【摘要】節(jié)奏模式是十二世紀出現(xiàn)的一種特殊作曲技法，它的出現(xiàn)是附加思維發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。因此，節(jié)奏模式的出現(xiàn)不是偶然的而是必然的。同樣，節(jié)奏模式對復調(diào)音樂的發(fā)展也產(chǎn)生了巨大而深淵的影響。在巴黎圣母院時期，節(jié)奏模式的運用產(chǎn)生了第斯康特風格然后經(jīng)過在一系列體裁中的運用，節(jié)奏模式成為了西方早期藝術音樂創(chuàng)作中不可缺少的一部分。

【關鍵詞】西方；節(jié)奏模式；產(chǎn)生；運用

一、節(jié)奏與節(jié)奏模式概念的梳理

“節(jié)奏”一詞源自希臘語（rhythmo），原意是指“把時間的跨度，劃分成可以被人感覺到的段落”[1]所有運動著的事物，從人的呼吸、脈搏，自然界的花開花落、鶯飛草長，到四季的更替，日月的運行，無不體現(xiàn)出時間節(jié)奏規(guī)則地律動。[2]可見，在音樂的三個要素中可以說音樂的靈魂就是“節(jié)奏”。正如美國音樂理論學家格羅夫納·庫伯（Grosvenor Cooper）和倫納德·梅耶爾（Leonard B.Meyer）在其音樂理論專著《音樂的節(jié)奏結(jié)構》一書中曾寫道，“研究節(jié)奏就是研究了音樂的全部。節(jié)奏既把所有的音樂要素組織起來，同時又被這些要素所組織，因而它產(chǎn)生并形成了音樂的全過程。[3]可見節(jié)奏在音樂中的重要地位。

節(jié)奏模式（Rhythmic modes）是十二世紀作曲家設計的一種具有定性而不定量的記錄節(jié)奏的節(jié)奏組合模式體系。并在十二世紀中葉前后逐漸完善形成了六種不同的節(jié)奏組合模式并加以運用。

例1：

通過觀察我們可以發(fā)現(xiàn)，其實第二種模式是第一種模式的逆行，第四種模式是第三種模式的逆行，第六種模式是第五種模式的復雜化，其中第一種模式和第五種模式是最常使用的。最初這些節(jié)奏模式是用來使華麗奧爾加農(nóng)上方聲部具有強烈的律動性和旋律性的。

德國音樂學家埃格布雷特（Hans HeinrichEggebrecht）在其專著《西方音樂》（Musik im Abendland）中曾經(jīng)描述過：“早期的模式節(jié)奏中沒有小節(jié)線，必須把多個音符歸結(jié)為連符組來解讀其節(jié)奏單位。在六種節(jié)奏類型中，大部分連符組都是三音為一個單位，這就是‘三元時間性’的節(jié)奏組織原則。[4]通過例2，這個按現(xiàn)代記譜法整理后的節(jié)奏譜例來看，我們可以看出這種“三元時間性”的節(jié)奏組織原則與我們現(xiàn)在的三拍子組合原則不謀而合，它呈現(xiàn)出了現(xiàn)在3/4、6/8等等這種三拍子的節(jié)拍特點。從這一特點來看，在節(jié)奏模式的內(nèi)部還隱藏著更深一層的含義，即宗教思想。經(jīng)院精神努力壓制伴隨二拍子節(jié)奏（當時人們相信）而來的感官因素，于是強調(diào)象征神圣三位一體①的節(jié)奏三分法，因此三拍節(jié)奏被稱為tempus perfectum （完全節(jié)拍）。[5]節(jié)奏模式的出現(xiàn)是西方音樂中整體節(jié)奏思維的起步，是后來所有節(jié)奏形態(tài)發(fā)展演變的基礎。[6]從理論上講，節(jié)奏模式在一段樂曲中主要采用一種節(jié)奏模式。

節(jié)奏與節(jié)奏模式之間既有聯(lián)系又有區(qū)別。簡單來說，節(jié)奏模式其實是將節(jié)奏的運用規(guī)則化的一種作曲技法。節(jié)奏模式的出現(xiàn)并不是許多人所認為的節(jié)奏模式的運用使得西方音樂從此進入了有節(jié)奏的時代。相反，縱觀人類發(fā)展史，節(jié)奏的出現(xiàn)遠遠早于音的出現(xiàn)，其中趙逵夫曾作過較為詳盡的闡述：“首先，在我們祖先由古猿向人進化的過程中，其勞動的動作基本上全是二節(jié)拍的最簡單的動作：用石塊砍東西，必是先舉起石塊，再砍下去，持續(xù)進行；磨制石器，必是先壓著推出去，再拉回來，持續(xù)進行……這些一上一下，一前一后，一來一去，一起一落的動作反復進行，自然形成了二節(jié)拍的深刻感受，從而不斷地積淀在潛意識之中?！盵7]

