在兩岸觀眾中頗有口碑的“文學大師系列電影”《他們在島嶼寫作》去年10月在臺灣推出第二部，著名詩刊《創(chuàng)世紀》的兩位元老洛夫和痖弦同時出馬，詩人和詩作同臺亮相。

如今，兩人都已是白發(fā)蒼蒼，精神猶健，只是言談舉止中難掩歲月留下的滄桑。

詩人俱老，但詩的靈魂仍在。他們就像島嶼的燈塔，高舉著永恒的火炬，在世界華語文學界照耀、哺育了不止一代詩人。

今年87歲的洛夫，1949年自湖南衡陽赴臺灣生活多年，1996年移居加拿大，至今仍在孜孜不倦地創(chuàng)作詩歌。為紀念詩歌創(chuàng)作70周年，去年底他應(yīng)邀到深圳、武漢、鄭州、南京等地舉辦新書分享會、讀者見面會等活動。

1954年，他與張默、痖弦共同創(chuàng)辦的“創(chuàng)世紀”詩社讓現(xiàn)代主義詩歌在臺灣立足，并成為推動臺島現(xiàn)代文學發(fā)展的主要力量。這位被稱為“詩魔”的詩人，最初把戰(zhàn)爭與黑色之夢魘作為詩之血骨，以超現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法寫出長詩《石室之死亡》，令臺灣讀者驚艷。

后來，他慢慢回到平常之心。早年向西方傾斜幾乎到迷失的程度，后來意識到詩人要長成一棵大樹，就必須生活在自己的土地上，因而“向傳統(tǒng)回眸”，重新認識中國古典詩歌，找到了他心目中的現(xiàn)代詩——“以現(xiàn)代為貌，以中國為神”的詩。

如何面對古典傳統(tǒng)，在每個當代詩人那里都會有不同的思考，不同的解決方案。詩人洛夫被認為是“這個陣營中與古典詩歌系統(tǒng)對接轉(zhuǎn)換較為順利且成果頗豐的一位”，“他的詩歌顯得特別貼合中國人的審美脾胃”。他的《洛夫詩全集》于2013年被引進大陸出版，并憑此獲得第12屆華語文學傳媒大獎年度杰出作家獎提名。

主編《洛夫詩精編》的廈門大學教授徐學則以“雅俗共賞”為關(guān)鍵詞來解讀洛夫詩歌的雙重性。在他看來，洛夫的人生跋涉和藝術(shù)求索過程，是從雅俗激蕩、雅俗并存到雅俗融合的，更可貴的是洛夫的生命也是雅俗兼具，劫波歷盡卻志在救贖，以有情之眼觀薄情世間。

筑一切墳?zāi)褂诙g，只想聽清楚/你們出征時的靴聲/所有的玫瑰在一夜間萎落，如同你們的名字/在戰(zhàn)爭中成為一堆號碼，如同你們的疲倦/不復記憶那一座城曾在我心中崩潰/還默禱什么，我們已無雙目可閉/已再無法從燃燒中找到我們的第七日/是冬天，就該在我們里面長住/是冰雪，就該進入耳中，脫自己的衣裳/去掩蓋我們赤身的兒子。

——選自《石室之死亡》第49節(jié)

長詩從“魔”和“禪”進化演變而來

盧歡：您詩歌里的超現(xiàn)實主義、您的孤絕與爆裂常被人談?wù)?。評論家老早之前就給您貼上了“詩魔”的標簽。您本人也好像挺喜歡“魔”這個字，連詩集都取了《魔歌》、《禪魔共舞》這樣的名字。

洛夫：對于評論家給我的外號“詩魔”，我沒有拒絕，但也沒有公開接受。我理解的“魔”并不是一般概念的“魔”，不是邪門歪道的“魔”。我早年讀法國的小說、詩歌，看到波德萊爾曾說“每個詩人心里都有一個魔”，開始也不大理解，但創(chuàng)作之后發(fā)現(xiàn)這句話說得很對。“魔”其實代表一種叛逆精神。像反傳統(tǒng)、反道德、反世俗規(guī)范這樣的，都是一種叛逆精神。一個詩人、作家剛從事創(chuàng)作或者說剛出道的時候，一定會有一種叛逆精神。前人的作品好像一堵高墻擋在面前，你要創(chuàng)造一個自己的新世界，必須把這個墻推倒，或者想辦法跳過去。這就是叛逆精神的表現(xiàn)。

