摘 要：歌舞伎是日本文化國寶之一，它深刻扎根于日本傳統(tǒng)文化的沃土之中，經(jīng)過不斷發(fā)展成為現(xiàn)在所能欣賞到的藝術(shù)形式，受到民眾的追捧，以及世界廣泛的關(guān)注。淺談日本歌舞伎的發(fā)展及歷程，使我們能夠了解這門藝術(shù)的表演。

關(guān)鍵詞：歌舞伎；發(fā)展；阿國

中圖分類號：K313 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）06-0122-02

歌舞伎是日本國粹之一，2009年正式入選聯(lián)合國教科文組織《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表名錄》。其起源于17世紀(jì)，至今經(jīng)過400多年的磨煉，逐漸發(fā)展形成現(xiàn)今的歌舞伎藝術(shù)，以引人入勝的故事情節(jié)、獨特和精湛的表演以及絢麗的舞臺和鮮艷的服飾吸引著觀眾，深受人們的喜愛。

一、歌舞伎的起源與誕生

最初使用“歌舞妓”三個字，但到明治時期將“妓”改為“伎”?！案栉杓俊泵Q的來源，是源于“傾く”的古語形態(tài)“かぶく”的名詞化的連體形“かぶき”。這就是“歌舞伎”名稱的來源。天正九年（1581），宮中舉辦宴會，兩名少女在宮中獻(xiàn)舞，哼唱小曲，這種“少女舞”，就是歌舞伎的原型。歌舞伎始祖是被稱為“阿國”的巫女，她創(chuàng)造了“傾踴”的舞蹈形式。她為了集資修葺出云大社，與名護(hù)屋山三郎①合作[1]，組建舞蹈團(tuán)，女扮男裝，在舞臺上表演“念佛舞”。這種“念佛舞”綜合了能劇、狂言、少女舞、祭祀舞等元素并加以創(chuàng)新。阿國的名字最早記載于《時慶卿記》中，“慶長六年（1600）菊女與阿國共舞[2]”。而“歌舞伎を踴り”最早出現(xiàn)于《武家閑談》，慶長八年（1603），阿國在北野天滿宮進(jìn)行表演，阿國一邊跳著舞一邊唱著“光明遍照，十方世界，念佛眾生，南無阿彌陀佛……”[2]。在梅玉本的《歌舞伎草子》中提到，阿國還參與了慶長九年（1604）豐臣秀吉七周年忌日的祭奠活動，她婀娜多姿的美態(tài)，吸引著觀眾們爭相觀看。這也反映當(dāng)時的社會狀態(tài)，建立的德川幕府后，人們飽受摧殘的心靈需要得到慰藉，渴望參與娛樂活動，阿國的表演，適應(yīng)時代與環(huán)境。阿國表演風(fēng)靡了日本各地區(qū)，這便是歌舞伎的雛形。

二、歌舞伎早期的發(fā)展

阿國成功后，引起賣藝女子爭相模仿，因而產(chǎn)生了“女歌舞伎”，當(dāng)時由女性進(jìn)行挑逗、奔放的表演。但后來大量游女（茶屋女）們②模仿表演，茶屋女們挑逗作樂，玩耍于京中上下。”[3]她們彈奏“三味線”，用毛皮作戲裝在舞臺上演出。但游女將歌舞伎與色情結(jié)合在一起，并進(jìn)行賣淫活動，幕府以女歌舞伎有傷風(fēng)化，放縱道德，擾亂社會秩序為理由，于寬永六年（1629）下令禁止女歌舞伎。“女歌舞伎”被禁后，“若眾歌舞伎”應(yīng)運而生，當(dāng)時若眾歌舞伎的代表劇目有《小舞十八番》《酒吞童子》《七福神》等[3]。在《京童記事》中記載少年扮女裝登臺演出，甚至男女混演，這種表演使人神魂顛倒，造成“男色”當(dāng)?shù)?，甚至僧人也將布施錢買了戲票。林羅山在《羅山文集》批評若眾歌舞伎“其風(fēng)愈盛愈亂”。因敗壞了社會風(fēng)氣。若眾歌舞伎在京都、江戶等都市中被限制演出。至承應(yīng)元年（1652）被幕府下令禁演。