二、節(jié)奏模式產(chǎn)生的歷史梳理

節(jié)奏模式產(chǎn)生于12，13世紀，它的出現(xiàn)其實是附加思維發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物。附加思維是指對格里高利圣詠②不斷進行擴展的一種思維。眾所周知，基督教自產(chǎn)生以來對音樂的態(tài)度一向是抵制的，但是又離不開音樂。于是音樂成為了基督教會進行傳教的一種重要手段。其中格里高利圣詠就是一種最早的教他禮拜音樂?；浇虝J為，音樂是與上帝溝通的語言，是神圣不可侵犯的。但是隨著圣詠的發(fā)展，人們開始在“哈利路亞”的倒數(shù)第二個音節(jié)上進行花唱并為了有效記憶加上了《圣經(jīng)》以外的歌詞，這便產(chǎn)生了一種叫做附加段的形式，于是附加思維開始產(chǎn)生。這一思維的產(chǎn)生表明宗教思想對音樂的控制開始有所松動。在公元9世紀教會音樂出現(xiàn)了一種復調(diào)風格形式——奧爾加農(nóng)（organum）。其中平行奧爾加農(nóng)是復調(diào)音樂發(fā)展的第一種形式，這是一種在圣詠下方加上一個平行的四度、五度或八度的和諧聲部。隨后的第二個階段發(fā)展成一種叫做自由反向的奧爾加農(nóng)的形式，這是一種兩聲部從同音開始斜向進入四度后開始平行進行，最后結(jié)束匯合于同音。大約在12世紀前后，復調(diào)音樂發(fā)生變化，出現(xiàn)了第三個發(fā)展階段即華麗奧爾加農(nóng)③。圣詠聲部轉(zhuǎn)移到了下方聲部，隨著上方聲部不斷的擴展花唱，下方的定旋律開始越托越長，最終會導致人們的審美疲勞以及難以記憶這種旋律。在這些發(fā)展變化中我們可以看出，作曲家們對復調(diào)的創(chuàng)作都有一個共同點即創(chuàng)作都離不開格里高利圣詠（Gregorian chant），教會音樂的發(fā)展都離不開對格里高利圣詠的擴展。

就當時的社會來說，神權是不可侵犯的，教會對圣詠的規(guī)定也是極其嚴格的就如同保羅·亨利·朗所說：“教會堅持自己的音樂，格里高利圣詠必須保持其純粹性，如果容許多于一個聲部的音樂出現(xiàn)，唯一能夠允許地只能是在已經(jīng)存在的神圣旋律基礎上附加。”人類歷史上沒有哪一個宗教在改變自己的面貌上達到基督教所表現(xiàn)出來的持久和深刻，即使在中世紀，修道院和教堂也決不是死氣沉沉和一成不變的，追求變化和革新從未停止過，人們絕不滿足于以一種靜止不變的方式來崇拜上帝，總是想出很多辦法來宣泄自己的宗教情感。[8]在姚亞平的《“附加”與復調(diào)的產(chǎn)生》一文中，她認為復調(diào)的產(chǎn)生跟“附加”思維有關系即復調(diào)正是潛伏在附加的思維中，成為日后連接外部世界的最重要通道。對于西方9-12世紀的音樂發(fā)展來說，附加是變化的酵母，也是驅(qū)動歷史發(fā)展的策源地。[9]可見，從作曲家發(fā)展復調(diào)的思維來看，先是在平行奧爾加農(nóng)時期運用圣詠聲部和新加聲部都被八度重疊形成了四聲部的音樂（縱向）。在自由反向奧爾加農(nóng)時期使用了斜向進行有時還采用了聲部交替超越。在華麗奧爾加農(nóng)時期則調(diào)換兩聲部位子，附加聲部開始凸顯流動性（橫向）。也正是通過這個形式我們可以看到宗教對音樂的限制越發(fā)的松動。而為了讓復調(diào)音樂進一步發(fā)展，僧侶作曲家們無法再從縱向和橫向的角度去創(chuàng)新音樂，只能從音樂的內(nèi)部因素開始考慮，最后產(chǎn)生了節(jié)奏模式?？梢姽?jié)奏模式出現(xiàn)的必然性。