還有一點，是我的詩歌語言、意象，新奇詭異，變化多端。有人說我是語言的魔術(shù)師。這也是“詩魔”的一個解釋。

盧歡：與此同時，您的其他面孔也被掩蓋、忽略了，包括您在《靈河》時期（1950年代）的情詩，被認為保存著少年洛夫的純真和深情。您怎么看待自己不那么“魔”的一面？

洛夫：“魔”其實就是一個面具，背后的我還是很正常的。在整個人格構(gòu)成和思想方面，我是非常嚴肅正規(guī)的，完全看不出有什么歪門邪道。對于儒家的思想，我一直很重視。這可以從我的詩歌里看得出來。我沒有把儒家的核心價值觀否定掉，只是表現(xiàn)手法上走了一個不正常的路。那是表象。我后來不是寫了很多長詩嗎？長詩就是從“魔”和“禪”進化演變而來的。如果沒有當年的叛逆，就難以有創(chuàng)造性。尤其對一個詩人來說，創(chuàng)造性是非常重要的。

盧歡：您十幾歲就開始發(fā)表詩和散文了，那時候還在家鄉(xiāng)湖南衡陽。是什么觸動您最初拿起筆來創(chuàng)作？

洛夫：最早的時候，我念了三年私塾，再念小學。我有個叔叔在軍隊工作，每年過年的時候回家，他都要帶大批書籍，大多是《水滸傳》《七俠五義》之類比較通俗的章回體古典小說。那時候我年紀小，書中很多字不認識，但卻看得津津有味。我把書藏在閣樓里，躲在里面看，整天不下來，我母親很著急，四處找我，找不到。開始是看《七俠五義》《封神榜》《西游記》這類的，過了一兩年，慢慢讀《水滸傳》。

這段閱讀經(jīng)歷開啟了我認識中國古典文學的一扇門。記得私塾老師出題《龍舟爭渡》，我寫了差不多一百字的文章，當然談不上如何文雅了，至少寫得通順。老師批了四個字：“孺子可教”。這是我得到的一個很大的鼓勵。到初中時，老師又出了一個作文題目《秋日的庭院》。我的文章被他劃了個大紅圈，貼到學校的布告欄，給別的同學做榜樣。老師說，你試試投稿吧。我把文章很整齊地抄謄了一遍，投到衡陽的《力報》副刊，過了一個禮拜就發(fā)表了。這是我第一篇見諸報紙的文字，當時還得到了一塊半銀元的稿費。拿到這么多錢，剛好附近有個書店，我去買了一些雜志和書。就這樣開始引發(fā)我對文學、對寫作的興趣。

盧歡：好像您早年與中國古典詩歌大體上無緣，閱讀的多是新詩，赴臺時行囊中裝著馮至和艾青的詩集。但很快，單讀“五四”的新詩也不能滿足您？

洛夫：念私塾時，我讀了一些唐詩，《唐詩三百首》里比較簡單的詩歌。讀冰心、馮至的詩，那是以后了，我也在報紙上發(fā)表了二十幾首詩歌和一些散文。至于新文學的啟蒙，還是讀冰心，包括她的《寄小讀者》，對我以后去臺灣都有很大的影響。我讀到她的《相思》，當時感情很單純，也沒有戀愛的經(jīng)驗，覺得它把一個人想念思念對方的情緒用意象的語言表達出來，對我以后寫抒情詩都有幫助。

去臺灣的早些年，臺灣在思想言論上還比較自由。只要你不觸犯它的政治忌諱，比如攻擊國民黨、蔣介石就行。也因此，我讀了大量的西方現(xiàn)代主義文學作品。我個人更傾向于超現(xiàn)實主義這個范疇的探索和學習。

說著說著/我們就到了落馬洲/霧正升起，我們在茫然中勒馬四顧/手掌開始生汗/望遠鏡中擴大數(shù)十倍的鄉(xiāng)愁/亂如風中的散發(fā)/當距離調(diào)整到令人心跳的程度/一座遠山迎面飛來/把我撞成了/嚴重的內(nèi)傷……

