[摘要]回望20世紀(jì)的50年代和60年代，為配合建國(guó)初期的社會(huì)主義建設(shè)，我國(guó)的文藝方針除沿用毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的主要精神，也遵循《共同綱領(lǐng)》的新規(guī)定，試圖求得適應(yīng)新中國(guó)建設(shè)需要的、符合社會(huì)主義主旋律的文化藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)在馬克思主義的指導(dǎo)下對(duì)資本主義文化適當(dāng)揚(yáng)棄，但并沒有取得我們期望的現(xiàn)代性的質(zhì)變和飛躍，總體上仍處在政治先行的階段中，主要具有以下兩大特點(diǎn)：民族民間舞蹈攀越了歷史高峰，芭蕾舞緊隨著時(shí)代的腳步。

[關(guān)鍵詞]舞蹈藝術(shù)；民族民間舞蹈；芭蕾舞

中圖分類號(hào)：J709文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2015）08-0121-02

1949年10月1日，中華人民共和國(guó)于北京天安門廣場(chǎng)舉行開國(guó)大典，中華人民共和國(guó)、中央人民政府正式成立了。在新中國(guó)成立伊始，我國(guó)的文化藝術(shù)領(lǐng)域仍存在大量的封建糟粕，人民群眾不能恰當(dāng)?shù)貐^(qū)分封建殘余和社會(huì)主義文化，“因?yàn)槲幕瘻?，加上又無任何先例可循，社會(huì)主義文化跨越式發(fā)展的艱巨性、復(fù)雜性就可想而知。這種艱巨復(fù)雜不僅來自本土政治、經(jīng)濟(jì)和文化帶來的困難，同時(shí)也與蘊(yùn)含在現(xiàn)代性之中的矛盾息息相關(guān)。”[1]因此，文藝工作的首要任務(wù)就是在總結(jié)解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝工作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用社會(huì)主義思想對(duì)封建殘余進(jìn)行徹底剔除，創(chuàng)造出符合社會(huì)主流價(jià)值觀的文化藝術(shù)。1949年7月，中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)在中南海懷仁堂開幕，戴愛蓮、吳曉邦、梁倫和胡果剛作為舞蹈屆的正式代表出席了此次會(huì)議，并于此次大會(huì)期間成立了全國(guó)舞蹈工作者協(xié)會(huì)?？梢哉f，第一次全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)的召開和全國(guó)舞蹈工作者協(xié)會(huì)的成立確定了新中國(guó)舞蹈工作的方向，在50年代和60年代的二十年中，我國(guó)的舞蹈藝術(shù)主要秉承著鞏固社會(huì)主義、宣傳愛國(guó)主義、弘揚(yáng)革命精神、恢復(fù)民族文化、創(chuàng)造紅色作品的歷史任務(wù)，旗幟鮮明地具有民族性和時(shí)代性：民族民間舞蹈在這一時(shí)期得到了空前發(fā)展，攀登上了歷史高峰；而芭蕾的中國(guó)化也因?yàn)椤斑_(dá)時(shí)務(wù)”的時(shí)代特征被書寫進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史。

