【摘要】20世紀(jì)初，自從十二音體系誕生以來，音樂創(chuàng)作在音高的組織上發(fā)生了翻天覆地的變化，傳統(tǒng)作品中以調(diào)式和聲為基礎(chǔ)來支撐旋律乃至結(jié)構(gòu)整個(gè)作品發(fā)展的陳規(guī)被徹底打破，從而在音高組織上有了徹底擺脫傳統(tǒng)調(diào)式和聲束縛的可能性。在接下去的幾十年中，作曲家們繼續(xù)紛紛探索著音樂發(fā)展在音高組織以及音色變化上新的突破點(diǎn)，并做了大量的所謂實(shí)驗(yàn)音樂的嘗試，其中有“失敗”的亦有成功的。就成功的作品而言，絕大部分仍能在其音樂中看到傳統(tǒng)作品的痕跡。這里需要提出的是，每一種新的可能性都必須有一個(gè)度，這個(gè)度就是來自人們的審美觀念對(duì)其的限制性，包括從音高組織到多聲部寫作，從音樂作品的創(chuàng)造思維方式到各種新音樂觀念的形成等。任何無限制的事物最終必然走到另一個(gè)極端，等待它的大概可以說是“走火入魔，自取滅亡”吧。本文謹(jǐn)借對(duì)Sciarrino創(chuàng)作的6首小提琴隨想曲第二首中某些特殊創(chuàng)作技術(shù)運(yùn)用的分析來簡(jiǎn)要說明其對(duì)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新。

【關(guān)鍵詞】音高組織；結(jié)構(gòu)；音色

一、Sciarrino和他創(chuàng)作的小提琴隨想曲

說到小提琴隨想曲，不得不提到18世紀(jì)末19世紀(jì)初意大利著名的小提琴家、作曲家帕格尼尼，他的演奏十分準(zhǔn)確，從不失誤，他以高超的演奏技巧征服了全世界的觀眾，其梅菲斯托費(fèi)勒斯般的外表使得人們傳言“他的絕技得自魔鬼傳授”。除此之外，他在小提琴作品的創(chuàng)作方面也是前無古人，他首倡廣泛使用小提琴上的泛音，采取不同的定弦法以取得特殊音色效果，在使用弓法方面也不拘一格，利用頓弓和撥奏的程度非前人所能想象。其中24首隨想曲（約1805）便是他的代表作之一②。

時(shí)隔100多年，1947年出生于巴勒莫的Sciarrino——又一位天才作曲家、音樂家——早年自學(xué)音樂，而后在Antoino Titone的指導(dǎo)下，12歲便開始創(chuàng)作，之后又隨Turi Belfiore學(xué)習(xí)。1962年在巴勒莫的第四屆國(guó)際音樂周中，他的作品首次公演。由于它起初給人留下深刻印象的研究領(lǐng)域主要集中在音色本身而不是從調(diào)性等方面突破，人們最初僅僅把他的名字與新的聲音概念聯(lián)系在一起，但他在其他方面的研究也尤顯重要，他把傳統(tǒng)體系帶到了更高的境界。首先，他把音樂符號(hào)組織成一個(gè)更為清楚、簡(jiǎn)明，并且把原先僅僅的感覺魅力轉(zhuǎn)變成連貫有意義的有機(jī)整體。第二，音樂中有聲與無聲（silence）的關(guān)系③。

至今，Sciarrino曾經(jīng)側(cè)重于一種清晰脈絡(luò)的聽覺想象，現(xiàn)在已上升為一種新的時(shí)間觀念。以上在他1976年所創(chuàng)作的6首小提琴隨想曲中均有所體現(xiàn)。這6首隨想曲與帕格尼尼的24首隨想曲既有著千絲萬縷的聯(lián)系，又有著截然不同的區(qū)別，所以第一次聽到Sciarrino的小提琴隨想曲的人都會(huì)覺得聽到了一種熟悉而又新鮮不曾想到的聲音，而且同時(shí)能夠感受到這部作品在演奏上的巨大難度及其表現(xiàn)出來的精湛技巧。