"——選自《邊界望鄉(xiāng)》

“天涯美學”是我對“大鄉(xiāng)愁”的理解的擴大

盧歡：1959年金門發(fā)生了激烈的炮戰(zhàn)，您在戰(zhàn)火硝煙中寫了代表作《石室之死亡》。因為初次采用超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，這首長詩被讀者視為一種反傳統(tǒng)的怪物，但對于您來說，自己的詩歌王朝就在此時建成？

洛夫：那時我在臺灣“國防部”的一個軍官外語學校受訓。金門炮戰(zhàn)發(fā)生后，我奉派到金門去做新聞聯(lián)絡(luò)官。所謂新聞聯(lián)絡(luò)官，就是負責接待各地來的記者，也兼做翻譯官的意思。金門炮戰(zhàn)是轟動全世界的大事件，各國的記者蜂擁而來，我就帶他們到各地采訪，去碉堡、炮兵陣地以及各種廢墟上照相。

當時兩岸不知道為什么有一種奇怪的默契，就是“單打雙不打”。逢雙的日子，禮拜二四六，記者就不來了，那就是我們休息的時間。我住在金門太武山的石室、坑道里面，晚上無聊的時候總是胡思亂想。人在生命受到威脅之下，總有很多感慨，我就開始寫《石室之死亡》。有個晚上，在我正準備動手寫的時候，剛好有一個炮彈打到洞頂，坐在我對面的軍官迅速躲到桌子底下，而我卻一點恐懼感都沒有，詩歌的誘惑力勝過了求生的欲望。我繼續(xù)寫完了這首詩。

1954年，我和張默、痖弦一起在左營創(chuàng)辦了《創(chuàng)世紀》詩刊，之后我一直擔任了幾十年的總編，辭職以后，還擔任著顧問的虛名。這首詩在當年雜志的第12期發(fā)表，引起了轟動。它寫戰(zhàn)爭，寫死亡，寫愛情，寫各種重大的問題，都是很嚴肅的話題。我覺得，關(guān)于死亡、戰(zhàn)爭、人性的陰暗面這些東西，不適合用清晰的語言表達，所以我就采用了超現(xiàn)實主義的手法。超現(xiàn)實主義最主要的一點就是用人的潛意識來寫作。一般人是用顯意識，用清晰的腦子和很有邏輯的思想來寫東西。但超現(xiàn)實主義剛好相反。潛意識是很豐富的思想寶藏，卻是混亂的、不容易掌握的。它比較曖昧、艱澀，但有強烈的一種輻射性的語言的力量和魔力。

盧歡：這種嘗試的出發(fā)點是不是希望破壞道德的、社會的、美學的傳統(tǒng)觀念，去追尋一種新的美與新的秩序？

洛夫：對。你要想創(chuàng)新一個表現(xiàn)形式或者美學觀念，當然要對舊的、傳統(tǒng)的東西產(chǎn)生反制作用。我開始寫詩的時候很年輕，加上社會上反傳統(tǒng)的呼聲很高，會順應(yīng)這個思潮。但是，事后檢討起來，這是有問題的，涉及到對傳統(tǒng)文化的錯誤認識。

盧歡：您在詩集《石室之死亡》的序言中寫道：“攬鏡自照，我們所見到的不是現(xiàn)代人的影像，而是現(xiàn)代人殘酷的命運，寫詩卻是對付這殘酷命運的一種報復手段?！边@是您當時認為的寫詩的意義所在？

洛夫：那時我受到西方現(xiàn)代主義影響，特別是還受到當時最流行的薩特的“存在主義”的影響。“存在主義”自第二次世界大戰(zhàn)之后才興起，對人在苦難中遭遇的經(jīng)驗以及整個生命進行了深刻的思考，給人一種看問題的新方法。

這種思想與我當時的人生體驗和心境很契合。從湖南漂流到臺灣——一個陌生的島上，我稱之為“人生中的第一次流放”，完全是不安定、彷徨無依、茫然的感覺。所以我很受它的影響。

盧歡：1949年開始的第一次“流放”，使得您遠離了大陸30年，也寫出了《邊界望鄉(xiāng)》。它被譽為鄉(xiāng)愁詩代表作。同樣，不少臺灣詩人的鄉(xiāng)愁詩也流傳很廣。您怎么看這些鄉(xiāng)愁詩？

