【摘要】：西方音樂劇是西方國家乃至世界文化藝術的瑰寶，作為集音樂、舞蹈、表演及對白于一體的藝術表演形式，西方音樂劇在世界范圍內(nèi)掀起了廣為傳播的熱潮，隨著經(jīng)濟文化交流的加深，音樂劇的翻譯成為音樂戲劇本土化的必經(jīng)之路。本文將對西方音樂劇引入中國及其翻譯研究做出簡單梳理，指出西方音樂劇翻譯研究滯后于西方音樂劇翻譯實踐，音樂劇扎根中國與譯者慣習有較為密切的聯(lián)系，認為譯者在音樂劇翻譯過程中應不斷增強自身修養(yǎng)，多方考慮語言、文化等方面因素，為西方音樂劇本土化添磚加瓦，西方音樂戲劇翻譯研究滯后于西方音樂戲劇翻譯實踐。

【關鍵詞】：音樂劇;譯者慣習;翻譯

一、引言

音樂劇，自古便是東西方文化藝術的集大成者，它用令人賞心悅目的方式將音樂、對白、舞蹈及表演融為一體，自20世紀初音樂劇誕生起，它便享有與歌劇及戲劇等其他藝術表演與眾不同的普及度和受歡迎程度。隨著像歌劇魅影、音樂之聲、悲慘世界等西方經(jīng)典音樂劇在世界范圍內(nèi)的普及和傳播，音樂劇及其翻譯也隨之引起了廣泛的關注。然而，目前國內(nèi)對音樂劇翻譯研究相對滯后，較少及尚未形成理論系統(tǒng)的研究還不足以支撐音樂劇翻譯走向成熟而獨立的學科范疇。通過譯者的巧妙轉(zhuǎn)換，翻譯充當著兩種或多種語言間的媒介，它將源語言中蘊含的文化及語言特色用可接受的方式呈現(xiàn)給譯入語讀者或觀眾，而這不可避免地會與譯者的內(nèi)在習得及社會經(jīng)驗產(chǎn)生聯(lián)系，即譯者呈現(xiàn)的語言總帶有譯者潛移默化的個人風格標志，這些標志又被各種社會規(guī)約和個人經(jīng)歷所影響著。本文將結(jié)合西米奧尼提出的譯者慣習觀來探討音樂劇翻譯中應如何處理語言及文化差異，為西方經(jīng)典音樂劇扎根中國及其本土化提供有利指引，從而為音樂劇翻譯引導出更多更為有效的學術關注和研究方法。

二、譯者慣習

自20世紀90年代起，以布迪厄為代表提出的社會學理論引起了廣泛關注，它越來越多地為翻譯研究所用。布迪厄提出的社會學理論主要為了解決先前人文學科中主觀主義和客觀主義存在的對立矛盾，而作為其中的重要概念之一，眾學者對慣習各有定義。莫斯（Mauss， 1934：3）認為慣習是嵌于個人身體和日?；顒又械奈幕蛩?，例如習得、風格、喜好，它將個人或團體活動置于合理解釋之下。隨后，布迪厄（Bourdieu， 1990：53）對此做出系統(tǒng)研究，他認為慣習是一個持續(xù)的、可傳送的系統(tǒng)，在此系統(tǒng)中個人行為通過不斷產(chǎn)生的實踐和表達得以與其結(jié)果相匹配。在此，個人習性與慣習概念相結(jié)合，將慣習概念的內(nèi)在性和強大性展現(xiàn)出來，也呈現(xiàn)出慣習概念能為個人喜好及個人選擇下的行為規(guī)范和習性維持做出合理解釋的事實（Bourdieu， 1986）。

在譯者慣習的關鍵地位（The Pivotal Statues of the Translator’s Habitus）一文中，西米奧尼（Simeoni，1998）在結(jié)合布迪厄社會學理論中的觀點后開啟了對譯者慣習的研究，將此概念引入翻譯研究。她認為，慣習概念包括業(yè)已建立的以及開放性的習性，對于譯者而言，他的個人慣習是由他所處的社會環(huán)境所決定的，他通常以客戶或其他上層慣習的服務者的角色完成他的工作。她還承認，翻譯和其他文學形式組織系統(tǒng)有所不同，因為翻譯需將根植于譯者自身的主體性和差異性考慮在內(nèi)，而且除了社會慣習及特定翻譯慣習外，翻譯的實際作品還包含了其他內(nèi)涵。對西米奧尼（Simeoni，1998）而言，譯者慣習是一個持續(xù)的、不斷變化的且互動的過程，因為每一個譯者都需要以不同形式開展的采訪或談話來彌補此方面的不足。