三、歌舞伎中期發(fā)展

隨著“若眾歌舞伎”的禁演，到17世紀(jì)后半葉產(chǎn)生了“野郎歌舞伎”。當(dāng)時成年男子梳月代頭，也被稱為野郎頭，這種歌舞伎形式，全部的成員的都是成年男子，這種全部由男性成員演出傳統(tǒng)一直保留至今。早期歌舞伎以舞蹈為主，配以說唱，表演過于簡單，沒有劇本，以口傳形式傳承。直到“野郎歌舞伎”時代，表演形式進(jìn)化演變成為“唱、作、念、打”俱全的表演。除此，開始了劇本創(chuàng)作，擁有了主題思想，逐漸演變?yōu)槎嗄粍。m然仍有諸多不足，但具有劃時代意義，歌舞伎以嶄新的形象出現(xiàn)在人們面前。延寶一年（1670），江戶出現(xiàn)了四座官許劇場：中村座、市村座、森田座、山田座，并稱“江戶四座”，這證明歌舞伎得到政府肯定。

至元祿時代，人們生活穩(wěn)定富足，講究奢侈生活，這是歌舞伎再次飛躍的時代，”這時期出現(xiàn)了專業(yè)的劇作家，而“野郎歌舞伎”時期的劇本多數(shù)由役者們創(chuàng)作，所以沒有完整情節(jié)，而劇作家的出現(xiàn)填補空缺，近松門左衛(wèi)門①是這時期代表劇作家，他創(chuàng)作了“情死曾根崎②”“けいせい仏の原”等劇目，至此進(jìn)入“悲劇時代”。而這時也出現(xiàn)諸多著名役者，如京都地區(qū)的坂田藤十郎與江戶地區(qū)的中村七三郎擅長表演“和事（愛情場面）”還有擅長“荒事（武打場面）”的市川團(tuán)十郎。這時創(chuàng)作劇本以寫實為主，因地域文化不同表演內(nèi)容也有區(qū)別，在京都大阪“和事”更受追捧，在江戶地區(qū)“荒事”更受喜愛。劇場也發(fā)生了改變，一改以往模仿“能劇”的舞臺樣式，開始建造兩層室內(nèi)劇場，在舞臺還配有花道和拉幕等裝備[1]。歌舞伎角色也專門化，分為立役、女方、敵役、實惡、道化方、平道方、親人方、若眾方等[4]。歌舞伎達(dá)到全盛時代，成為百姓生活中可缺少的部分。

元祿后期，歌舞伎發(fā)展停滯，每況愈下，逐漸被“凈琉璃”表演的勢頭壓下。在正德四年（1714）又發(fā)生了震動歌舞伎圈乃至幕府的事件“繪島生島事件”，事情發(fā)生后，幕府取締“山村座”，只保留“江戶三座”。至天明年間，自然災(zāi)害頻發(fā)，貧民暴動，幕府為加強(qiáng)專制統(tǒng)治，對于歌舞伎內(nèi)容限制，并令“江戶三座”遷址城外，歌舞伎更是一蹶不振，陷入式微期。不久，曾經(jīng)師從并木宗輔的并木正三開始改良歌舞伎，他將凈琉璃的表演內(nèi)容融入歌舞伎之中，改良歌舞伎的舞臺、服飾等。他與金井三笑等人合作，很快歌舞伎東山再起。尤其《大阪神事?lián)B》大受好評后。進(jìn)入“時代劇”時代，其主要講述過去貴族們的故事，開創(chuàng)劇本新領(lǐng)域。這時期的作品經(jīng)久不衰備受歡迎，如《假名手本忠臣藏》《義經(jīng)千本櫻》《京鹿子娘道成寺》等，引發(fā)了觀劇熱潮。一直持續(xù)到19世紀(jì)，劇本創(chuàng)作從“時代劇”發(fā)展出現(xiàn)了“御家劇”類型。歌舞伎已成為日本主要劇種之一。

到文化、文政年間歌舞伎中心由京都、大阪地區(qū)轉(zhuǎn)移至江戶。四代目鶴屋南北創(chuàng)作的劇目被譽為“生世話劇”，這類劇描寫市井下層的生活，充滿人生百態(tài)。這時期迎來了江戶歌舞伎的全盛時代。在天保改革期間，限制役者們奢侈生活、交際與外出等，歌舞伎受到很大影響，出現(xiàn)倒退現(xiàn)象。直到幕府末年明治初年，又一位歌舞伎劇作大師出現(xiàn)，他就是河本默阿彌，他非常熟悉町人的生活，為創(chuàng)作積累了豐富的素材，他的作品被稱為“白浪物”，著有《三人吉三廓初買》等作品，主要講述的是盜賊們的故事，他的故事引人入勝并附有音樂性，深受人們喜愛，迎來了明治歌舞伎的黃金時代。

