【摘要】：斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特都是對世界戲劇表演發(fā)展的產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的兩位戲劇大師，特別是斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇表演體系至今仍在世界范圍內(nèi)發(fā)揮著影響。而自從兩位大師各自的體系形成開始，對兩位大師體系的討論和爭論就從未停止過，對兩位戲劇大師體系的對比和研究更是眾多戲劇研究者熱衷的事業(yè)。時(shí)至今日，依然有眾多的研究者渴望從對兩位大師體系的比較中獲得有價(jià)值的、具有創(chuàng)新意義的理論。而作者努力通過此文，想就兩位戲劇大師在“演員創(chuàng)造角色”這方面進(jìn)行比較研究，從而明確各自體系的觀點(diǎn)以及區(qū)別所在，幫助作者在今后的教學(xué)、創(chuàng)作過程中能夠更好地運(yùn)用兩個(gè)體系的理論，使得戲劇作品更加符合發(fā)展潮流。

【關(guān)鍵詞】：斯坦尼斯拉夫斯基;布萊希特;體驗(yàn);感情

一.體驗(yàn)與再現(xiàn)

為了體現(xiàn)舞臺的真實(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，必須尋求能夠建立演員創(chuàng)作的自我感覺和有助于演員有機(jī)地在舞臺上真實(shí)地表現(xiàn)人物思想感情的方法。在早起，斯坦尼斯拉夫斯基就很注重創(chuàng)作中的直覺原則，在他的論文中，由于他引用了“潛意識”作為他觀點(diǎn)的支撐，導(dǎo)致很多學(xué)者和研究者對他的觀點(diǎn)和體系產(chǎn)生了諸多誤解。后來他的體系被稱之為“體驗(yàn)派”，雖然“體驗(yàn)”不是他體系的所有觀點(diǎn)，但“體驗(yàn)”一定是他體系的基礎(chǔ)。

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，演員體驗(yàn)和再現(xiàn)形象時(shí)，并不喪失自己的主觀思想，而是要監(jiān)督自己，為自己身上所產(chǎn)生的創(chuàng)作狀態(tài)感到高興。斯坦尼斯拉夫斯基所推崇的體驗(yàn)，并不是無需對自己進(jìn)行監(jiān)督，而讓感情弄得心醉神迷。所以這里就必須提到理智，因?yàn)轶w驗(yàn)與再現(xiàn)都與理智有著密不可分的關(guān)系。完整而準(zhǔn)確的表演需要體驗(yàn)，但需要的是在理智指導(dǎo)下而充滿崇高精神的體驗(yàn)。需要再現(xiàn)，但需要的是能自覺揭示人物的主要東西，即再現(xiàn)他的本質(zhì)。對于斯坦尼斯拉夫斯基的這些觀點(diǎn)，布萊希特是持有贊同觀點(diǎn)的，只是在其晚年，他認(rèn)為體驗(yàn)在創(chuàng)作過程中具有中間環(huán)節(jié)的意義。

布萊希特曾這樣寫道“體驗(yàn)是一個(gè)前提，是最原始的，而且應(yīng)當(dāng)有體驗(yàn)，演員應(yīng)當(dāng)隨時(shí)進(jìn)行體驗(yàn)?！彪m然布萊希特曾批評“完全再現(xiàn)”（即演員與角色的“完全等同”）的表演，但他在進(jìn)一步發(fā)展自己的方法時(shí)，還是承認(rèn)道“完全再現(xiàn)”是一種肯定的成熟的表演，而且是一種艱難的表演，只有這種表演才能達(dá)到觀眾和劇本人物的完全一致。從歷史的觀點(diǎn)來說，這是對人的新的接近，是對人的天性的更加內(nèi)在的深入。

布萊希特根據(jù)自己的戲劇藝術(shù)理論把演員創(chuàng)造形象的過程分為三個(gè)階段：首先是熟悉作品和形象的階段，其次就是體驗(yàn)階段;布萊希特認(rèn)為這是探求形象主觀方面真實(shí)的階段;第三就是演員以社會的觀點(diǎn)，即以外界的觀點(diǎn)來考察形象的階段。布萊希特把第三階段稱之為“對社會負(fù)責(zé)的階段”。而斯坦尼斯拉夫斯基把演員創(chuàng)造角色的過程劃分為四個(gè)時(shí)期：認(rèn)識、體驗(yàn)、體現(xiàn)、影響。由此可以看到，在演員創(chuàng)造角色關(guān)于“體驗(yàn)”的問題上，斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特基本是持有一致態(tài)度的。斯坦尼斯拉夫斯基并沒有對第四時(shí)期------影響進(jìn)行更為深入地解釋。而從后來諸多研究者和學(xué)者的角度來看，布萊希特的演員創(chuàng)造角色的第三階段就是探求斯坦尼斯拉夫斯基第四時(shí)期內(nèi)涵的結(jié)果。