正如布迪厄（1986）所言，個人慣習概念是一個統(tǒng)一的心理及身體有機整體，它將各人方方面面都連為一體。古安維克（Gouanvic， 2005：137）也闡明，當譯者將特定韻律加于原文或增換原本不屬于原文的詞、句時，這并非一個有意識的翻譯策略或舉動，相反，這源于譯者在特定文學領域中獲得的個人慣習的影響。

三、音樂戲劇本土化翻譯先行

（1）西方音樂戲劇翻譯研究綜述

20世紀60年代，西方學者對音樂戲劇的研究主要集中在 “可表演性”和 “可讀性”的爭論上，前者強調(diào)譯后語言是否適合實際舞臺表演或其表演的實際效果，后者更加注重譯后文本是否能被讀者所理解并接受。

巴斯奈特（1980）認為唯有通過表演，戲劇文本的真正內(nèi)涵才能得以展現(xiàn)，其中，譯者必須達到兩個標準：可表演性及目的文本的功能性。她指出：“戲劇文本，因其可表演性而被創(chuàng)作，包含了一些除舞臺指示外可使其表演的結(jié)構(gòu)性因素。”（1980：126）因此，戲劇類譯者要做的就是考慮并決定哪些結(jié)構(gòu)是應被翻譯的。但隨后，巴斯奈特（1991）改變了她先前的觀點，轉(zhuǎn)而認為音樂戲劇翻譯中不應考慮可表演性的原則。她認為翻譯囊括了權力關系的影響，譯者在其中被置于經(jīng)濟、審美及腦力方面的劣勢地位，這在音樂戲劇翻譯中尤為明顯（1991：101）。巴斯奈特提出，考慮到劇本譯后能帶來的經(jīng)濟效益和名氣，“可表演性”原則已成為隨意增添和刪減文本的借口，它已成為自由人文主義自欺欺人的噱頭，更是譯者擺脫后自然主義關于劇本表演的要求（Bassenett， 1991：110-111）。

帕維斯（1992）與巴斯奈特的觀點稍有相左，他認為音樂戲劇類翻譯并非簡單的語言問題，它更多地與文化、文體及構(gòu)造相關。但他也指出真正的音樂戲劇類翻譯應在舞臺表演的層面上展開，因為“翻譯是用另一種語言來上演劇本”（Pavis， 1992：141）。

鮑威爾于1880年提出文化調(diào)適概念，指的是在跨文化交際中產(chǎn)生的心理變化，它最初應用于社會學及人類學研究中，文化調(diào)適與翻譯研究的結(jié)合為音樂戲劇翻譯提供了獨特新穎的視角，為多文化背景下音樂劇翻譯研究的全面有效性提供了理論依據(jù)。海倫（1993）指出在翻譯中最初無文化調(diào)適現(xiàn)象，經(jīng)過譯者的調(diào)整和妥協(xié)，原本與譯入語格格不入的源語被完全的文化調(diào)適所取代（Heylan， 1993）。艾爾特南（1996：103-104）也認為文化調(diào)適在翻譯過程當中是不可避免的，究其原因主要是因為，翻譯源于以自我文化為主導，它意在尋求另一文化當中的對應和對等。索比（2010）選取個別音樂劇翻譯為例，分析了在西方音樂劇扎根中國的過程中應考慮的語言層面及文化層面的因素，認為音樂劇翻譯應把包括觀眾喜好及傳統(tǒng)經(jīng)驗在內(nèi)的如獨有的漢語四聲調(diào)、可演唱性及文化調(diào)適考慮在內(nèi)，這樣才能更好地提高觀眾對譯后劇本的審美和接受度。

鄢佳（2013）以西米奧尼提出的譯者慣習理論為依據(jù)，詳細闡釋了葛浩文如何從成長背景、社會經(jīng)歷等方面獲得個人獨特的譯者慣習，認為葛浩文的譯者慣習與其翻譯文本選擇、翻譯思想與決策以及翻譯特點密不可分，譯者的成長背景與社會經(jīng)歷乃至翻譯實踐是促成其獨特譯者慣習的重要推動力量，而此譯者慣習又進一步影響譯者的翻譯選擇和策略，成為其翻譯實踐當中不可忽視的影響力量。

