[摘要]與套曲曲式相融合的賦格，是將套曲的曲式思維與賦格結(jié)構(gòu)原則及陳述方式融為一體的綜合形式。本文以巴赫的《平均律鋼琴曲集》第Ⅱ卷第18首《#g小調(diào)賦格》作為研究對(duì)象，通過對(duì)其整體結(jié)構(gòu)特征及具體創(chuàng)作手法的分析解讀，以闡釋巴赫如何將兩種結(jié)構(gòu)原則加以結(jié)合，旨在開拓賦格寫作的應(yīng)用領(lǐng)域。

[關(guān)鍵詞]巴赫；賦格；套曲式；變奏式二重賦格聯(lián)結(jié)；綜合調(diào)式

中圖分類號(hào)：J65文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2015）08-0116-05

賦格作為復(fù)調(diào)音樂中達(dá)到頂峰的體裁，其結(jié)構(gòu)布局是屬于無定型規(guī)則的結(jié)構(gòu)類型，它可以隨著藝術(shù)表現(xiàn)的需要進(jìn)行創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)。但從賦格的深層結(jié)構(gòu)，也就是能夠構(gòu)成賦格體裁的核心原則基本都具有三步性特征，即呈示性、展開性、再現(xiàn)性。正是由于這一體裁特征，賦格常與其他體裁融合形成綜合形式，這種融合的因素包含了兩種體裁的特性。如巴赫的《平均律鋼琴曲集》第Ⅱ卷中的第18首《#g小調(diào)賦格》是將套曲的曲式思維與賦格的結(jié)構(gòu)原則相融合的實(shí)例。

一、套曲式二重賦格的整體結(jié)構(gòu)特征

《#g小調(diào)賦格》其整體結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)十分獨(dú)特。根據(jù)對(duì)音樂本質(zhì)的深入研究、探索，可將此曲定義為“變奏式二重賦格聯(lián)結(jié)”。這個(gè)定義的依據(jù)主要體現(xiàn)在內(nèi)部結(jié)構(gòu)的鋪排特性方面。巴赫將這首在“曲集”的四十八首賦格中排位第一的龐大結(jié)構(gòu)按照套曲的原則設(shè)計(jì)成三首相對(duì)完整的二重賦格聯(lián)結(jié)體。三首賦格各自均有其呈示部、展開部與再現(xiàn)部，由此顯示了作為賦格的典型特征；而當(dāng)它們聯(lián)結(jié)為一個(gè)有機(jī)整體時(shí)，又體現(xiàn)出套曲的結(jié)構(gòu)特征。

三首相對(duì)完整的賦格中兩個(gè)主題是共同的。巴赫運(yùn)用交匯融合的方式陳述、展開，于是又形成變奏性特征，使這首宏大的賦格呈現(xiàn)出另一鮮明特性——這就是運(yùn)用高度集中的兩個(gè)主題材料進(jìn)行豐富多樣的變化，發(fā)展出形象鮮明、感情深厚的音樂語(yǔ)言及創(chuàng)新性的復(fù)調(diào)技法。

關(guān)于“變奏式二重賦格聯(lián)結(jié)”的整體結(jié)構(gòu)特征先以簡(jiǎn)括圖式加以歸納：

下面按照鋪排的順序?qū)@首二重賦格的結(jié)構(gòu)進(jìn)行詳細(xì)分析：

賦格I呈示部（1～23小節(jié)）

賦格I是以T1的原始體為基礎(chǔ)，與T2交匯融合式陳述、展開、再現(xiàn)而共同構(gòu)建的完整賦格。

T1單獨(dú)陳述后，第5小節(jié)#d小調(diào)完全答題與T2原始體部分對(duì)比結(jié)合進(jìn)入。第9～13小節(jié)是由兩個(gè)主題交匯融合變奏構(gòu)成的連接句，調(diào)性轉(zhuǎn)入#g小調(diào)，以功能性銜接主調(diào)#g小調(diào)的完整T1進(jìn)入。此次進(jìn)入的T1結(jié)束點(diǎn)在第17小節(jié)。與之直接相連的17～23小節(jié)是經(jīng)過變奏的T2與補(bǔ)充呈示的T1在#g主調(diào)的縱向結(jié)合陳述。賦格I的呈示部結(jié)束于第23小節(jié)V56—I的結(jié)構(gòu)功能劃分點(diǎn)。