節(jié)奏模式的出現(xiàn)與歌詞韻律也保持著密切的聯(lián)系。正如姚亞平所說“在西方基督教音樂的早期發(fā)展中，音樂和歌詞的關系非常緊密，歌詞對于推動音樂發(fā)展的意義非常重大。在基督教禮拜歌唱中，歌詞的意義往往大于旋律的意義，歌詞的變動也深刻地影響著旋律的思維。”[10] 我們知道，早在古希臘時期音樂的節(jié)奏一般是由詩詞音節(jié)的自然時值決定，音節(jié)有長短之分，一個長音節(jié)的時值大約相當于兩個短音節(jié)。若干音節(jié)組合成格律的基本單位音步（foot）。[11]常見的有長短格，短長格等等。

隨著詩歌不斷的發(fā)展，在12世紀這種詩歌發(fā)展成一種叫韻文體的詩歌類型，它呈現(xiàn)出一種有節(jié)拍有押韻的樣式。它與節(jié)奏模式的特點一樣，它的詩詞追求節(jié)奏和韻律的循環(huán)性和規(guī)律性，它們同樣的產(chǎn)生時間，同樣的特點，都暗示出節(jié)奏模式與韻文體詩詞的必然聯(lián)系。[12]

三、節(jié)奏模式在早期藝術音樂中的運用

12-13世紀的歐洲正處于哥特式風格時期，其中坐落于巴黎塞納河城島東端哥特式教堂——巴黎圣母院成為這時期一個標志。在此時的巴黎，圣母院成為復調(diào)音樂創(chuàng)作的中心。據(jù)記載，在巴黎圣母院樂派（Notre Dame School）中出現(xiàn)了兩位復調(diào)大師，一位是萊奧南（Leonin，12世紀下半葉）另一位是佩羅坦（Perotin，活躍于1190-1220）。萊奧南是一位復調(diào)大師，創(chuàng)作了一部《奧爾加農(nóng)大全》④。而佩羅坦在萊奧楠的基礎上繼續(xù)發(fā)展復調(diào)音樂，他的主要成就在于第斯康特（discant）風格上。節(jié)奏模式在巴黎圣母院樂派手里得到廣泛的運用。

最早在復調(diào)音樂中使用節(jié)奏模式的是一種叫做第斯康特的風格。它在原始奧爾加農(nóng)中加入節(jié)奏模式呈現(xiàn)出一種音對音的織體形態(tài)，樂曲整體呈現(xiàn)出分句結(jié)構特征。如下圖所示

例2：

在早期的第斯康特風格中，大多數(shù)作品主要以六種節(jié)奏模式中的某一個為主要節(jié)奏型，變化比較少。在這個第斯康特風格的音樂片段中，作者主要運用了第二種和第五種節(jié)奏類型。在低聲部中，第五種和第二種模式交替出現(xiàn)。在高聲部中，第一行樂譜采用了與低聲部一樣的節(jié)奏型，但到了第二行的時候，作者只采用了第二種節(jié)奏模式，這與下聲部的節(jié)奏之間產(chǎn)生了差別，用現(xiàn)在的思想來解釋這一做法很可能是避免聽眾或演唱者的審美疲勞。

與此同時，考普拉（Copula）作為第斯康特的變體形式，它是在新聲部中模進旋律的樂句上建立的。它的上方聲部使用節(jié)奏模式，但是下方仍保持著一種持續(xù)低音的形式，如例3所示。

例3：

在這個譜例中我們可以在高聲部發(fā)現(xiàn)，它仍然采用一個主要的節(jié)奏模式（第一種模式）并基本上無變化節(jié)奏。我們可以推論，這種風格的產(chǎn)生與第斯康特風格的產(chǎn)生應處于同一個時期。

在12，13世紀期間還流行這一種叫做孔杜克圖斯（Conductus）的體裁形式，這種體裁即可以是單聲歌曲也可以是復調(diào)形式。從復調(diào)音樂角度來說，它的最重要成就在于它不再依賴于圣詠，而是以自創(chuàng)的旋律為基礎。孔杜克圖斯的歌詞采用韻文的形式，這些拉丁語歌詞的有規(guī)則地反復出現(xiàn)具有節(jié)奏感，與所使用的節(jié)奏模式相呼應，如例4所示