一、為人民而舞

如何發(fā)展人民的舞蹈事業(yè)？新中國(guó)給我們的答案非常肯定：大力扶持民族民間舞蹈。早在1942年的延安楊家?guī)X，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》已明確指出文藝工作的方向：“文藝首先要為工農(nóng)兵、為廣大群眾服務(wù)?！边@次講話掀起了一次轟轟烈烈的文藝工作——延安新秧歌運(yùn)動(dòng)?！拔覀兞?xí)慣說的‘歌舞升平’，也有舞蹈興盛反映一種國(guó)泰民安的盛世景象的含義，‘國(guó)興則歌舞升平，國(guó)衰則舞步凋零’?！盵2]建國(guó)后的十年中，民間民間舞蹈又迎來了繼延安新秧歌運(yùn)動(dòng)后的第二春，“向民間舞學(xué)習(xí)的第二次熱潮是在建國(guó)后的前十年?！盵3]除了延續(xù)、鞏固和發(fā)展延安新秧歌運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)精神，50年代的民族民間舞蹈得到了全方位的提高，民族更加多樣，范圍更加廣闊，影響力也更大。“建國(guó)伊始，在舞蹈的發(fā)展中，民族民間舞蹈幾乎占據(jù)了半壁江山。尤其是在50年代，繼承和發(fā)展民族民間舞蹈遺產(chǎn)成為舞蹈工作者的指導(dǎo)性方針，出現(xiàn)一大批在原有民間舞基礎(chǔ)上加工改編的作品。”[4]在內(nèi)容上，這一時(shí)期的民族民間舞蹈主要歌頌新中國(guó)成立這件開天辟地的大事，群舞較多，舞姿矯健豪邁、氣勢(shì)雄偉磅礴、節(jié)奏歡快急促，反映了廣大人民群眾獲得人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的歡欣雀躍和對(duì)美好新生活的向往；在形式上，50年代民族民間舞蹈的復(fù)興從模仿起步，追求動(dòng)作的形式美，從傳統(tǒng)的民族民間舞蹈中提取動(dòng)作元素，編排成豐富的模式化語言、大量的典型造型以及行云流水般的流動(dòng)造型，充分地展現(xiàn)舞蹈語言的形式感；在編排上，基于建國(guó)初期文藝政策的支持，大批專業(yè)舞蹈工作者深入田間地頭，集中搜集、整理和加工了許多民族民間舞蹈，編排出一大批優(yōu)秀的舞蹈作品，激發(fā)了群眾學(xué)習(xí)、繼承民族民間舞蹈的熱情。

在五六十年代，民族民間舞蹈的各色花朵競(jìng)相開放在中國(guó)大地。1952年8月1日，全軍第一屆文藝匯演（又稱全軍體育、文藝運(yùn)動(dòng)大會(huì)）在北京舉行，此次匯演中的舞蹈作品《藏民騎兵隊(duì)》以藏族舞蹈基本動(dòng)作為原型，塑造了藏族騎兵戰(zhàn)士勇敢、熱情的英雄形象，《藏民騎兵隊(duì)》引領(lǐng)了50年代初期部隊(duì)舞蹈的創(chuàng)作方向，是至今仍在演出的民族民間舞蹈。真正開啟50年代民族民間舞蹈學(xué)習(xí)浪潮的當(dāng)屬第一屆全國(guó)民間音樂舞蹈會(huì)演，1953年4月1日至14日，10個(gè)民族、93個(gè)節(jié)目、408位藝術(shù)家，民族民間舞蹈的饕餮盛宴上演于北京。在這次會(huì)演中，“華北區(qū)的《跑驢》、《獅子舞》，華東區(qū)的《花鼓燈》、《采茶燈》，東北區(qū)的《花鼓舞》、《單鼓舞》……”等優(yōu)秀舞蹈作品紛至沓來，給民族民間舞蹈的舞蹈家們提供了學(xué)習(xí)、交流的珍貴機(jī)會(huì)，同時(shí)，文化部部長(zhǎng)、著名文藝?yán)碚摷抑軗P(yáng)還指出，第一屆全國(guó)民間音樂舞蹈會(huì)演除了能夠使文藝工作者們提高藝術(shù)創(chuàng)作的水平，更重要的是把這些民族舞蹈的瑰寶進(jìn)行加工后，重新還給人民，造福人民。另外，這一時(shí)期還涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的民族舞蹈家，創(chuàng)作了許多至今仍保持活力的民族民間舞蹈作品：新中國(guó)蒙古族表演性舞蹈的奠基人賈作光創(chuàng)作的《鄂爾多斯舞》和《擠奶員舞》、中國(guó)當(dāng)代舞蹈之母戴愛蓮創(chuàng)作的《荷花舞》、刀美蘭創(chuàng)作的傣族舞蹈《水》、崔美善創(chuàng)作的朝鮮族舞蹈《長(zhǎng)鼓舞》、阿依吐拉創(chuàng)作的新疆舞《摘葡萄》、莫德格瑪創(chuàng)作的蒙古族舞蹈《盅碗舞》等。