賦格I展開部（23～45小節(jié)）

賦格I的展開部開始于第23～33小節(jié)的第一間插段。間插段的調(diào)性為#c—#g—#d五度關(guān)系發(fā)展邏輯。運(yùn)用卡農(nóng)加對(duì)比的三聲部復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)作為載體，對(duì)兩個(gè)主題進(jìn)行交匯融合式變奏發(fā)展。間插段與其后緊密相連的#F大調(diào)T1的進(jìn)入，在第33小節(jié)開端處相重疊。其后與T1緊密相連的第二間插段在B大調(diào)自然調(diào)式基礎(chǔ)上，將兩個(gè)主題材料交匯融合變奏發(fā)展，進(jìn)一步強(qiáng)化了調(diào)式對(duì)比的展開性功能特質(zhì)。

賦格I再現(xiàn)部（45～61小節(jié)）

緊接第二間插段延伸出的向?qū)僬{(diào)#d小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)環(huán)節(jié)，第45～49小節(jié)高聲部進(jìn)入的屬調(diào)#d小調(diào)答1，從結(jié)構(gòu)平衡角度這里就是賦格I的再現(xiàn)部。這里的答1與第5～9小節(jié)初次陳述的旋律完全相同。而與之結(jié)合的低聲部、中聲部的三聲部對(duì)比復(fù)調(diào)共同建立的#d小調(diào)調(diào)性結(jié)構(gòu)是極為明確的。這就表明，在經(jīng)過調(diào)式對(duì)比的展開部之后重新回歸小調(diào)式，是運(yùn)用主、答倒置形式構(gòu)成再現(xiàn)部的。從第49～55小節(jié)的間插段開始了主調(diào)#g小調(diào)的調(diào)性再現(xiàn)。第55～59小節(jié)#g主調(diào)的T1于低聲部完整再現(xiàn)。之后由延伸出的成分與賦格II的呈示部緊密相連，體現(xiàn)出聯(lián)結(jié)體的特性。

賦格II呈示部（61～75小節(jié)）

賦格II是以T2原始體為基礎(chǔ)，與變體的T1交匯融合式陳述、展開、再現(xiàn)而共同構(gòu)建的完整賦格。

賦格II的呈示部開始，完整的T2原始體在高聲部陳述。T2是在調(diào)性結(jié)構(gòu)音主與屬支持下的等音程人工半音階。與之結(jié)合陳述的對(duì)比旋律即是T1的變體。見下例：

例1

61～65小節(jié)

呈示部初次陳述的對(duì)比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)已明確地顯示出其堅(jiān)實(shí)的#d小調(diào)調(diào)性基礎(chǔ)。其后進(jìn)入的答題則是在整體賦格的主調(diào)#g小調(diào)，而非#d的屬調(diào)#a，這也體現(xiàn)出巴赫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)性布局原則，即呈示部不超出主、屬、下屬的調(diào)性關(guān)系；另一方面也顯示出巴赫時(shí)代的風(fēng)格特征。與#g小調(diào)T2結(jié)合的對(duì)比聲部依然是T1的變體。

呈示部第三次進(jìn)入的下屬調(diào)#c小調(diào)的答2，與之縱向結(jié)合的上兩聲部是兩個(gè)主題交匯融合體，三者共同構(gòu)成三聲部模仿加對(duì)比的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，結(jié)束點(diǎn)是在#c小調(diào)的 V 65—I的終止式。

賦格II展開部（75～97小節(jié)）

賦格II的展開部開始于間插段，這個(gè)由第75～79小節(jié)的間插段與前面進(jìn)入的#c小調(diào)T2緊密相連。間插段由清晰的B大調(diào)自然調(diào)式的低聲部B下行級(jí)進(jìn)至B大主和弦分解形式，與之結(jié)合的上方兩聲部是兩個(gè)主題交匯融合的變奏體，三者共同構(gòu)成B大調(diào)的三聲部卡農(nóng)式模仿。這種清晰的調(diào)式對(duì)比，再次體現(xiàn)出巴赫賦格布局的典型特征。

第79～83小節(jié)高聲部進(jìn)入的#g小調(diào)T2是開放性結(jié)構(gòu)。與之結(jié)合的低聲部在T2進(jìn)入后的兩小節(jié)時(shí)間距離以#d音為軸，由#A音開始上行等音程的半音級(jí)進(jìn)構(gòu)成倒影式緊接段。中聲部以#g小調(diào)的自然調(diào)式為基礎(chǔ)起著調(diào)性的支持作用。正因?yàn)榇舜蜹2的進(jìn)入所具有的多元化綜合調(diào)式特性，才使其成為展開部的結(jié)構(gòu)成分。