洛夫：我把鄉(xiāng)愁詩分為兩類。一類是小鄉(xiāng)愁詩，抒發(fā)個人的鄉(xiāng)愁，包括對父母、家鄉(xiāng)的懷念等。我是一個人去臺灣的，所有家人都在國內(nèi)，所以幾十年來對童年時代的追憶，對兄弟、同學、朋友的思念，一直成了我心里很大的心結(jié)。最初在臺灣十年，我非常難過，一到晚上都會哭，枕頭總是濕濕的。時間久了，鄉(xiāng)愁在表面上漸漸淡去，實際上卻深深地潛藏在自己內(nèi)心里。

剛好有一年香港中文大學邀請我去訪問，余光中在那里教書，他帶我到落馬洲參觀，說那里可以看到對面的祖國河山，看到深圳。深圳雖然是我從來沒有去的地方，但那是中國的土地，我聯(lián)想到廣東再過去就是湖南，就是我的家鄉(xiāng)。我透過望遠鏡看對面模糊的河山，流了眼淚，那種感動啊，就是游子在外幾十年有家歸不得的感受，明明家在伸手可及的地方，就是去不了！回到臺灣寫了這首詩，發(fā)表后引起很大的轟動。那時候老兵很多，思鄉(xiāng)情切。一直到1987年，蔣經(jīng)國宣布老兵可以回鄉(xiāng)省親，這種情緒才得以慢慢疏解。

鄉(xiāng)愁詩的另一類是大鄉(xiāng)愁詩，就是文化鄉(xiāng)愁。我們從小在書本中讀到中國文化地理，那種文化鄉(xiāng)愁也是非常深重。我的《邊界望鄉(xiāng)》《湖南大雪》等好幾首詩歌都屬于這個范疇。大鄉(xiāng)愁，不光是個人情感問題，而是關(guān)于整個民族文化的一種牽掛，一種深深的懷念。所以，我第一次到北京時，記者訪問我，提到“你是臺灣詩人”，我馬上糾正他，我不僅僅是臺灣詩人，也不僅僅是湖南詩人，我是中國詩人。當然，這句話在臺灣引起了很大的風波，尤其是臺灣本地詩人給予了強烈的批評，覺得我在臺灣住了幾十年，不應(yīng)該這樣說。

但是我覺得詩歌不必限于某一個地方，而是超越時空的。我還是牽掛中國文化、歷史的。我寫過一篇文章談到對于“大中國詩”的沉思。也就是說，“大中國詩”不受政治、地域的影響。“大中國”是文化中國，不僅僅是政治中國、地域中國。尤其在海外的詩人、作家，他的整個生活的范圍在擴大，不僅僅是時間和某個地域的問題，而是整個心靈的變化使然。

盧歡：您后來把移民加拿大，也就是“人生中的第二次流放”之后的創(chuàng)作階段命名為“天涯美學”。這種觀念又是怎么形成的？

洛夫：這是我對“大鄉(xiāng)愁”的理解的擴大。“天涯美學”主要是對于流亡海外的詩人、作家而言的。他們會有種漂泊感，好像沒有歸宿，沒有家，總想要回家、返鄉(xiāng)的感覺。我到海外流亡幾十年，有時候半夜醒來，非常茫然，我究竟在哪里啊？家在何處??？都搞不清楚。就像柳永的詞里說的，“今夜酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”。那是一種很茫然又很有美感的浪子情懷。光有浪漫的思想、浪漫的浪子情懷，還不足以表達漂泊的感受。我覺得，更重要的是悲劇意識，把個人悲劇與民族集體悲劇經(jīng)驗結(jié)合起來。這是“天涯美學”的一個重要元素。

另外一個元素是要具有宇宙情懷。因為你在海外漂泊啊，在思想上、在感情上不僅僅限于某一個地域，所以你必須對宇宙的運行有所了解（當然，這個話說得有點夸張）。我個人在創(chuàng)作時，尤其是在寫《漂木》時，就有這種想法，盡可能擺脫民族主義的符咒，走出政治、宗教、文化等意識形態(tài)的框架，做一個抱著夢幻飛行的宇宙?zhèn)b客。

敬畏沒有必要/過量的信仰有如一身贅肉/虔誠沒有必要/在構(gòu)筑生命花園之前/我們內(nèi)部/早就鋪滿了各類毒草/而神/甚么話也沒說/我們唯一的敵人是時間/還來不及做完一場夢/生命的周期又到了/一縷青煙/升起于虛空之中/又無聲無息地/消散于更大的寂滅

