【摘要】：本文基于對國內(nèi)外傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術理解和汲取的現(xiàn)狀， 根據(jù)圖案藝術的傳統(tǒng)性與表現(xiàn)性等特點，通過對中國傳統(tǒng)圖案裝飾歷史、造型規(guī)律的認識， 以及簡單分析與民族文化的關系， 進一步加深對傳統(tǒng)文化的思考和認識;同時也初步探討了西方藝術造型的方法與思想本原，達到對中西圖案造型及思想的理解的目的， 進而拓展設計思維空間.

【關鍵詞】：圖案造型; 設計; 現(xiàn)代藝術; 思維空間

1引言

圖案在藝術設計中占有極其重要的地位， 無論是服裝設計、平面設計、還是建筑設計都有廣泛的應用. 因此我們既要了解中國傳統(tǒng)圖案的靜穆、凝重、飄逸、靈性， 又要知道西方現(xiàn)代藝術組成的構筑和重現(xiàn).這樣，傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩極的空間拓展，就會給設計領域開辟出較大的中間地帶，必然會帶來創(chuàng)作的形式和內(nèi)涵極大豐富。

2 圖案藝術的歷史

從新石器時代彩陶開始， 中國的圖案裝飾藝術已經(jīng)有五六千年的歷史。人類的頭腦更加聰明、手腳更加靈活，所打制的石器更加精細、品種更加多樣化，精心修整的石器外形開始出現(xiàn)朦朧的對稱狀態(tài)，制作活動由粗放狀態(tài)向精細狀態(tài)轉化;繼而出現(xiàn)的磨制技術，則激發(fā)了表面效果的審美意識，這便是人類最早的精神活動產(chǎn)品，具有符號的意義，從雜亂無章中逐步產(chǎn)生尺度感、節(jié)奏感和秩序感，生成客觀物品世界與內(nèi)心精神世界相呼應的美感。在新石器時代彩陶圖案中， 多以幾何紋樣出現(xiàn)， 富有韻律感、秩序感， 給人以靜穆、單純之美。不但有著永恒的審美價值、豐富的文化內(nèi)涵， 僅就其形式感來說， 在今天仍有著很高的應用價值。

因此有必要對優(yōu)秀傳統(tǒng)圖案了解，對歷代圖案的特點要清楚?？茖W技術可以全球化， 但是藝術需要民族性， 需要民族的個性以及優(yōu)秀個性的保存——傳統(tǒng). 我們關注傳統(tǒng)是因為， 歷史是會再現(xiàn)的， 它象一面鏡子可以折射未來， 可以指示發(fā)展的方向， 可以給予方法的啟迪， 可以理順人們的思緒.

3 中國傳統(tǒng)裝飾圖案藝術

在中國裝飾藝術的發(fā)展史上，裝飾題材有著鮮明的演變痕跡。紋飾的“幾何期”在新石器時代具有普遍的世界性，中國的早期裝飾也不例外。人類所共同擁有的原始思維，把自然形象加以簡單提煉，形成集體意識和習慣，從而產(chǎn)生感性的、抽象的裝飾紋樣。從三代至魏晉南北朝，裝飾題材可以概括為“動物期”。受生產(chǎn)力水平所限，人們尚無能力應付來自自然乃至動物的威脅，所以在裝飾中大量出現(xiàn)動物形象，以示崇拜并以圖借助其神秘力量;另外，出之對動物的原始崇拜，把一些自然現(xiàn)象的解釋都用動物形象來表示，使裝飾題材蒙上一層神話色彩。比如漢代出現(xiàn)的“四象”說，本屬古代天文學的范疇，但具體到圖形演示，

就形成了“四神”圖案，也就是東、西、南、北四個方向，分別對應青、白、紅、黑四種顏色，以及青龍、白虎、朱雀、玄武等動物形象。

夏商周時期的動物圖案出現(xiàn)， 給人以古拙、凝重、猙獰之感， 呈現(xiàn)給人們感受是一種神秘的威力和獰厲的美. 它們之所以具有威嚇神秘的力量， 是因為這些怪異形象的雄健線條， 深沉凸出的鑄造刻飾， 恰到好處地體現(xiàn)了一種無限的、原始的、不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想， 極為成功地反映了“有虔秉鉞， 如火烈烈”進入文明時代所必經(jīng)的血與火的野蠻年代[1]。但是不是任何猙獰神秘都能成為美，有時恰好相反， 后世那些張牙舞爪的各類人、神造型或動物形象， 盡管如何夸耀威嚇恐懼， 卻徒然只顯其空虛可笑而已。

自唐至明清之間，裝飾紋樣以植物花草為主，所以統(tǒng)稱為裝飾藝術的“植物期”。這一時期的生產(chǎn)力有較大發(fā)展，人們的自我意識進一步加強，相對而言，對神秘外力的壓抑有所解脫，開把自然現(xiàn)象作為審美對象，欣賞并利用植物作為美化生活的裝飾題材，植物花紋占有主導性地位。此外，對外交流的增多以及各民族的融合，也使一些外來的奇花異草演變?yōu)檠b飾紋樣的一部分。比如唐代受外來文化的影響就比較明顯，我們可以從紡織圖案、敦煌壁畫、帝王陵墓石刻等具體裝飾紋樣中看到這種影響的存在。