就作曲家而言，這個(gè)“聲音的產(chǎn)品”包含了樂器的某些限制性和可能性：生理物理上的耐力以及材料的質(zhì)量對(duì)其約束的界限。正是由于在這樣的創(chuàng)作中必須兼顧到演奏者的實(shí)際演奏而并不僅僅從譜面出發(fā)，因此在這套隨想曲中用到的作曲技法產(chǎn)生于物質(zhì)的邏輯——甚至更多的是人類學(xué)的價(jià)值在物質(zhì)實(shí)踐中產(chǎn)生的結(jié)果，這些有效的代替了一些抽象的創(chuàng)作手法或其他關(guān)于聲音的“制造”方法。

音樂是時(shí)間的藝術(shù)，但是由于加上了上述演奏者的特性因素，所以就算從某種程度上說這部作品在擺脫了時(shí)間因素的束縛，它似乎也能夠在空間的尺度上得以展開；對(duì)聽眾而言，甚至還能獲得視覺上的享受。這樣音樂便成了時(shí)空的藝術(shù)。

二、簡(jiǎn)析Sciarrino的小提琴隨想曲第二首

這套作品的技術(shù)集中體現(xiàn)在泛音的運(yùn)用上，要仔細(xì)地分析這套隨想曲中的作曲技法、眾多音色以及樂器演奏上對(duì)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，需要更多的時(shí)間和空間，這里以其中的第二首為例稍加說明。

我們首先來看以下譜例：

例 1：

從譜面上看，這段音樂完全是應(yīng)用了小提琴上的自然泛音，并運(yùn)用顫音奏法，在兩根不同的弦上演奏雙聲部旋律：一個(gè)聲部長(zhǎng)音時(shí)另一聲部顫音。我們甚至可以把這樣演奏發(fā)出的

實(shí)際音高都羅列出來：

按理論來說，這樣的演奏應(yīng)該是發(fā)出如上所示的實(shí)際音高，然而由于實(shí)際演奏中，相鄰的兩根弦同時(shí)振動(dòng)，相互影響，加上演奏員的演奏個(gè)性，甚至不同樂器在制作上的微小差異，都會(huì)導(dǎo)致樂器在發(fā)音方面的不同，使得出來的音高比較模糊，音色上更是與傳統(tǒng)的泛音演奏有著明顯的區(qū)別，很多時(shí)候甚至更接近于用弓拉鈸之類的金屬器皿邊緣所發(fā)出的非常規(guī)音響，這樣，人們根本無法從常規(guī)的角度通過讀譜想象其實(shí)際演奏效果。

通過以上的簡(jiǎn)要說明，可以得出這樣的結(jié)論：?jiǎn)螐囊舾呱先ヌ剿鬟@個(gè)作品，似乎會(huì)違背作者的創(chuàng)作本意，因?yàn)槲覀兇蠖鄶?shù)情況下幾乎無法從譜面上確定它實(shí)際會(huì)發(fā)出什么樣的音高，甚至無法想象它會(huì)出來一個(gè)什么樣的音色，作者所要注重的是這樣的記譜方式所帶來的特定音響效果。這正如前文所說，Sciarrino早年的研究領(lǐng)域主要集中在對(duì)聲音本身的探索，因此傳統(tǒng)意義上的音高組織關(guān)系有了明顯的變異傾向：由原來在作品中構(gòu)成主旋律的主導(dǎo)因素轉(zhuǎn)變?yōu)檫@里音高的組織關(guān)系實(shí)際是為了形成某種特定的音響效果而服務(wù)的。