（2）音樂戲劇扎根中國與譯者慣習--以音樂劇譯者費元洪為例

費元洪出生于1978年，自2010年，費元洪擔任上海文化廣場節(jié)目總監(jiān)已有五年之久，也是他跨入戲劇行業(yè)的第十年，對于這個不到40歲的年輕人而言，對音樂劇的喜愛是他執(zhí)著追求音樂劇行業(yè)的內(nèi)在動力，這也是他在文化廣場節(jié)目的工作定位。大學畢業(yè)時，學藝術教育的費元洪被分到中學做音樂老師，但“認真?zhèn)淞撕芫玫恼n，課上到一半，外語老師進來了，一句‘接下來補習外語’，孩子們就一哄而散，留下我一個人呆在那里?！蹦欠N冷落尷尬的滋味，費元洪難以忘記，他決定離開。隨后，他到過文化局下屬做過實習生、在電視臺音樂頻道做過編導助理，參與負責的古典音樂節(jié)目有《古典音樂之旅》，《古典驛站》、《音樂大辭典》等，三年下來，制作節(jié)目達百余期，許多節(jié)目多次獲得電視臺編輯獎項。閑暇時，他還在唱片店打工，翻譯了很多唱片，還有多部歌劇及古典音樂紀錄片。費元洪說：“我不是外語專業(yè)的，可是我喜歡音樂，有不懂的地方，會常常拿著德漢詞典、法漢詞典來翻譯?！睂ぷ黠枬M的熱情和踏實勤奮的態(tài)度讓他得到了夢寐以求的電視臺正式編制，但他亦決定辭去電視臺工作，選擇回到課堂專心學習，成為上海音樂學院的研究生。在讀期間，大劇院正準備音樂劇《悲慘世界》，他過去幫忙翻譯劇本兼操作現(xiàn)場字幕。沒想到這一幫忙，為費元洪的人生開啟了另一扇門。在聽完整整23場演出之后，費元洪決定轉(zhuǎn)向音樂劇方向的研究，從此一頭扎入了音樂劇的世界。畢業(yè)后，他毅然決定留在大劇院工作，之后進入節(jié)目部和文化廣場，負責三個核心部門的管理運營。工作之余，費元洪還堅持寫作樂評與劇評，出書立說，已在各大雜志報紙發(fā)表音樂評論類文章達六十余萬字。

在擔任節(jié)目總監(jiān)的工作中，費元洪要負責戰(zhàn)略定位、重大項目的開展和節(jié)目選擇等“方向性”和“專業(yè)化”工作，在引進與制作重大劇目如：《歌劇魅影》、《巴黎圣母院》、《羅密歐與朱麗葉》的過程中，費元洪認為選擇項目要有敏銳的觸覺和海內(nèi)外廣泛的人脈，懂得通過不同的渠道來獲取內(nèi)容，并且相互印證品質(zhì)與安全。為了確保各場演出的順利進行，費元洪采用動之以情，曉之以理的方法與各方溝通，于他而言，聽從內(nèi)心，不計較當下的得失，不斷地釋放動能、積累勢能是最能體現(xiàn)自己的一大特點。

綜上所述，處于對音樂劇的執(zhí)著熱愛和追求，費元洪進行了大量的音樂劇翻譯實踐和經(jīng)驗積累，這為他在之后的工作和翻譯過程中合理處理音樂劇中的文化和語言因素打下了夯實的基礎，此后的一系列音樂劇翻譯，如2012年出自上海譯文出版社的音樂劇《貓》中英文譯本，都與他的個人慣習密不可分。

四、結(jié)語

隨著世界文化交流的日益頻繁與增進，西方音樂劇扎根中國已成為一個不可逆轉(zhuǎn)的事實與趨勢，如何將西方音樂劇翻譯成中文，更好地滿足中國觀眾與讀者的需求與期待便成為其中不可忽視的重要步驟。從西方音樂劇翻譯研究綜述中，可以看到，目前對音樂劇翻譯研究尚處于不完善階段，理論研究跟不上翻譯實踐的步伐，且國內(nèi)目前對音樂劇翻譯研究缺少對譯者因素的考慮，其中更應多關注譯者慣習對音樂劇翻譯的影響及其深層內(nèi)涵。通過對音樂劇譯者費元洪的譯者慣習考察，認為費元洪音樂劇的翻譯過程中，對其文化因素及語音因素的處理與其個人譯者慣習有一定關聯(lián)，認為對綜合音樂、文化及語言等多方因素的音樂劇翻譯而言，應綜合考慮譯者慣習對翻譯過程及其接受度的影響，這樣才能更好地滿足讀者及觀眾的文化及語言的審美期待。

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