同詩歌、書法一樣， 唐代裝飾圖案開啟了一代新風， 博大、寬容、兼容并蓄、革新創(chuàng)造是這個時期的特點. 以在唐代極為流行的寶相花紋樣為例，它集眾花之美于一體， 在耳目一新的形象中， 既有來自印度的佛教蓮花的因素， 又有出自地中海一帶的忍冬、卷草影跡， 并兼有中國牡丹的特點. 花瓣層層疊疊， 瑰麗、端莊、飽滿， 是中西文化交流的結果。

進入近現(xiàn)代，隨著科學技術的進步，人們的視野更加寬闊，裝飾題材步入“綜藝期”。全面結合設計學、色彩學等方面得科技成果，開始對傳統(tǒng)的幾何、動物、植物、人物等裝飾紋樣進行重新認識與解讀，尤其在機器化生產(chǎn)條件下，新材料、新工藝的出現(xiàn)，加大了裝飾題材的綜合性，反映現(xiàn)代生活的內(nèi)容也被納入裝飾題材。

帶有裝飾性的形象都經(jīng)過了人為的藝術加工過程，藝術加工則包含有美化的成分，但并不意味著任何經(jīng)過美化的形象都具有裝飾性。只有那些按照一定的形式法則進行美化的形象才具有裝飾效果，而裝飾的美化功能顯露出形式美的規(guī)律。

4 裝飾藝術和民族文化的關系

中國裝飾藝術傳統(tǒng)是整個民族文化的組成部分，它帶有自己民族的“胎記”，受民族文

化心理所支配，區(qū)別于其他民族文化體系。裝飾文化反過來對一個民族的成長起著重要作用。其價值不僅體現(xiàn)在實用的生活層面，而且會明顯地或者潛在地影響到整體社會環(huán)境的各個層面，從而構成一個裝飾文化的“審美場”。民族不是根據(jù)體質(zhì)特征來區(qū)分的，而是根據(jù)語言、生活的地域、經(jīng)濟生活等的共同特征而劃分的。民族就是由具有這些共同特征在歷史上組成的人們共同體，而種族則是具有區(qū)別于其他人群的共同的遺傳體質(zhì)特征的人群。也就是說，民族的劃分有著強烈的地域文化特征。民族文化心理的價值的和精神根植于傳統(tǒng)風習之中，通過包括裝飾藝術在內(nèi)的許多渠道滲透到日常生活當中。裝飾文化的各種現(xiàn)象在傳統(tǒng)風習中與生活結成一體，有時無法使其徑渭分明。由裝飾文化所構成的共同特征對一個群體的世界觀、價值觀乃至宗教信仰都會產(chǎn)生決定性作用。

西方的裝飾藝術史家，從古羅馬時期就開始對裝飾的起源問題一直爭論不休。主要集中

在“自然幕仿論”、“唯材料技術論”、“藝術意志論”、“環(huán)境決定論”等等觀點上。在中國，裝飾思想受哲學思想的支配，對裝飾文化的理解以及對裝飾藝術生成的理解，基本上是一脈相承的.一則來自對自然現(xiàn)象的感性認識，如日月星辰、雷電云雨、四季更替等等，給人們的生理感官帶來刺激。遠古先民對這些難以捕捉卻能強烈感知的現(xiàn)象無法理解，便產(chǎn)生崇拜意識，賦予它們以生命和情感，并用抽象符號記錄下來，形成早期的符號紋樣。在這里，如果撒開具體化的風格與形式，可以說以里格爾為代表的“藝術意志論”大有可取之處。中國裝飾藝術傳統(tǒng)的生成，首先產(chǎn)生的就是一種裝飾性質(zhì)，即對客觀事物的抽象化和圖式化，在這個視覺化的過程中，人的裝飾意志起了決定性作用。二則來自對自然萬物的觀察結果，如山川河流、樹木花草、禽獸魚蟲等等。它們與生活緊密相伴，其美丑之異寄托著人們的善惡之辨，所以，經(jīng)過抽象化處理的圖形既具備原物的神態(tài)又不是對原物的直接描摹。

裝飾之美的最大特點就是其形式感，與面對的客觀物象保持距離，將視覺形象表現(xiàn)性地凝煉成為既抽象又可感知的圖式。它具有超逸的程式化、類型化和意象化的藝術特征，反映了一種集體無意識，與中國人的人生態(tài)度相吻合。

6 結束語

圖案是一門有著悠久歷史的藝術形式， 通過對以上分析，我們能夠認識到， 無論中、西、古、今應該是相通的， 隔行不隔理，是無國界和地域區(qū)分的. 這樣一來， 通過借鑒， 再感應自然，我們的圖案設計就會生動豐富.

參考文獻：

[1]王抗生. 中國傳統(tǒng)圖案系列[M]. 香港： 萬里書店有限公司， 1998.

[2]田自秉.《中國工藝美術史》[M]. 上海：東方出版中心出版社，2004.

[3]張文喜. 自我的建構與解構[M]. 上海： 上海人民出版社， 2002.