【摘要】：鋼琴彈奏技法中運(yùn)指法技術(shù)的學(xué)習(xí)應(yīng)該是學(xué)習(xí)鋼琴的學(xué)生最為重視的學(xué)習(xí)之一。最偉大的鋼琴作品的演繹效果，往往是由演奏者的技法所決定的。我們知道巴赫在彈奏鋼琴時(shí)，他的運(yùn)指方法幾乎像是漫不經(jīng)心地輕微動(dòng)作;克列門蒂則是講求鋼琴的“圓滑奏法”;而貝多芬則提倡指力加臂力;現(xiàn)代鋼琴的演奏運(yùn)指方法則是講求從手指到手，從手腕到前臂，甚至運(yùn)用到整個(gè)上半身的力量。而筆者提出，鋼琴演奏的技法包括運(yùn)指方法則應(yīng)根據(jù)作品的風(fēng)格和作品的內(nèi)容需要而運(yùn)用恰當(dāng)?shù)膹椬喾椒?，否者你的作品“解釋”就不?huì)得到滿意的藝術(shù)效果。希望這一觀點(diǎn)能得到鋼琴彈奏學(xué)習(xí)者的認(rèn)同，并對他們的鋼琴演奏有所裨益。

【關(guān)鍵詞】：鋼琴;彈奏;運(yùn)指法;技術(shù)

前言

有人說，音樂作品最講究“作品的內(nèi)涵、音樂的意境、藝術(shù)的聲音形象與精神品質(zhì)?！变撉僮髌樊?dāng)然也是一樣。當(dāng)你能將譜子上排列的毫無生氣的音符在心中構(gòu)想出它的轟鳴，你的情感世界能隨著旋律進(jìn)行起伏，則就希望你手上的彈奏技法的運(yùn)用而與此相成，從而演繹出動(dòng)人的華章。這是鋼琴彈奏技法的重要性，正如鋼琴大師彪羅琴指出的那樣：“鋼琴彈奏最重要的三件事，第一是技術(shù)，第二是技術(shù)，第三還是技術(shù)”。

很多鋼琴學(xué)習(xí)者經(jīng)過多年的努力，音階、半音階、斷音、連音、和弦分解、和弦半分解等等技術(shù)都練得十分純熟，但是在實(shí)際演奏中并沒有得到很好的演奏效果，這是為什么呢？其實(shí)問題就出在對“技術(shù)”的理解上。因?yàn)樗麄儾恢兰夹g(shù)的服務(wù)“對象”是什么，為技術(shù)而技術(shù)者，那怕你有炫技的本事，還是無法演繹出精彩的鋼琴作品來。

鋼琴彈奏技術(shù)的服務(wù)“對象”是什么呢？其實(shí)就是本文前面所提到的“作品的內(nèi)涵、音樂的意境、藝術(shù)的聲音形象與精神品質(zhì)?！边@些才是我們學(xué)習(xí)的主要部分，只有這些東西在你心中明晰了，最終才是彪羅的“第一是技術(shù)，第二是技術(shù)，第三還是技術(shù)”這段名言的真諦。這也就如魯賓斯坦所言：“上天賦予我們的才能就是把音樂的含義傳達(dá)給純樸而無知的公眾?！保ㄗⅲ簾o知是按法文：“我不了解”的意思）

鋼琴的彈奏技法是不斷更新的，從巴羅克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫派時(shí)期、印象派時(shí)期到現(xiàn)代派音樂時(shí)期，各個(gè)時(shí)期的音樂大師和鋼琴演奏大師無不以精湛的演技征服他們的那個(gè)時(shí)代，從而留下輝煌。

運(yùn)指方法是鋼琴彈奏技術(shù)中是最讓學(xué)習(xí)者忽略的，因?yàn)橐话愕匿撉購椬嗾咴趶椬鄷r(shí)，運(yùn)指方法往往是隨心所欲的，或者是按某種習(xí)慣的。我們知道，鋼琴彈奏中講究“指法”、“奏法”和“技法”，而運(yùn)指方法就是“技法”中最為重要的技術(shù)，因?yàn)橹挥姓莆账拍荏w現(xiàn)出作品的風(fēng)格。所以學(xué)習(xí)鋼琴彈奏的運(yùn)指方法和運(yùn)指技術(shù)的應(yīng)用，應(yīng)是你必須掌握的“技術(shù)”。