第83～97小節(jié)，這個(gè)長(zhǎng)達(dá)14小節(jié)的結(jié)構(gòu)成分是由固定低音與兩個(gè)主題交匯融合而成的變奏式緊接段。

賦格II再現(xiàn)部=賦格III呈示部（97～111小節(jié)）

第97-111小節(jié)，作為整體賦格再現(xiàn)部的開始部分，首先將相對(duì)完整的賦格I、賦格II中兩個(gè)原始體主題縱向結(jié)合，于第97-101小節(jié)由主調(diào)#g小調(diào)T2T1結(jié)合陳述，兩小節(jié)間插段將調(diào)性轉(zhuǎn)入屬調(diào)#d小調(diào)，答1答2結(jié)合低聲部對(duì)題于第103-107小節(jié)進(jìn)入，結(jié)束點(diǎn)是#d小調(diào)的V7-I的功能性終止式。與答題緊密相連的第三次進(jìn)入，是一個(gè)很有特點(diǎn)的緊接段。緊接段于第107-111小節(jié)在主調(diào)#g小調(diào)進(jìn)入 ，高聲部是T2中半音階下行的前半部分，與之結(jié)合的低聲部是#g自然小調(diào)的T2上行進(jìn)行，兩者結(jié)合成T2T1同步倒影卡農(nóng)，中聲部的對(duì)比旋律是T1變體的自然音調(diào)式，#g小調(diào)的調(diào)性結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在V6-I的對(duì)位性終止式。后兩小節(jié)是前面的八度二重對(duì)位轉(zhuǎn)位，原來的高聲部半音階下行的T2轉(zhuǎn)入中聲部，原來的中聲部旋律轉(zhuǎn)入高聲部。此緊接段除半音階T2外，基本保持在清晰的#g小調(diào)自然調(diào)式中。這個(gè)建立在主（#g）-屬（#d）-主（#g）調(diào)性基礎(chǔ)上的三次主題陳述，便構(gòu)成了賦格III的呈示部。由此可以看出，同樣的音樂內(nèi)容，同樣的音樂實(shí)體放在不同的結(jié)構(gòu)層面審視則具有不同的功能意義。

賦格III展開部（111～125小節(jié)）

賦格III展開部首次進(jìn)入的兩個(gè)主題開始于第111～115小節(jié)，調(diào)性基礎(chǔ)是E大調(diào)。高聲部的T2依然是由E、B結(jié)構(gòu)音支持的上行與下行等音程半音階旋律。旋律音之間的半音關(guān)系與小調(diào)式完全相同。所以僅從這個(gè)T2還不能確定整體三聲部復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)為E大調(diào)。因此，必須細(xì)致研究中聲部的T1，以及由兩個(gè)主題交匯融合而成的低聲部對(duì)比旋律。這里呈現(xiàn)的才是明確的E大調(diào)自然音調(diào)式旋律，在此基礎(chǔ)上T2的音高關(guān)系便合乎邏輯地融入其中，從而構(gòu)成E大調(diào)V-I的功能性終止式。體現(xiàn)出巴赫以調(diào)式對(duì)比為典型布局原則的特點(diǎn)。

第115～125小節(jié)為變奏式緊接段。此緊接段在結(jié)構(gòu)的鋪排方面增強(qiáng)了其展開部的功能特性，從而取得了與呈示部和緊接其后的賦格III的再現(xiàn)部的平衡對(duì)稱性。

賦格III再現(xiàn)部（125～143小節(jié)）

賦格III的再現(xiàn)部開始于第125～130小節(jié)主調(diào)#gT1T2的結(jié)合進(jìn)入。在T2下行進(jìn)行至屬音#d時(shí)，高聲部進(jìn)入了自然音的對(duì)題與中聲部的T1形成自然調(diào)式的對(duì)位結(jié)合，之后運(yùn)用復(fù)對(duì)位原則進(jìn)行了延伸至于第130小節(jié)高、低聲部#g主音出現(xiàn)，結(jié)束了再現(xiàn)部T1T2在主調(diào)的結(jié)合。其后從第130～135小節(jié)是由兩個(gè)主題交匯融合而成的變奏式緊接段。

第135～139小節(jié)主調(diào)#g小調(diào)兩個(gè)主題在上方兩聲部結(jié)合進(jìn)入。低聲部是T2變體的自然音調(diào)式的結(jié)構(gòu)低音，第139小節(jié)的#g小調(diào)V7—I的功能性終止式之后是延伸出的結(jié)尾。