二、為時(shí)代而舞

50年代末60年代初的“左”傾冒進(jìn)思想影響了舞蹈事業(yè)的發(fā)展，舞蹈創(chuàng)作過分追求“大躍進(jìn)”，不注重創(chuàng)作質(zhì)量，陷入以數(shù)量論英雄的極端道路，這種浮夸風(fēng)直接導(dǎo)致了舞蹈作品的藝術(shù)性大打折扣，缺乏舞蹈本身的藝術(shù)特點(diǎn)，而僅僅是對(duì)政治綱領(lǐng)的機(jī)械宣傳。歷史的車輪繼續(xù)向前，“文革”時(shí)期“左”的思想極大地影響了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，僅存的寥寥舞蹈作品內(nèi)容趨同、含義空洞，形式主義的端倪迅速擴(kuò)大，一切舞蹈都成為了革命主義和歷史主義的宣傳工具，50年代發(fā)展迅猛的民族民間舞蹈被扣上了各種各樣的政治帽子，豐富多彩的民族民間舞蹈作品被打回原形，迅速地在文革時(shí)期的舞臺(tái)上、甚至人民群眾的生活中銷聲匿跡，舞臺(tái)上只剩下兩部芭蕾舞的樣板戲獨(dú)占鰲頭，芭蕾的一舞獨(dú)大使其他舞種的發(fā)展受到了影響。反觀50年代初到60年代末舞蹈藝術(shù)的曲折發(fā)展，我們必須承認(rèn)，這種“重政治、輕藝術(shù)”的歷史現(xiàn)象使舞蹈藝術(shù)離開了自己本身的發(fā)展規(guī)律，有了消極發(fā)展的趨勢(shì)。

然而，政治路線的偏移雖然限制了舞蹈家們的身與行，卻也激發(fā) 了他們順應(yīng)時(shí)代號(hào)角的決心，“文化藝術(shù)工作的中心和關(guān)鍵，是創(chuàng)作的發(fā)展和提高?！盵5]創(chuàng)作出“達(dá)時(shí)務(wù)”的兩部芭蕾舞劇——《紅色娘子軍》和《白毛女》，全國(guó)的八個(gè)樣板戲中有兩個(gè)隸屬于舞蹈藝術(shù)，足以見得當(dāng)時(shí)芭蕾舞在中國(guó)的地位。時(shí)至今日，談到“文革”時(shí)期的舞蹈藝術(shù)，恐怕也只有這兩部芭蕾舞劇能夠保持活力至今，因此，那個(gè)特殊時(shí)代給予舞蹈的不僅是打擊，時(shí)代也造就了《紅色娘子軍》和《白毛女》的經(jīng)典性和唯一性，使這兩部芭蕾舞劇成為永不磨滅的時(shí)代寵兒?！皶r(shí)代性”是某一時(shí)代的性質(zhì)和特征，具象到藝術(shù)領(lǐng)域，是指這一時(shí)代反映的思想文化、審美方式和價(jià)值取向在藝術(shù)上的反應(yīng)。究其本質(zhì)，舞蹈是一種社會(huì)現(xiàn)象，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的反映，現(xiàn)實(shí)生活是舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作源泉。任何一種舞蹈種類都以表現(xiàn)當(dāng)時(shí)所處時(shí)代的思想意識(shí)和物質(zhì)文化為生存手段，不同時(shí)代的社會(huì)生活千差萬別，這就要求舞蹈作品要辯證地進(jìn)行自我優(yōu)化，好的舞蹈作品必然會(huì)主動(dòng)吸收其他先進(jìn)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，從而為自我的生存和壯大提供保證。雖然舞蹈藝術(shù)在歷史的長(zhǎng)河中偶有興盛和衰敗，但其之所以能夠流傳至今，說明每一個(gè)時(shí)代的舞蹈藝術(shù)都在努力適應(yīng)著當(dāng)時(shí)時(shí)代的審美取向。舞蹈藝術(shù)若想在60年代緊張的政治環(huán)境中保留一席之地，便只有接受時(shí)代的特性、把握時(shí)代的潮流，才能夠不被時(shí)代的浪潮所淹沒，才能夠健康長(zhǎng)久地生存下去?！都t色娘子軍》和《白毛女》是我國(guó)舞蹈全面“蘇化”的產(chǎn)品，它們繼承了蘇聯(lián)芭蕾舞和歐洲芭蕾舞的訓(xùn)練機(jī)制，融入了社會(huì)主義的革命題材，是革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義形相結(jié)合的產(chǎn)物，是芭蕾民族化在中國(guó)土地上的表現(xiàn)方式。雖然這兩部芭蕾舞劇有著“舞不夠、歌來湊”、“舞不夠、其他來湊”等缺陷，但他們?cè)谔囟〞r(shí)代中的地位是不可磨滅的，后來由中國(guó)舞劇團(tuán)演出的現(xiàn)代芭蕾舞劇《沂蒙頌》和《草原兒女》正是在《紅色娘子軍》和《白毛女》的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。

