱，在動(dòng)畫《九色鹿》中，對(duì)于空間的表現(xiàn)同樣是缺乏透視的，組圖場(chǎng)景中前后山脈的空間關(guān)系、山與水的坐落位置常給人處在同一空間維度的感覺。敦煌壁畫的透視采用動(dòng)點(diǎn)、散點(diǎn)透視，視主體是運(yùn)動(dòng)的，視點(diǎn)不唯一，每個(gè)視點(diǎn)都有所觀察的情節(jié)與局部，那么就形成了多個(gè)視覺觀察點(diǎn)即流動(dòng)的多眼視場(chǎng)，觀者通過眼睛觀察不同位置環(huán)境情節(jié)下的既獨(dú)立又相互聯(lián)系的畫面。［1］135對(duì)于透視的表現(xiàn)，《九色鹿》就像壁畫中那樣用大小來表示遠(yuǎn)近關(guān)系，也正是由于缺乏透視感，所以為了更好地表現(xiàn)空間感，也加入了少量的虛實(shí)手法表現(xiàn)空間透視，如遠(yuǎn)處山脈的虛化處理和空間的霧化效果，讓人感到山脈在空間位置上漸遠(yuǎn)。敦煌壁畫對(duì)中國古代繪畫造型中線條變化的應(yīng)用游刃有余，并且線條的使用也成為敦煌壁畫的一大主要造型方式。《九色鹿》中人物的設(shè)計(jì)充分體現(xiàn)敦煌壁畫的造型特點(diǎn)，角色線條簡(jiǎn)潔明了，多以流暢舒緩的長(zhǎng)線條勾勒角色，而主要角色身體和面部的線條勾勒更是體現(xiàn)出敦煌壁畫抽象化與符號(hào)化的特點(diǎn)，抽象裝飾風(fēng)味濃厚。20世紀(jì)的敦煌動(dòng)畫作品，是在領(lǐng)略了敦煌壁畫造型特色基礎(chǔ)上，從造型和場(chǎng)景風(fēng)格上狠下功夫的結(jié)果。

圖2　動(dòng)畫作品《九色鹿》場(chǎng)景

圖3　《九色鹿》人物形象

近年來創(chuàng)作的敦煌動(dòng)畫作品中，一些傳統(tǒng)的創(chuàng)作表現(xiàn)形式基本消失，制作手段上從傳統(tǒng)的二維動(dòng)畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向多元化的創(chuàng)作手段。圖4中分別是四部動(dòng)畫短片的靜幀畫面，無紙數(shù)字化二維方式、三維CG技術(shù)，抑或兩者的結(jié)合。這些先進(jìn)的制作技術(shù)在短片中被高頻利用，充分呈現(xiàn)敦煌元素動(dòng)畫的藝術(shù)形式從傳統(tǒng)動(dòng)畫向數(shù)字動(dòng)畫轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)。具體來看這些創(chuàng)作形式所匹配的文本，大致可以分為兩種類型：故事型與氣質(zhì)型。故事型敦煌動(dòng)畫旨在傳達(dá)現(xiàn)代人如何看待敦煌藝術(shù)，創(chuàng)作形式上通常以傳統(tǒng)手繪二維動(dòng)畫或數(shù)字化二維方式進(jìn)行，創(chuàng)作畫風(fēng)突破以往敦煌動(dòng)畫對(duì)敦煌壁畫面貌特點(diǎn)重現(xiàn)的表現(xiàn)手法，以現(xiàn)代動(dòng)畫風(fēng)格為主，同時(shí)恢復(fù)對(duì)空間的透視表達(dá)，人物角色的形象設(shè)計(jì)也更趨于現(xiàn)代化。從這一點(diǎn)來看，現(xiàn)代動(dòng)畫形象的參與拉近了與年輕一代受眾的心理距離，使得這一類人群具有更多的參與感，也使其加強(qiáng)了對(duì)敦煌動(dòng)畫的理解和認(rèn)同。氣質(zhì)型敦煌動(dòng)畫旨在體現(xiàn)敦煌文化的人文情懷，從人的抽象思維層面?zhèn)鬟_(dá)對(duì)敦煌文化的體會(huì)，對(duì)壁畫形象的贊嘆，向受眾傳遞創(chuàng)作者的精神感悟。這類敦煌動(dòng)畫文本大多沒有故事的起承轉(zhuǎn)合，通過對(duì)敦煌壁畫中形象的精細(xì)繪制和場(chǎng)景再現(xiàn)，展現(xiàn)敦煌壁畫的精妙之美。從某種角度來說，氣質(zhì)型敦煌動(dòng)畫創(chuàng)作技法的難度系數(shù)有所降低，它的創(chuàng)作意旨決定了它創(chuàng)作形式的多樣化，由此我們可以看到三維數(shù)字技術(shù)以及數(shù)字二維合成技術(shù)形式在此類型中均有所參與。創(chuàng)作畫風(fēng)則是在無透視基礎(chǔ)上體現(xiàn)角色和場(chǎng)景的精細(xì)。如果說《九色鹿》動(dòng)畫風(fēng)格是一種抽象的符號(hào)化演示，那么這一類形式則是用超寫實(shí)的敦煌壁畫形象來呈現(xiàn)一種精致的敦煌氣質(zhì)。