第139～143小節(jié)的結(jié)尾其鮮明特點(diǎn)是中聲部以T2的節(jié)奏型將主音#g塑造成動(dòng)態(tài)的持續(xù)音。最后三小節(jié)全部回歸#g自然小調(diào)，運(yùn)用減弱的力度，溫婉平靜、詩(shī)意般地結(jié)束了全曲。

二、多元化的復(fù)調(diào)技法在賦格中的開拓性應(yīng)用

1多元融合的變奏技法在賦格寫作中的靈活運(yùn)用

在該丘斯的《大型曲式學(xué)》中對(duì)變奏曲的主題特征，以及變奏與主題之間如何保持聯(lián)系等技法曾作出過如下闡釋：“一般說來，真正變奏曲的主題，其抒情性質(zhì)是更為顯著的。重點(diǎn)是旋律或曲調(diào)，和弦是作為它的和聲伴奏而增加的?！鳛閭€(gè)別變奏，應(yīng)當(dāng)既清楚而又令人信服地表現(xiàn)出它們和主題的關(guān)系，以及它們是怎樣從主題里派生出來的?！盵1]這段論述已將變奏與主題之間的派生關(guān)系的重要性闡釋得十分透徹。關(guān)于賦格曲式的基本結(jié)構(gòu)原則，通過對(duì)兩者交匯融合為一體的“變奏式二重賦格”多元性特征進(jìn)行分析與闡釋，其中的細(xì)節(jié)問題就會(huì)迎刃而解。下例是這首賦格中兩個(gè)主題的初次陳述：

例2

1～9小節(jié)

上例表明二重賦格的兩個(gè)主題是由單一旋律最初陳述的，按照賦格曲式的結(jié)構(gòu)原則劃分，這個(gè)九小節(jié)的橫向旋律段中，第1～5小節(jié)第一音B是#g小調(diào)第一主題（T1）的原始體。其后與#d小調(diào)答題結(jié)合的“對(duì)題”實(shí)質(zhì)就是二重賦格的第二主題（T2）。例中上方虛線指示的是變體T2的骨架音，實(shí)線指示的是原始體T2的后半部分，如將此例與第61～65小節(jié)中的T2加以對(duì)照即可明了。

這出自同一源頭的兩個(gè)主題，在旋律語(yǔ)言的塑造上呈現(xiàn)出動(dòng)與靜的鮮明對(duì)比：一是連綿不斷而又波浪起伏的第一主題（T1）；另一是涓涓細(xì)水平靜流淌的第二主題（T2）。在音樂的調(diào)式調(diào)性方面，則呈現(xiàn)出自然調(diào)式音階與半音化音階的風(fēng)格特質(zhì)對(duì)比，如第一主題是純粹自然調(diào)式，第二主題是在調(diào)性結(jié)構(gòu)音主與屬支持下的等音程半音階。這兩個(gè)主題在音樂整體的發(fā)展中縱橫交匯融合于全曲。

相似的情況還出現(xiàn)于17～19小節(jié)的“連接句”，這是一個(gè)關(guān)系到賦格I呈示部結(jié)構(gòu)劃分的重要部位。為明確其結(jié)構(gòu)意義，現(xiàn)將第17～23小節(jié)的低聲部摘引出，同時(shí)摘出第II賦格中的呈示部于第66～70小節(jié)陳述的完整的第二主題（T2原始體）加以對(duì)照：

例3

上例中第66～70小節(jié)的旋律是賦格II呈示部的#g小調(diào)T2的原始體。下方第17～23小節(jié)的旋律是賦格I中的“連接句”和與T1結(jié)合的對(duì)比聲部。不難看出，這個(gè)“連接句” 實(shí)質(zhì)上就是經(jīng)過變奏的T2首部與原始體的后半部共同構(gòu)成的完整T2。因此其結(jié)構(gòu)的實(shí)質(zhì)意義，可以確定為這是兩個(gè)主題在#g主調(diào)的縱向結(jié)合陳述。

由主題的變奏模仿構(gòu)成的緊接段中，變奏技法的運(yùn)用更為復(fù)雜、豐富。如賦格II展開部中第83～97小節(jié)，這個(gè)長(zhǎng)達(dá)14小節(jié)的結(jié)構(gòu)成分是處在整體音樂再現(xiàn)部主題進(jìn)入之前的“間插段”，但從賦格II內(nèi)部結(jié)構(gòu)的鋪排特性，以及音樂內(nèi)涵之豐富、技巧之高超等方面看已超出了“間插”的范圍。下面結(jié)合實(shí)例詳細(xì)分析：