一、關(guān)于運(yùn)指方法的演變

鋼琴的運(yùn)指方法應(yīng)該來源于管風(fēng)琴和羽管琴（古鋼琴），而主要是來自于羽管琴，而羽管琴與現(xiàn)代鋼琴比較的話，羽管琴的音量小，而且持續(xù)音不強(qiáng)，故音色變化就不是那么豐富，所以在巴洛克時(shí)期和古典時(shí)期的鋼琴作品的運(yùn)指方法基本靠指力就能滿足作品的需要了，這也形成了巴羅克時(shí)期和古典時(shí)期鋼琴作品的演奏風(fēng)格。這個(gè)時(shí)期的鋼琴作品主要還是為當(dāng)時(shí)的貴族服務(wù)的，雍庸、華麗與端莊是其風(fēng)格的主要特點(diǎn)，所以，巴赫的運(yùn)指方法就看是所謂的“漫不經(jīng)心”。

現(xiàn)代鋼琴大約出現(xiàn)在浪漫主義時(shí)期，現(xiàn)代鋼琴與羽管琴的音量與音色變化具有了很大的不同，因此現(xiàn)代鋼琴的運(yùn)指方法隨著作品的表現(xiàn)力就發(fā)生了很大的變化。如克列門蒂就提出要講求鋼琴的“歌唱性”的“圓滑奏法”;而貝多芬則提倡指力加臂力而滿足鋼琴的“奏鳴性”;

在印象派時(shí)期，人們隨著審美的需求，講求輕柔、夢幻的“朦朧美”，泛音運(yùn)指方法的運(yùn)用更是印象派鋼琴作品的風(fēng)格表現(xiàn)特征。

現(xiàn)代派鋼琴的演奏運(yùn)指方法則是講求從手指到手，從手腕到前臂，甚至運(yùn)用到整個(gè)上半身的力量。由于現(xiàn)代音樂的鋼琴作品風(fēng)格的發(fā)展和包羅更是豐富，情緒化的演奏風(fēng)格和怪誕的音樂風(fēng)格也層出不窮，因此，鋼琴的各種演奏運(yùn)指方法也應(yīng)運(yùn)而生，好像鋼琴彈奏的運(yùn)指方法完全可以隨心所欲，已經(jīng)沒有了什么規(guī)則。

我國的鋼琴彈奏方法，由于歷史的原因，主要是俄羅斯學(xué)派的風(fēng)格，講究“指力”，因此“高抬指”曾經(jīng)是我國鋼琴學(xué)習(xí)者的必經(jīng)之路。后來又經(jīng)到歐洲的學(xué)習(xí)者的補(bǔ)充，“重力法”運(yùn)指和“高抬指”運(yùn)指才進(jìn)行了結(jié)合。隨著近些年改革開放的發(fā)展，人們視野的進(jìn)一步拓寬，各種鋼琴彈奏運(yùn)指方法的學(xué)習(xí)也漸成時(shí)尚。

二、關(guān)于運(yùn)指方法應(yīng)用

說“技術(shù)”一詞是源于希臘文τδχνη，而τδχνη " 意味著藝術(shù)。我們知道，在鋼琴演奏中，流暢、快速、均勻、華麗只是“技術(shù)”的一部分，而總的“技術(shù)”應(yīng)包括揭示“內(nèi)容”和揭示“隱秘的思想”（Г. 涅高茲語），只有這樣才能使演奏具有最高的邏輯性。

運(yùn)指法的研究主要是要表現(xiàn)出鋼琴它具有的特殊的音色美，以及藝術(shù)形象的塑造。鋼琴彈奏時(shí)，它的藝術(shù)表現(xiàn)效果的決定性因素實(shí)際就在于指尖同琴鍵的接觸，不同的接觸會(huì)產(chǎn)生因此不同的實(shí)際聲音畫面，也就是不同的音樂效果。

但昭義在《鋼琴教育文論》中介紹說，戈多夫斯基將觸鍵法分三個(gè)階段：一、車爾尼的錘式擊鍵;二、斯圖加特學(xué)院的壓力觸鍵;三、以重力為特征的擊鍵法。其中強(qiáng)調(diào)要摒棄遠(yuǎn)離肖邦音樂風(fēng)格的敲擊聲音。當(dāng)然，這是對演奏肖邦作品的經(jīng)驗(yàn)之談。但是，肖邦的鋼琴奏法中的肖邦位置（即遠(yuǎn)射性能的著名鋼琴公式：3、#4、#5、#6、#7、#6、#5、#4、3）卻是一個(gè)培養(yǎng)好的鋼琴彈奏的開始。這個(gè)開始之后應(yīng)該記住美籍波蘭鋼琴家霍夫曼的告誡，不要把“技巧本身變成了目的?！?/p>