——選自《漂木》第二章

不是“浪子回頭”，而是“回眸傳統(tǒng)”

盧歡：說到《漂木》，這是您73歲時創(chuàng)作的一首3200多行的長詩，曾獲諾貝爾文學獎提名，也在讀者中產(chǎn)生了較大的影響。它是否可稱為您詩歌征途上的更大一次探險？

洛夫：《漂木》確實是我整個思想和詩歌美學發(fā)展的很綜合的表現(xiàn)，包括我形而下的經(jīng)驗，比如對戰(zhàn)爭、死亡這些嚴肅問題的思考;還有形而上的東西，比如生命處于茫然狀態(tài)的心境、個人對宗教方面的看法等，都在這首長詩里有很完整的體現(xiàn)。

我看了不少長詩作品，尤其大陸詩人寫的政治長詩，幾萬行的都有。但我覺得那個政治性太重。所謂政治抒情詩，只是作為政治的一個表現(xiàn)工具，比較缺乏個人的經(jīng)驗和美感，尤其是在語言上缺乏張力，也缺乏吸引讀者的力量。我就用一種組詩的方式（幾個單元組合）來寫，整首詩可以說是我整個人生的哲學思考的體現(xiàn)。

盧歡：我感覺詩中透露著海外華人尋找一個精神家園而不可得的絕望感。“漂木”這個意象有什么象征意義？

洛夫：我從小就喜歡讀《莊子》，覺得莊子對生死的辯證關(guān)系說得很深刻到位。我對生命和死亡的問題都有特別深刻的體驗，這個在早期的《石室之死亡》和后期的《漂木》，都有突出的反映。我開始醞釀《漂木》的時候，寫的對象還是海外漂泊的文人。而發(fā)展下去，我把詩歌的內(nèi)容范疇給擴大了，對很多人生、宗教問題都做了個人化的思考?！捌尽?，當然是漂泊不定的意思，不僅是肉體的漂泊，更是精神上的漂泊無依，就像杜甫詩里說的，“飄飄何所似，天地一沙鷗”。

我在詩中還運用了一個特定意象——“鮭魚”。鮭魚只有在加拿大才會有。它出生在小溪流里，產(chǎn)卵之后，向大海游去，向太平洋游去。成熟之后，我猜它可能會想起“我要回家”，于是沿著出游的路線，像有雷達似的，從大海回游幾千里，游到出生地，死在那個地方。而且，雌魚雄魚交配完了，產(chǎn)卵死掉后，尸體一部分被老鷹和其他動物吃掉了，剩下一部分又可以喂養(yǎng)小魚。對于鮭魚這樣有規(guī)律的生命周期，我感到很神奇，覺得就像佛教的輪回一樣。

盧歡：“抗日戰(zhàn)爭”、“金廈炮戰(zhàn)”、“越南戰(zhàn)爭”、“逃難”、“漂泊”、“流放”等，這些都是您這一生中負面的經(jīng)驗。它們也最容易引起對生命的逼視、審問和形而上的思考，這對您這么多年的詩歌創(chuàng)作來說是什么樣的資源？

洛夫：應(yīng)該說它們是我很重要的寫作資源吧。在我70年的創(chuàng)作生涯中，它們尤其對我早期30年的創(chuàng)作產(chǎn)生過重要的影響。戰(zhàn)爭與死亡引起我對生命的思考，并用超現(xiàn)實主義手法表現(xiàn)我的思想。后來我的整個美學思想出現(xiàn)關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)變，也就是對中國傳統(tǒng)的東西進行了深刻的反思。我發(fā)現(xiàn)，事實上，中國傳統(tǒng)美學的一些東西，就已經(jīng)有了象征的手法和超現(xiàn)實主義手法。唐詩中，李商隱的詩歌有象征，李白、杜甫的詩歌都有超現(xiàn)實主義手法，只是古時還沒有這個說法。我覺得，中國傳統(tǒng)詩學有很多值得我們現(xiàn)代詩人借鑒的營養(yǎng)成分，所以再重新來發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)。