例4

83～97小節(jié)

上例高聲部開始的五個(gè)音是這個(gè)段落的核心材料，一小節(jié)的時(shí)間距離，與中、低聲部構(gòu)成下五度的三聲部模仿結(jié)構(gòu)。第三小節(jié)高聲部進(jìn)入的自然音階的四個(gè)音開始，中聲部便與之構(gòu)成了卡農(nóng)式模仿關(guān)系。模仿聲部對(duì)開始聲部的旋律音在節(jié)奏與音高方面進(jìn)行了靈活、自由的調(diào)整，呈現(xiàn)出變奏式模仿的特質(zhì)。

最值得注意的是低聲部的固定低音結(jié)構(gòu)層。其旋律材料是此段音樂開頭的第二模仿聲部A2。以此為基礎(chǔ)連續(xù)下五度模進(jìn)向前發(fā)展，從而構(gòu)成動(dòng)態(tài)的固定低音。例中用CF予以標(biāo)示。固定低音所支持的上方兩聲部的旋律，依然是由兩個(gè)主題交匯融合而成，并以自然音調(diào)式為基礎(chǔ)，靈活的變奏式模仿順勢(shì)發(fā)展，構(gòu)成了這個(gè)十分藝術(shù)化的緊接段。

緊接段旋律材料中體現(xiàn)出第一主題特性的節(jié)奏型，在三個(gè)聲部縱向結(jié)合中均勻分布在每個(gè)節(jié)拍點(diǎn)上，塑造出連綿不斷而又波浪起伏的音樂形象，與平靜悠緩的節(jié)奏型的T2交織成一幅美麗動(dòng)人的音畫。緊接段中模仿聲部對(duì)起句進(jìn)行模仿構(gòu)成的卡農(nóng)結(jié)構(gòu)是變奏式的，突破了規(guī)整的變形模式。如按卡農(nóng)結(jié)構(gòu)的A、B、C、D等符號(hào)標(biāo)示其模仿關(guān)系時(shí)，即可感受到其變奏模仿結(jié)構(gòu)的鮮靈生動(dòng)特性。

在賦格III展開部第115～125小節(jié)的變奏式緊接段中，兩個(gè)主題交匯融合的變奏技法與前面論述的原則基本相同。見下例：

例5

115～125小節(jié)

上例對(duì)緊接段的調(diào)性布局所做的標(biāo)示，是以低音結(jié)構(gòu)為依據(jù)的。在對(duì)比聲部中有一個(gè)核心動(dòng)機(jī)，如同一粒種子栽植在音樂所需的地方起著豐富調(diào)性、貫通音樂情緒、加強(qiáng)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的層次對(duì)比等方面的藝術(shù)表現(xiàn)作用。這粒種子就是例中第一小

節(jié)高聲部的三個(gè)音： ，這三個(gè)音在例中第一小節(jié)至第三小節(jié)起著#C大、#c小兩種調(diào)式音階橫向轉(zhuǎn)換的對(duì)比作用。同時(shí)強(qiáng)化與中聲部T2的半音階和低聲部變體T1的自然音調(diào)式的復(fù)調(diào)層次感。

賦格III再現(xiàn)部中第130～135小節(jié)的變奏式緊接段，由中聲部第二個(gè)八分音符開始的T1進(jìn)入，高聲部在上方九度音程距離加以模仿，形成平行十度進(jìn)行。與低聲部的變體T2構(gòu)成卡農(nóng)加對(duì)比的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。下例中第三小節(jié)開始卡農(nóng)轉(zhuǎn)位至下兩聲部，變體T2轉(zhuǎn)至高聲部，以對(duì)位性銜接推出兩個(gè)主題在主調(diào)再一次完整結(jié)合進(jìn)入。見下例：

例6

130～135小節(jié)

綜上所述可以看出，變奏技法在賦格中的運(yùn)用是十分靈活的。巴赫在賦格結(jié)構(gòu)中糅入變奏的手法，以親切的情感表達(dá)為以邏輯性與理性著稱的賦格注入了鮮活的生命力，豐富了賦格在情感表達(dá)方面的藝術(shù)功能特性。

2多元化的調(diào)式調(diào)性思維在復(fù)調(diào)音樂領(lǐng)域的開拓性貢獻(xiàn)