例4：《就像開出一朵玫瑰花》（部分譜例）

大約在1250年左右，孔杜克圖斯逐漸消失，經(jīng)文歌（Motet）成為中世紀晚期乃至文藝復興時期非常重要的體裁，經(jīng)文歌的產(chǎn)生可以追溯到第斯康特的復調(diào)寫作手法。[13]經(jīng)文歌誕生于約13世紀，它成為當時最受歡迎的體裁形式之一。在經(jīng)文歌出現(xiàn)之前還存在著一個重要環(huán)節(jié)，那就是音樂史上所提到的克勞蘇拉（Clausula）。

克勞蘇拉意為“句子，段落”，是禮拜音樂中的一個片段，它是建立在圣詠之上的一種音樂形式，通?？梢蕴鎿Q相同圣詠片段，因此它又被人們稱為“替換克勞蘇拉”?？藙谔K拉采用節(jié)奏模式，屬于第斯康特風格。雖然它只是禮拜音樂中的一個片段，但是隨后的作曲家們把它視為一個獨立體裁加以創(chuàng)作。最終它成為了13世紀經(jīng)文歌的前身。從節(jié)奏上來看，經(jīng)文歌與克勞蘇拉之間的差別不大。它們的差別主要源于歌詞部分，經(jīng)文歌的歌詞開始采用世俗內(nèi)容并用本國語言演唱。

例5： 彼特羅經(jīng)文歌《有些人嫉妒——愛情傷害人心——慈悲經(jīng)》

這是一首由法語世俗歌曲為固定聲部創(chuàng)作的作品。在這個譜例中我們可以發(fā)現(xiàn)這首三聲部的經(jīng)文歌每個聲部采用了不同的節(jié)奏模式，尤其高聲部節(jié)奏變得復雜并使得高聲部的旋律更為突出，其中節(jié)奏可以改變，也可以使用重復。

在隨后的發(fā)展中，節(jié)奏模式在復調(diào)音樂中的不斷運用產(chǎn)生了許多獨具一格的作曲法則，分解旋律（Hocket）就是其中的一種，它通常被稱為“打嗝曲式”。這種作曲原則造就成了一種獨特的音響效果。分解旋律在后世的音樂中作為一種織體和表現(xiàn)手法。

四、結(jié)語

節(jié)奏模式的出現(xiàn)在音樂史上具有深遠的意義，首先它的出現(xiàn)使得復調(diào)音樂有了新的發(fā)展方向。其次，有規(guī)則的使用節(jié)奏模式使以往樸素、簡單、無藝術結(jié)構無創(chuàng)作性的宗教儀式音樂變成具有邏輯性的藝術音樂，從而對近代西方的藝術音樂產(chǎn)生了影響。最后，節(jié)奏模式的出現(xiàn)能夠使人們在樂曲中表達人們的情感?？傊?，對當時來講，節(jié)奏模式的出現(xiàn)只不過是作曲家用來裝飾和豐富宗教儀式音樂的一種手段而已。

注釋：

①三位一體即圣子，圣靈，圣父.

②格里高利圣詠：早期天主教禮儀音樂，由教皇格里高利一世收集，以格里高利一世命名，因表情肅穆，風格樸素也被稱為素歌.

③華麗奧爾加農(nóng)：又名花唱式奧爾加農(nóng)，產(chǎn)生于12世紀左右.華麗奧爾加農(nóng)是將奧爾加農(nóng)聲部從原來的下方聲部轉(zhuǎn)為上方聲部，并表現(xiàn)出流動和富于變化的裝飾性格.形成花唱式奧爾加農(nóng)復調(diào)風格，兩個聲部表現(xiàn)出即興與自由的特征.

④《奧爾加農(nóng)大全》：中世紀最重要的復調(diào)音樂文獻之一，萊奧楠所作.這本歌曲集包括了圣母院大教堂全年彌撒和日課儀式所用的全部復調(diào)，共有近百首.

參考文獻

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譜例來源：

漢斯·亨利?！ぐ８癫祭滋亍段鞣揭魳贰?/p>

范博.《從“為神”到“為人” ——論歐洲中世紀復調(diào)音樂的發(fā)展》.

[美]杰里米·尤德金.《歐洲中世紀音樂》

于潤洋等.《西方音樂通史》

作者簡介：張鵬飛（1990—），男，江西師范大學在讀研究生。