俄國鋼琴家查哈羅夫是第一個(gè)提高我國鋼琴演奏水平的人。因他而形成影響久遠(yuǎn)的“上海鋼琴學(xué)派”，應(yīng)該是我國第一代鋼琴家的宗師。他培養(yǎng)出的學(xué)生有李獻(xiàn)敏、丁善德、吳樂懿和杰出的鋼琴家——李翠珍等。他強(qiáng)調(diào)運(yùn)指時(shí)，感覺到手掌心像握住一個(gè)雞蛋那樣的。當(dāng)然，查哈羅夫他也詼諧地說過：“如果你愿意的話——可以把手掌翻過來彈。”

阿爾弗萊德·科爾托在《鋼琴技術(shù)的合理原則》一書中將鋼琴演奏技術(shù)分為五種類型：1.手指的獨(dú)立、平均和靈活;2.大拇指向內(nèi)旋轉(zhuǎn)（音階、琶音）;雙音和復(fù)調(diào)練習(xí);4.手指的伸張;5.手腕的技巧，和弦的彈奏。并強(qiáng)調(diào)僅僅到了克列曼蒂（《名手之道》作者）時(shí)代，在系統(tǒng)地應(yīng)用了大拇指的習(xí)慣后這五種類型才能真正固定下來。同時(shí)他還提出運(yùn)指要配合手腕運(yùn)動(dòng)，并指出手腕運(yùn)動(dòng)有橫向的推進(jìn)運(yùn)動(dòng)和豎的推進(jìn)運(yùn)動(dòng)。

三、關(guān)于運(yùn)指方法的力學(xué)和聲學(xué)原理

（匈牙利）約瑟夫·迦特在《鋼琴演奏技巧》中說“鋼琴是歌唱性樂器。”因此，鋼琴彈奏的運(yùn)指就必須要滿足這一藝術(shù)要求。黑爾姆霍爾茨研究發(fā)現(xiàn)：“上方泛音使音色尖銳，下方泛音可使音色柔和?！蔽覀冎罁翦N接觸的時(shí)間愈長，鋼琴的下方泛音就愈突出，擊錘接觸的時(shí)間愈短則鋼琴的上方泛音就愈突出。我們在擊鍵時(shí)，鍵底音為下方泛音，而指尖音則為上方泛音，當(dāng)然，這是與發(fā)音的強(qiáng)度相比較的結(jié)果。

聲學(xué)原理告訴我們，泛音的數(shù)量愈少，發(fā)音就愈響亮。因此，我們就能意識到，音響的強(qiáng)度不僅僅取決于力度，還取決于可在多大程度上去消減泛音。所以，力度和緩急法是形成主觀音色的兩個(gè)組成部分。要培養(yǎng)康蒂蓮那（cantilena）那優(yōu)美動(dòng)聽的“歌唱式的”彈奏，就必須培養(yǎng)用指尖彈奏的準(zhǔn)確感。

青年鋼琴演奏家李濤在她的《鋼琴音響的樂律學(xué)研究初探》中指出，鋼琴的發(fā)聲是“音律復(fù)頻”，即基音和泛音同時(shí)振動(dòng)。鋼琴的音響音準(zhǔn)還同彈奏的和聲結(jié)構(gòu)的排列與泛音列的和諧關(guān)系相關(guān)。相對而

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言，即一個(gè)音配不同和聲，其符合泛音列的和聲則比不符合泛音列的和聲音偏高。反之偏低。如右手均為小字二組的c，左手分別是小字組的1.c大三和弦、2.c小三和弦、3.c減三和弦、4.c增三和弦。則配1的c音略顯偏高;其和弦符合泛音列的結(jié)構(gòu)。配2的略顯偏低;其三音與泛音列的大三度三音形成小二度的關(guān)系。配3、4的則更顯偏低。其結(jié)論就是離自然泛音列更遠(yuǎn)，音高受到的影響就越大。匈牙利的約瑟夫·迦特也強(qiáng)調(diào)，鋼琴家賦予大調(diào)和小調(diào)和弦以純律音準(zhǔn)的前提是輕奏三度音，而七和弦的七音應(yīng)奏得輕一些。