在這首賦格中，多元融合并不僅僅體現(xiàn)在變奏技法上，在調(diào)式、調(diào)性領(lǐng)域巴赫也同樣展現(xiàn)出多元化的開闊思維。如在賦格I展開部中，首次進(jìn)入的#F大調(diào)式T1除了體現(xiàn)出巴赫將改換調(diào)式作為調(diào)式對(duì)比的調(diào)性布局原則外，同時(shí)還顯示出他在調(diào)性領(lǐng)域的開拓性思維。見下例：

例7

33～37小節(jié)

上例低音譜表中的第一主題（T1）是#F大調(diào)式，用實(shí)線括號(hào)指示的#F主音其首部由和聲延長(zhǎng)推出之后，T1整體的調(diào)性基礎(chǔ)是#F大調(diào)的I—VII—I基本結(jié)構(gòu)所支持。這里確定調(diào)式調(diào)性的依據(jù)是復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)所起的制約作用。如上例如果沒有基本對(duì)位中與#F主音的八度、五度、十度、大三度（兩次）的縱向結(jié)合來體現(xiàn)#F大調(diào)的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，那么，可能會(huì)使人產(chǎn)生疑問：“為什么完全相同的T1旋律在此曲中的第5～9小節(jié)與第45～49小節(jié)等處被確定為#d小調(diào)，而不是#F大調(diào)？”這個(gè)假設(shè)的疑問其答案就是復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是確定調(diào)性的重要依據(jù)。有關(guān)此問題的具體技術(shù)原則可參見于蘇賢著《復(fù)調(diào)音樂教程》[2]第四章第42～49頁(yè)的相關(guān)內(nèi)容，此處不再贅述。

與上例#F大調(diào)T1緊密相連的是賦格I展開部的第二間插段。此間插段在B大調(diào)自然調(diào)式基礎(chǔ)上融入了關(guān)系調(diào)#g小調(diào)音階。見下例：

例8

37～43小節(jié)

從上例的圖式可以看出B大調(diào)的調(diào)性結(jié)構(gòu)是十分明確的。而其中運(yùn)用兩個(gè)主題交匯融合的變奏技法中，又將#g小調(diào)音階作為“延長(zhǎng)”因素融入B大調(diào)調(diào)性結(jié)構(gòu)中。巴赫的開拓性調(diào)式思維已成為其后人繼承的“綜合調(diào)式”

將不同調(diào)式的音階材料橫向綜合在復(fù)調(diào)織體的旋律線條中，便形成了自然音綜合音階對(duì)位結(jié)構(gòu)。其特征是融合了不同調(diào)式意義的音高，強(qiáng)調(diào)橫向調(diào)式融合產(chǎn)生的更細(xì)膩的色彩變化與豐富的表現(xiàn)力。[3]的創(chuàng)始者。

從橫向旋律的融合性角度看，間插段2在高聲部的開始動(dòng)機(jī)正是第3～5小節(jié)T1動(dòng)機(jī)的下三度移位。開始于B大調(diào)的旋律由裝飾性變奏的華麗節(jié)奏開始，接以T2的原始體后半部分之后，再回到移高五度的間插段開始處的T1動(dòng)機(jī)，一直進(jìn)行到B大調(diào)的分解主和弦。在這里兩個(gè)主題交匯融合的變奏技法既有明確的調(diào)性結(jié)構(gòu)，又有開闊的調(diào)式內(nèi)涵，體現(xiàn)出巴赫將藝術(shù)性的情感表達(dá)與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S高度統(tǒng)一的境界。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，巴赫以兩個(gè)對(duì)比性主題創(chuàng)作出三首相對(duì)獨(dú)立的二重賦格，運(yùn)用音樂表達(dá)的情感起伏構(gòu)建成一個(gè)高度藝術(shù)性的音樂整體。他在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馁x格結(jié)構(gòu)中融入套曲的曲式原則，突破單一曲式類型的思維定式，打破了對(duì)于賦格的固化認(rèn)知，展示了這種靈活的、具有高度包容性與豐富表現(xiàn)力的復(fù)調(diào)音樂形式獨(dú)特的藝術(shù)魅力，開拓出的新結(jié)構(gòu)思維對(duì)復(fù)調(diào)音樂的繼承與發(fā)展產(chǎn)生了不可估量的歷史價(jià)值。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][1] [美]該丘斯，許勇三譯.大型曲式學(xué)[M].北京：人民音樂出版社，1982：65-66.

[2]于蘇賢.復(fù)調(diào)音樂教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[3]于蘇賢.20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂[M].北京：人民音樂出版社，2001.

（責(zé)任編輯：崔曉光）