別人說我是“回歸傳統(tǒng)”，我認為不是“回歸傳統(tǒng)”，不是“浪子回頭”。這個說法不靠譜，我不承認這個。傳統(tǒng)沒什么好回歸的，你還要寫那個小橋流水嗎？你還會用舊的手法來寫詩嗎？當然不可能。我對傳統(tǒng)的東西做一個回顧，我覺得是“回眸傳統(tǒng)”，回頭再看一看，對中國傳統(tǒng)詩歌再認識，對它的價值再評估，發(fā)現(xiàn)里面有很豐富的古人特殊的審美經(jīng)驗和人文經(jīng)驗，這些在西方文化里是沒有的。我們祖先的豐富寶藏，我們自己不應(yīng)用，反而是跟著西方走，這不是好辦法。

但是，我又不能把西方的表現(xiàn)手法完全丟棄不顧。所以，我用西方現(xiàn)代主義很新穎的表現(xiàn)手法來表達中國固有的美學思想。后來，我都是把現(xiàn)代的和傳統(tǒng)的、中國的和西方的，相結(jié)合起來，變成我詩歌創(chuàng)作的主要途徑。

盧歡：也就是說，有人評價早年您在東方寫最西方的詩，現(xiàn)在您卻在西方寫最東方的詩，這背后的原因?qū)嶋H上是您的心態(tài)和人生追求發(fā)生了轉(zhuǎn)變？

洛夫：也可以這么說。人在成長嘛，他的美學思想和表現(xiàn)手法都在變化嘛。畢竟從小受到中國傳統(tǒng)文化的影響，文化的根應(yīng)該說是一個作者成長的土壤，對他一生的創(chuàng)作和成長都非常重要。我創(chuàng)作詩歌的前20年，完全陷入了西方現(xiàn)代主義的美學系統(tǒng)里，完全沒有考慮到傳統(tǒng)的問題，甚至沒考慮到現(xiàn)實的問題。人們最初對我的早期詩歌毀譽參半，有人非常喜歡，有人非常拒絕。時間愈久，喜歡的人還是越來越多。尤其是兩岸詩歌交流后，很多讀者看后覺得非常新鮮，這種手法對年輕一代的詩人也產(chǎn)生了影響。

2014年是我詩歌創(chuàng)作70周年。很多朋友、記者問我，不一定看得到目標、成就，就數(shù)十年地堅持寫詩，我究竟是靠什么信念支撐著。我的回答很簡單。在我心目中，詩歌絕對是神圣的，我從來不以市場價格來衡量詩的價值。我認為寫詩不是一般的寫作，而是一種價值的創(chuàng)造，包括人生境界的創(chuàng)造、生命內(nèi)涵的創(chuàng)造、精神高度的創(chuàng)造，尤其是語言的創(chuàng)造。

盧歡：您這是在強調(diào)當今的詩人負有建構(gòu)語言的使命？

洛夫：是的。如果沒有詩歌，中國沒有唐詩宋詞，這個民族的文化就會顯得很低俗很膚淺。詩歌可使語言增值，使我們民族語言新鮮豐富而精致。詩歌的語言是一種創(chuàng)新的語言，可以創(chuàng)造一個新奇的、不會復制的意象的世界，可以影響一個民族的語言的新變化。我們詩人就是要去建構(gòu)語言，讓詩歌語言的面貌不斷改變。但是現(xiàn)在很多人放棄了詩歌創(chuàng)作，因為得不到現(xiàn)實的名利。

剛拿起筆想寫點什么/窗外的桂花香/把靈感全熏跑了/他閑閑地負手階前/這般月色，還有一些些，一點點……/月亮從空山竄出/嚇得眾鳥撲翅驚飛/呱呱大叫/把春澗中的靜/全都吵醒/而他仍在等待/靜靜地/等待，及至/月，悄悄降落在稿紙上/把光填滿每個空格

——引自《唐詩解構(gòu)》之王維《鳥鳴澗》，原作：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴山澗中?！?/p>

“重寫”唐詩，使其生命不斷成長

盧歡：您與余光中等詩人一樣，在接受西化多年后又選擇了重新汲取傳統(tǒng)文化。臺灣出版的《中國當代十大詩人選集》中用“從明朗到艱澀，又從艱澀返回明朗”這句話來勾勒您創(chuàng)作履歷的風格演變，這是這種轉(zhuǎn)變帶來的么？