概括這一時(shí)段短片劇本的整體特點(diǎn)是基于對(duì)古代敦煌壁畫文化的展示這一題材，隨即展開的劇本創(chuàng)作。也正是由于劇本涉及內(nèi)容的高度一致性，這些短片中更多的是現(xiàn)代造型設(shè)計(jì)風(fēng)格、規(guī)整的透視和對(duì)壁畫形象的細(xì)致還原，表現(xiàn)對(duì)象主要集中在“佛陀說法”或“伎樂飛天”兩種形象上。對(duì)壁畫形象進(jìn)行創(chuàng)新性還原，短片多表現(xiàn)虛空中飛舞的天人，她們相互逐戲，身姿曼妙，衣袂飄舉，或散播天花，或彈琴奏樂，畫面豐富活潑，線條如行云流水，一氣呵成，動(dòng)感強(qiáng)烈，暢快之極。

圖4　現(xiàn)代敦煌動(dòng)畫

三、創(chuàng)新與改進(jìn)

從《九色鹿》誕生至今的這五六十年中，我國動(dòng)畫的創(chuàng)作過程是在同民族藝術(shù)的結(jié)合中，發(fā)展壯大起來的。從融入戲曲元素的《驕傲的將軍》、水墨藝術(shù)的《小蝌蚪找媽媽》，以及結(jié)合剪紙藝術(shù)的《猴子撈月》，到利用古代文學(xué)作品與傳統(tǒng)民族藝術(shù)創(chuàng)作手法相結(jié)合的《大鬧天宮》，我國動(dòng)畫創(chuàng)作水平步入世界前列。20世紀(jì)末至今，由于ACG技術(shù)漸漸興盛，我國動(dòng)畫也進(jìn)入了對(duì)CG技術(shù)的探索創(chuàng)作之中，此時(shí)的動(dòng)畫作品題材風(fēng)格各異，動(dòng)畫創(chuàng)作者對(duì)于動(dòng)畫技術(shù)的不斷演練和創(chuàng)新似乎成為此時(shí)突破動(dòng)畫發(fā)展瓶頸的關(guān)鍵因素。然而，由此產(chǎn)生的一系列動(dòng)畫作品并未取得成功，反而被觀眾認(rèn)為缺乏精神內(nèi)核的表達(dá)。隨后，動(dòng)畫創(chuàng)作的“民族化”口號(hào)打響，小到動(dòng)畫短片，大到動(dòng)畫電影的生產(chǎn)，都在吸收本土化、民族化元素，向民族個(gè)性化靠攏。期間出現(xiàn)了眾多優(yōu)秀的民族題材動(dòng)畫作品，如動(dòng)畫電影《魁拔》、短片《賣豬》《鞋》《哐哐日記》，等等。這些作品都圍繞中國古代文化、地方民俗文化、時(shí)代特征下的社會(huì)文化等民族性元素展開，獲得了眾多觀眾的認(rèn)可?？梢娒褡逦幕哂袆?dòng)畫化的塑造基礎(chǔ)，也完全有可能在動(dòng)畫形式的傳播下，實(shí)現(xiàn)民族文化與動(dòng)畫藝術(shù)的雙贏。然而創(chuàng)作過程中，具有舉足輕重作用的，是怎樣將民族文化這樣一種正統(tǒng)的歷史文化積淀融入帶有娛樂性的動(dòng)畫藝術(shù)之中。所以，劇本的創(chuàng)作是一個(gè)極其重要而關(guān)鍵的部分，生產(chǎn)出的作品要讓觀眾感受到新鮮的民族氣息，而不是對(duì)民族文化的直白表述和硬性傳播。