結(jié)語

總體來看，五六十年代的舞蹈藝術(shù)在不斷地革新、改造的過程中，取得了不小的成績(jī)。舞蹈教育的起步、舞蹈刊物的開辦、北京舞蹈學(xué)院的建立、第一部大型民族舞劇《寶蓮燈》的誕生、集大成之作音樂舞蹈史詩(shī)《東方紅》的上演、全面“蘇化”的機(jī)制……中國(guó)的舞蹈藝術(shù)同剛剛成立的中華人民共和國(guó)一樣，摸索著、探尋著，在初生的道路上成長(zhǎng)著，縱然成長(zhǎng)的過程中有過波折、有過迷茫，但建國(guó)初期民族民間舞蹈的輝煌和紅色經(jīng)典作品的問世仍然獲得了極大的成功。當(dāng)今的舞蹈編導(dǎo)身處在時(shí)代的洪流中，回顧20世紀(jì)五六十年代的舞蹈發(fā)展史，應(yīng)以史為鑒，立足傳統(tǒng)，推陳出新，找準(zhǔn)作品定位，避免迷失方向，努力創(chuàng)作出適應(yīng)時(shí)代需求的、健康的、積極的、富有民族精神的、具有社會(huì)責(zé)任感的舞蹈作品。

正所謂“攀新峰、達(dá)時(shí)務(wù)”，放眼我國(guó)當(dāng)下的舞蹈創(chuàng)作，若想推出更多被世界認(rèn)可的中國(guó)舞蹈，便定要秉承這兩條標(biāo)準(zhǔn)：具有民族特色、把握時(shí)代精神，這也是五六十年代的舞蹈發(fā)展史給予我們的重要經(jīng)驗(yàn)。為人民而舞，為時(shí)代而舞，五六十年代的舞蹈印象并未遠(yuǎn)去，而是如一面明鏡，站在歷史的不遠(yuǎn)處與我們對(duì)望。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]吳遐.轉(zhuǎn)折時(shí)期的艱難確立—論中蘇建國(guó)初期的文藝政策及其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)[J].海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社科版），2006（01）：96.

[2]慕羽.當(dāng)代舞蹈編導(dǎo)類群的價(jià)值定位—兼談舞蹈編導(dǎo)的社會(huì)責(zé)任問題[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（12）：89.

[3]馮雙白.舞蹈，社會(huì)民心的風(fēng)向標(biāo)[J].藝術(shù)評(píng)論，2007（08）：30.

[4]許銳.建國(guó)60年中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展與繁榮[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（12）：33.

[5]陳聰，梁宏志.建國(guó)初期文藝工作的革新與改造[J].科技信息，2013（08）：151.

（責(zé)任編輯：章若藝）