洛夫：隨著年齡的增長，我越發(fā)變得務(wù)實了，說得更貼切的話，就是更接近現(xiàn)實了?！懊骼省敝饕侵肝夷軌蚝苡行У匕炎约旱拿缹W觀念、人生經(jīng)驗和思考都傳達出來。也就是說，早年根本不考慮讀者，只是關(guān)著門自己寫，后來覺得詩歌還是需要讀者的合作，因為詩歌本身留下很多想象的空間，需要讀者的想象去補充。這樣，讀者讀詩才有樂趣。一個詩人，不在乎名和利，就在乎有價值的知音。不是要人買我的詩集，而是希望看到有人對我的詩有真正的理解、全新的接受。有的詩人為了尋找知音甚至付出了生命的代價。

盧歡：您最終發(fā)現(xiàn)自己“窮其一生都在追求中國詩學與西方詩學的彼此參照與相互融合，并希望由此而衍生一種新的東西——中國現(xiàn)代詩，或現(xiàn)代化的中國詩”。我想知道，與這種寫作實踐對應(yīng)的，是否要建立新的審美標準？

洛夫：這種現(xiàn)代化的中國詩的審美標準或者規(guī)范，需要去創(chuàng)造。這需要對中西兩個方面的深刻理解，才能運用自如。我想，更重要的是通過實驗的精神，不怕失敗，不怕風險，追求你的理想，去嘗試，這樣也許有成功的，也有失敗的。

可能大陸讀者不太了解，我近兩年寫了一系列唐詩解構(gòu)的詩歌。詩集《禪魔共舞》里收錄了一部分。我一共寫了50首，不久前在臺灣出版了《唐詩解構(gòu)》這本書。江蘇文藝出版社馬上要出簡體字版。新書的內(nèi)容一部分是唐詩原作，另一部分是我解構(gòu)的新作。我把李白、王維等幾十個詩人耳熟能詳?shù)脑娮鳎M量保持原來的意境和原有語言、情感的韻味，打破格律，用很現(xiàn)代的語言，帶著我個人強烈標志的語言，改寫成一首首新詩。它們在文本上看是兩首詩，仔細看內(nèi)容，好像是一首詩。這與魯迅的《故事新編》有點類似，好像過去沒有人做，特別強調(diào)實驗性。

盧歡：我也注意到將唐詩進行“重寫”是您近些年詩歌創(chuàng)作的一條主線。您自認為這類作品的價值何在？

洛夫：關(guān)于這類作品的創(chuàng)作，我有兩個具體目標?，F(xiàn)在有些年輕詩人對中國的文化傳統(tǒng)和古典詩歌不重視，甚至輕視，嗤之以鼻，認為還要這些東西干什么，其中還包括有名的詩人。他們看到我改寫的詩歌后也許會產(chǎn)生新奇感，慢慢地接近唐詩。我對唐詩有特殊的感受，總認為唐詩有一種特殊的神韻。它所擁有的神奇的魔力、美感，是世界其他詩歌所沒有的。另外我還有一個想法是，詩歌本身是經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展，就是要經(jīng)過一代代的解讀、評述、批評、詮釋，使得它的生命不斷成長，更證明它的永恒性和超越性。

盧歡：這些唐代詩人當中，您最渴望與之對話，或者說對話最多的，是誰？

洛夫：這與我的個人心境變化有關(guān)系。40歲以前，我很向往李白的儒俠精神，杜甫的宇宙性的孤獨感，李賀反抗庸俗文化的風骨，但到了晚年，我卻轉(zhuǎn)而欣賞王維恬淡隱退的心境。

盧歡：新近出版的、由廈門大學教授徐學主編的《洛夫詩精編》中說，詠史詩《愛的辯證》、《猿之哀歌》、《包青天三段論法》也是華人詩壇中少見的奇葩，在您之外不見另有現(xiàn)代詩人涉及。能談?wù)勥@幾首詩么？尤其是包青天這首。

洛夫：那時候臺灣電視臺經(jīng)常播放電視連續(xù)劇《包青天》。我想把現(xiàn)實中很通俗的東西，變得有詩意些，所以對包青天進行了一番嘲弄。古時候殺犯人的鍘刀有龍頭鍘、虎頭鍘、狗頭鍘三種，分別對付皇親國戚、草莽英雄、一般老百姓。在《包青天三段論法》這首詩里，最后一個草根犯人被狗頭鍘行刑之前請求說，小民想嘗嘗龍頭鍘的味道。哈哈，這當然是一種反諷啦。我的詩歌里有很多調(diào)侃的東西，調(diào)侃這樣的事件實際上是調(diào)侃人生，讓人生多一些趣味。

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