二.感情與理性

要想討論斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特表演體系中的感情與理性的異同，就必須了解兩位戲劇大師對各自戲劇形式的定位和要求。布萊希特將自己的戲劇形式稱之為“敘述體戲劇”（后來由于有人對它進(jìn)行了狹隘的闡述，他又稱自己的戲劇形式為辯證戲?。?，這種戲劇形式與斯坦尼斯拉夫斯基的“戲劇性戲劇”有著巨大的差異，不論是從出發(fā)點(diǎn)，還是表現(xiàn)形式，還是對演員表演的要求等等都存在巨大的差異。布萊希特指出“戲劇性戲劇”側(cè)重于感情，而“敘述體戲劇”側(cè)重于理性，但二者又不是絕對對立的，而只是側(cè)重點(diǎn)不同。而提到“敘述體戲劇”，就不得不提到布萊希特體系的另一大代表性觀點(diǎn)------陌生化效果（即間離效果），因?yàn)槟吧Ч恰皵⑹鲶w戲劇”表現(xiàn)形式的重要組成部分，同時(shí)，陌生化效果對演員表演的要求也與斯坦尼斯拉夫斯基的體系有著明顯差異。陌生化效果的任務(wù)是把習(xí)以為常的對象表現(xiàn)成為反常的，便成為意外的，并以此使觀眾感到驚異。從這個(gè)任務(wù)出發(fā)，布萊希特對演員創(chuàng)造角色時(shí)感情的要求就與斯坦尼斯拉夫斯基不一樣，布萊希特指出“演員一定不應(yīng)該分擔(dān)他所扮演的的感情，也就是說，演員要能夠而且往往是必須體驗(yàn)另外一種感情。演員要能對他扮演的角色懷著各種不同的感情，有時(shí)要進(jìn)入角色的感情，同情自己所扮演的角色，有時(shí)則要譴責(zé)自己的角色?！倍粋€(gè)演員想要做到這樣，又存在一個(gè)注意力的問題，斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，最大限度的集中注意力是取得舞臺豐碩成果的必要條件。斯坦尼斯拉夫斯基依據(jù)人的高級神經(jīng)活動的客觀規(guī)律，把激情的穩(wěn)定的激發(fā)點(diǎn)作為集中注意力的基礎(chǔ)。這種激情的激發(fā)點(diǎn)在中樞神經(jīng)系統(tǒng)中占有統(tǒng)治地位。演員要借助舞臺注意力的集中來達(dá)到舞臺體驗(yàn)，從而引起演員的感情反應(yīng)。

布萊希特并不否定演員表演時(shí)的感情，他只是反對因?yàn)檠輪T的感情在觀眾的感受中引起“盲目的共鳴”。他認(rèn)為理智和感情可以共存，并不對立。布萊希特曾指出“在我們理智高度集中時(shí)，感情才能觸動我們，理智在凈化著我們的感情?！辈既R希特的“敘述體戲劇”并不排斥感情，而是不局限于創(chuàng)造感情。

所以，綜上所述，我們可以理解為，斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特都認(rèn)可戲劇藝術(shù)是需要感情的，戲劇表演、演員創(chuàng)造角色同樣都是需要感情的。因?yàn)閼騽∽鳛橐环N藝術(shù)形式，是為了激發(fā)理智而激發(fā)感情的，或者相反，是為了激發(fā)感情而激發(fā)理智的。不管怎樣，演員創(chuàng)造角色時(shí)，感情與理性都是共存的。只是，斯坦尼斯拉夫斯基主張的”戲劇性戲劇“要求演員表演時(shí)盡可能的注意力集中，化身為角色，所激發(fā)的感情也盡可能接近于角色本身的感情，只是這個(gè)過程是由一定的理性所維持著的。而布萊希特的“敘述體戲劇”則要求演員表演時(shí)不停的使用“陌生化”效果，感情不能始終停留于角色，要在自己與角色之間穿插，同時(shí)感情的類型也要隨著劇情的推動而變化，而這一切同樣由理性來控制。

斯坦尼斯拉夫斯基為戲劇表演確立了可以參考和學(xué)習(xí)的理論依據(jù)，而布萊希特在斯坦尼斯拉夫斯基的基礎(chǔ)之上，又確立了自己的體系，并進(jìn)行了深淵而大膽地嘗試和發(fā)展?；仡檭晌粦騽〈髱煹捏w系理論，會發(fā)現(xiàn)斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的體系，不是簡單地完全對立，或是完全統(tǒng)一，不是簡單地完全否定對方，或是完全肯定對方。兩個(gè)體系觀點(diǎn)有對立之處，有相似之處，更有相交的部分，可以說兩個(gè)體系是錯(cuò)綜復(fù)雜的嬌柔在一起的。對兩個(gè)體系簡單而狹隘的認(rèn)識，是我們大多數(shù)戲劇表演者所犯的共同錯(cuò)誤，所以對兩個(gè)體系的比較研究，對于戲劇表演者本身，對于演員創(chuàng)造角色，都有著深刻的意義。不是一個(gè)體系，不是同樣的觀點(diǎn)，但卻可以在同一部藝術(shù)作品中恰如其分的共用，這也許就是兩個(gè)體系長時(shí)間以來互相影響，互相對立的原因所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]《斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特》，T·蘇麗娜（蘇）著，北京大學(xué)出版社

[2]《布萊希特與方法》，弗雷德里克·詹姆遜（美）著，中國社會科學(xué)出版社

[3]《演員自我修養(yǎng)》（第一部），斯坦尼斯拉夫斯基著，中國電影出版社