四、明治時期及戰(zhàn)時歌舞伎發(fā)展?fàn)顩r

明治初期，出現(xiàn)了吸取新潮流的“散切物”，主要描寫以受到西洋文化影響下的日本風(fēng)俗、人情故事。新政府成立后，開始演劇改革，要求適合上流和外國人欣賞、廢止狂言演出、樹立道德規(guī)范等。1886年，末松謙澄發(fā)表《戲劇改良意見書》，政府設(shè)立演劇改良會。之后，外山正一發(fā)表《戲劇改革論之我見》，強(qiáng)調(diào)提高歌舞伎的品味等[4]。明治二十年（1887），在多方努力下明治天皇首次觀看新式歌舞伎表演。這期間又出現(xiàn)了新的劇類，被稱為“活歷物”，主要講述真實事件，當(dāng)時擅長表演此劇的是九代目市川團(tuán)十郎。這類劇中拒絕畫重妝、七五調(diào)的唱詞等，符合新政府的價值觀，但與傳統(tǒng)背離。明治二十二年（1889），由福地櫻癡和千葉勝五郎出資的歌舞伎座正式營業(yè)，在這個舞臺上表演的演員都是當(dāng)時的名家，有九代目市川團(tuán)五郎、五代目尾上菊五郎、初代市川左團(tuán)次等人，這個時代歌舞伎因此三人又被稱為“團(tuán)菊左”時代。在日俄戰(zhàn)爭期間，產(chǎn)生了“世態(tài)劇”，同時也開始上演“翻譯劇”。但到甲午戰(zhàn)爭時期，掀起了復(fù)古熱潮，將新派思想古典化，被稱為“舊瓶裝新酒”，市川團(tuán)十郎公開表演中又重新表演“狂言”，也上演了如：《壯絕快絕日清戰(zhàn)爭》《威海衛(wèi)陷落》[2]等戰(zhàn)爭題材系列劇目，這類劇存在煽動性、民族狹隘性等問題，只在戰(zhàn)爭期間短暫演出。大正二年（1913）歌舞伎座的經(jīng)營權(quán)被松竹買下。歌舞伎座促進(jìn)了歌舞伎的藝術(shù)化等，鞏固歌舞伎的地位。另一方面，江戶三座與千歲座結(jié)成了“四座同盟”，但在昭和七年（1932年）因市村座因大火燒毀，其他三座也隨之沒落了。

隨著太平洋戰(zhàn)爭的爆發(fā)，歌舞伎陷入困境，多數(shù)劇目被限制演出或劇場關(guān)閉，役者們也遭到迫害。戰(zhàn)爭結(jié)束后，聯(lián)合國軍最高司令總司令部為防止“軍國主義”抬頭，禁止歌舞伎上演關(guān)于“仇討ち物”類的劇目。昭和二十二年（1947）司令部解除對于劇目的限制，在東京劇場，東日本與西日本的歌舞伎役者們共同出演《仮名手本忠臣蔵》，這在歷史上里留下了濃墨重彩的一筆。

五、戰(zhàn)后歌舞伎發(fā)展的現(xiàn)狀

進(jìn)入20世紀(jì)50年代，隨著日本經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，民眾娛樂活動逐漸多樣化，歌舞伎地位受到現(xiàn)代文化的沖擊開始變動了。役者們開始加入娛樂圈，參演電視劇等。進(jìn)入60年代，歌舞伎再次活躍，十一代目市川團(tuán)十郎、六代目中村歌右衛(wèi)門、二代目尾上松綠等人都是當(dāng)時活躍在舞臺上的著名役者，歌舞伎在歐美公演也深受好評。70年代，日本復(fù)活傳統(tǒng)劇目大獲成功之后，增加了松竹座、博多座等演出場地。進(jìn)入八九十年代又出現(xiàn)一批優(yōu)秀役者，如：中村勘三郎（已故）、七代目尾上菊五郎等。進(jìn)入21世紀(jì)，出現(xiàn)如市川海老藏、中村勘太郎、中村獅童等新秀，他們不僅是歌舞伎役者，更是炙手可熱的明星，他們使大眾更加了解歌舞伎藝術(shù)。

現(xiàn)今歌舞伎，成為民眾們喜聞樂見的表演藝術(shù)，也是外國人了解日本文化的窗口之一。在日新月異的今天歌舞伎藝術(shù)仍在變化發(fā)展著，它會結(jié)出更加絢麗的花朵與豐碩的果實。

參考文獻(xiàn)：

[1]家永三郎.日本文化史[M].劉績生，譯.北京：商務(wù)印書館，1992.

[2]葉渭渠.日本文化史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[3]唐月梅.日本戲劇史[M].北京：昆侖出版社，2008.

[4]竹內(nèi)理三.日本歷史辭典[M].沈仁安，馬斌，譯.天津：天津人民出版社，1988.