該譜例所涉及的另一個(gè)特性要素是力度處理。從例 1中可以看到這里漸強(qiáng)的起始部分和漸弱的尾部都有一個(gè)空心圓，意思是從無聲開始進(jìn)入，最后又回到無聲狀態(tài)，形成一個(gè)橄欖形的漸強(qiáng)漸弱效果，這是這個(gè)作品的又一個(gè)特點(diǎn)所在：該作品實(shí)際上是一氣呵成，但眾所周知，呼吸是任何生命的存在條件，沒有了“呼吸”，生命也走到了盡頭。音樂也如此，上述的“橄欖”在這段音樂中自始至終地存在著，每個(gè)“橄欖”實(shí)際就是此段音樂中的一個(gè)呼吸周期，這又是一個(gè)與傳統(tǒng)意義上的“呼吸”形成鮮明對(duì)比的手法。在傳統(tǒng)音樂中，分句是使作品得到呼吸的一個(gè)重要手段，而在功能和聲體系中，每一個(gè)重要的呼吸點(diǎn)基本是靠和聲進(jìn)行中的終止式得來，但是根據(jù)如上的分析，這部作品中的音高關(guān)系都已退居二線，發(fā)生了功能上的變異，相應(yīng)的，傳統(tǒng)功能和聲在對(duì)音樂的呼吸、音樂的生命這一要素的控制力上，也失去了在傳統(tǒng)意義上的作用。當(dāng)然，筆者并不是否認(rèn)這里面有傳統(tǒng)和聲的應(yīng)用痕跡，但是其對(duì)分句呼吸的控制力這一方面的作用已經(jīng)發(fā)生了退化，取而代之的就是上述的“橄欖”，這些力度標(biāo)記實(shí)質(zhì)上是暗示這段音樂發(fā)展變化（包括情緒上、緊張度上等）的一個(gè)重要手段。就以例 1為基礎(chǔ)，可以看到第一周期和第二周期中P—mf的對(duì)比，拋開所有其他的因素，單從力度上就能看出一定的音樂發(fā)展趨勢(shì)以及緊張度的變化趨勢(shì)了。

Sciarrino的這部作品對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)新和繼承大致也是如此。雖然他幾乎完全拋開了傳統(tǒng)意義上音高與和聲的概念和作用，但是在音樂的結(jié)構(gòu)方面卻很好的繼承了傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)——三部性的結(jié)構(gòu)方式。雖然不象大多數(shù)傳統(tǒng)作品那樣有著明確的分段點(diǎn)（終止式），但從音樂發(fā)展的整體結(jié)構(gòu)上來看，在樂曲進(jìn)行到第二部分時(shí)織體上有著明顯的展開性變化：

例2：

在快結(jié)束時(shí)又有著明顯的回歸段落，首尾呼應(yīng)：

例3：

事實(shí)上，譜面上的三部性僅僅是為此作品做了一個(gè)理論上的鋪墊，其真正的展開并非完全象譜面上表明的音區(qū)、織體的變化那樣去發(fā)展（前文說過我們無法在兩根弦的振動(dòng)相互影響的情況下來準(zhǔn)確判斷實(shí)際演奏中所發(fā)出的具體音高），而是通過這樣的手段，獲得演奏中音色、音響效果的發(fā)展，使人們?cè)诼犛X上甚至?xí)o意間忽視織體的變化而更加注意到音色本身的發(fā)展邏輯，實(shí)際上這也是此段音樂發(fā)展的原動(dòng)力所在：通過力度變化的幅度ppp—ff，具體演奏法以及兩根弦相互影響的程度上的變化，求得音色緊張度的變化。

三、結(jié)語

音樂的構(gòu)成多種多樣，以上僅僅舉了一個(gè)例子來簡(jiǎn)要說明音樂發(fā)展的一種可能性。事實(shí)上，無論是時(shí)間藝術(shù)還是空間藝術(shù)，音樂本身才是最重要的，只有它在成為音響、觸動(dòng)聽眾的聽覺器官時(shí)，才能實(shí)現(xiàn)它真正價(jià)值。無論是傳統(tǒng)音樂還是現(xiàn)代音樂，也無論用什么樣的方法來對(duì)音樂進(jìn)行闡述和說明，都得服務(wù)于聽覺，聽覺上的美感才是音樂村在的真正價(jià)值所在，才是音樂中最富生命力的地方所在。

注釋：

①Salvatore Sciarrino：夏利諾（1947-），意大利現(xiàn)代音樂作曲家.

②③作者譯.新格羅夫詞典.

參考文獻(xiàn)

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[6]Jonathan David Hepfer：Thoughts on Contemporary Percussion.