《敦煌傳奇》是以莫高窟壁畫故事為依據(jù)創(chuàng)作的二維動(dòng)畫，旨在充分吸收敦煌莫高窟美不勝收的佛教文化精髓，用數(shù)字形式宣揚(yáng)中華民族的傳統(tǒng)美德和甘肅悠久的歷史文化。主題定位在歷史重現(xiàn)和人們對(duì)真、善、美的追求。這是一種比較直接的對(duì)歷史文化的重述，故事構(gòu)架為主角從現(xiàn)代穿越至古代敦煌，在不斷的奇遇和與惡人的斗爭(zhēng)之間展開。故事中的對(duì)白也多以陳述壁畫中諸詞的概念為主，系列短片似乎更貼近為一本動(dòng)態(tài)詞典，娛樂成分大大降低。動(dòng)畫《魁拔》是2011年我國上映的動(dòng)畫電影，目前這部動(dòng)畫被稱為是我國最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男脛?dòng)畫作品。從故事敘事時(shí)間線的展開到“魁拔世界”的運(yùn)轉(zhuǎn)方式，細(xì)到每個(gè)角色的個(gè)人習(xí)慣和種族起源，對(duì)于“妖俠”“紋耀”“脈術(shù)”等在動(dòng)畫中初次出現(xiàn)的概念，影片中都予以了絕對(duì)合理的解釋，做到即便在動(dòng)畫世界，所有事件也都有理有據(jù)，這一點(diǎn)是難能可貴的。僅就這兩部動(dòng)畫作品相比較而言，共同點(diǎn)在于它們同是基于民族特色出發(fā)而設(shè)立動(dòng)畫劇本的，區(qū)別在于它們的立足點(diǎn)?！抖鼗蛡髌妗分荚谥v述秉承了我國動(dòng)畫寓教于樂的傳統(tǒng)，作品的主題在于宣揚(yáng)壁畫文化中體現(xiàn)的“真、善、美”；《魁拔》旨在講述一個(gè)少年的勵(lì)志故事，主題在于傳達(dá)一種不怕吃苦的奮斗精神，這樣看來，似乎與民族文化毫無瓜葛，但片中角色的身份背景涵蓋了豐富的民族文化。觀眾會(huì)不自覺地深究一個(gè)感興趣的角色，他的穿著、他的武功、他的奮斗環(huán)境，然而這些是支撐這個(gè)角色豐滿形象的環(huán)境背景，這個(gè)背景是帶有強(qiáng)烈民族化意義的。動(dòng)畫在觀念與意識(shí)形態(tài)方面，應(yīng)該反映一個(gè)時(shí)代的價(jià)值觀，符合當(dāng)時(shí)的大眾審美、道德等標(biāo)準(zhǔn)，如此才能夠讓觀眾覺得親切，符合觀眾的心理期待，引起其共鳴?？梢姡瑢?duì)于劇本的創(chuàng)作，我們需要拋棄直白的講述，強(qiáng)化情節(jié)在細(xì)節(jié)上的構(gòu)思，這樣才能在民族題材的動(dòng)畫創(chuàng)作上出奇制勝。

［1］徐輝.論敦煌壁畫的透視［J］.佳木斯大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，2006（5）.

J904

A

10.13677/j.cnki.cn65-1285/c.2015.02.14

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究西部和邊疆地區(qū)項(xiàng)目“敦煌藝術(shù)的符號(hào)化、視覺化與文化認(rèn)同問題研究”（10XJCZH011）和甘肅省社科規(guī)劃項(xiàng)目“全球化時(shí)代敦煌文化藝術(shù)的視覺轉(zhuǎn)化與應(yīng)用問題研究”（12088ZX）的階段性成果。

2014-11-10

鮑燕蓉，蘭州交通大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，研究方向：影視動(dòng)畫。