四、關(guān)于運(yùn)指方法的音響色彩和情感色彩

鋼琴彈奏的運(yùn)指方法，與我們對作品理解的鋼琴音響色彩和情感色彩是分不開的，情感色彩往往影響音響色彩。對于情感色彩，鋼琴家卞萌在《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》中說：“對于感情表達(dá)，常常借助民族戲曲、繪畫或古代哲學(xué)來解釋”，這是有道理的。中國古人的《鼓琴八則》（得情、如歌、按節(jié)、調(diào)氣、煉骨、取音、明譜理、辯派）以及操琴九層境界，即指、腕、臂、身（外功四界）是為“匠”，耳、心、氣、神（內(nèi)功四界）方為 “家”，臻入“化”境才為“師”。這也告訴我們，鋼琴彈奏的音響色彩與自身的文化修養(yǎng)和審美情趣、審美能力也是息息相關(guān)的?！皟?nèi)得于心，外應(yīng)于器”應(yīng)該是我國演奏藝術(shù)最為著名的美學(xué)信條之一。

鋼琴作品的演奏應(yīng)該要反映藝術(shù)時(shí)期的風(fēng)格，不同的藝術(shù)時(shí)期其情感色彩是不同的。而不同的鋼琴制造結(jié)構(gòu)也有不同的音色表現(xiàn)，如維也納式擊弦機(jī)結(jié)構(gòu)的鋼琴，其鍵盤的觸感就較輕，能夠彈出快速的音階，它的音色變化也極其細(xì)微，在與管弦樂隊(duì)合作時(shí)，音色的對比顯得更清晰些，這也正符合了莫扎特作品那溫文爾雅又富于歌唱性的快板的需要。而英國式擊弦機(jī)結(jié)構(gòu)的鋼琴，由于其擊弦錘較大，觸鍵較重，所以顯得音色渾厚些，，在表現(xiàn)強(qiáng)勁有力、有氣勢的音樂方面具有較好的效果。如法國制作師埃拉爾德以及英國制作師布羅德伍德制作的鋼琴可能更適合貝多芬、克萊門蒂那雄渾有力的音樂風(fēng)格。

結(jié)語

藝術(shù)的想象與想象的藝術(shù)都是對藝術(shù)的“解釋”，它們所反映的應(yīng)該是人的高級思維，也是文化的結(jié)晶。鋼琴彈奏的運(yùn)指技巧雖不屬于學(xué)理層面，但其反映的文化層面實(shí)際上也應(yīng)屬于藝術(shù)的范疇，因?yàn)樗恰氨硌菟囆g(shù)”不可或缺的一部分。單獨(dú)的技巧只是簡單的劃分和簡單的說法，嚴(yán)格地說沒有什么單獨(dú)的技巧存在，因?yàn)槿魏渭记伤故镜拿蓝际撬囆g(shù)作品整體所要表現(xiàn)或表達(dá)的美，不能展示作品整體藝術(shù)美的技巧只能消亡。演奏技巧和演奏技藝應(yīng)該屬于同一詞源，通過它們所表達(dá)的都是藝術(shù)形象。音樂表現(xiàn)說到底也是展示或揭示作品的藝術(shù)和文化內(nèi)涵，至于通過什么途徑，只是方法問題。我們說演奏技巧是創(chuàng)作必須依賴的手段，而創(chuàng)作則是藝術(shù)思維的發(fā)散和集中，也是對藝術(shù)文化的深刻認(rèn)識。

音樂發(fā)展到現(xiàn)在，也有線條大師、色彩大師之分，古典派、浪漫派、印象派和現(xiàn)代派之間各爭其艷，猶如春蘭秋菊各爭一時(shí)之嬌。因此，鋼琴彈奏的運(yùn)指方法一定要與它們所表現(xiàn)的風(fēng)格吻合，也就是說，所有鋼琴彈奏的技法應(yīng)該根據(jù)作品的風(fēng)格和作品所表現(xiàn)的內(nèi)容需要而運(yùn)用恰當(dāng)?shù)膹椬喾椒ā?/p>

禪宗的三層境界與彪羅的三個(gè)技術(shù)，其實(shí)說的都是哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的思考，至于你怎么看，就源于你自己的藝術(shù)思維了。音樂本應(yīng)該是“唯心”的，所以，不同的文化對同一首作品的理解就有不同解讀的。人們對藝術(shù)形式或藝術(shù)表現(xiàn)形式的選取，是對藝術(shù)美學(xué)的審視，也是對孕育它的文化的審視，并隨著時(shí)代的發(fā)展而“與時(shí)俱進(jìn)”的。鋼琴彈奏運(yùn)指技巧中追求技巧和濫用技巧是不可同日而語的，作品的藝術(shù)表現(xiàn)，其復(fù)雜往往就蘊(yùn)含在簡單之中。如果在鋼琴彈奏藝術(shù)中，重視一些細(xì)節(jié)，理解一些細(xì)節(jié)，也許，你的演奏將會(huì)讓人耳目一新。

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