[摘要]普羅科菲耶夫的鋼琴小品在復調(diào)手法的使用方面，有對古典的沿襲，也有勇敢的革新，并且融合了與古典傳統(tǒng)不同的和聲結(jié)構(gòu)，從而使他的鋼琴作品形成了自己獨特的音樂格調(diào)。本文通過對普羅科菲耶夫鋼琴小品中的復調(diào)寫作手法進行研究，旨在揭示作曲家在創(chuàng)作中運用的復調(diào)寫作手法，從而對我們的創(chuàng)作具有啟示意義。

[關鍵詞]普羅科菲耶夫； 鋼琴小品；復調(diào)手法

中圖分類號：J624文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）08-0107-03

普羅科菲耶夫（1891—1953），前蘇聯(lián)作曲家、鋼琴家、指揮家。母親是位優(yōu)秀的鋼琴家，也成為普羅科菲耶夫的啟蒙老師，后又師從于格里埃爾、里亞多夫、里姆斯基-科薩科夫、維托爾，為他日后的音樂音樂創(chuàng)作打下了扎實的音樂功底。普羅科菲耶夫的創(chuàng)作涉及體裁廣泛，包括歌劇、舞劇、合唱、交響曲、鋼琴協(xié)奏曲、小提琴協(xié)奏曲、大提琴協(xié)奏曲、鋼琴曲、藝術(shù)歌曲。其音樂格調(diào)新穎、奇特。一方面，他秉承了歐洲古典音樂的傳統(tǒng)；另一方面，他汲取俄羅斯的民間曲調(diào)，作品中滲透著強烈的民族風格。

普羅科菲耶夫的《鋼琴小品Op.17》《瞬間幻影（二十首小品）Op.22》《老祖母的故事（四首小品）Op.31》《四首小品Op.32》《自在之物（兩首小品）Op.45》《三首小品Op.59》《思考（三首小品）Op.62》《兒童的音樂（十二首簡易小品）op.65》。這些鋼琴小品內(nèi)容豐富，構(gòu)思巧妙，傳統(tǒng)和聲中的功能在這里得到了傳承與引申。其中，屬于古典風格的有《加沃特》；屬于創(chuàng)新風格的有《絕望》《諷刺》；屬于抒情風格的有《傳說》《老祖母的故事》；屬于“怪誕”風格的有《玩笑》。

普羅科菲耶夫鋼琴小品中的復調(diào)，在古典傳統(tǒng)的基礎上，進行大膽引申與革新，形成了耳目一新的復調(diào)效果，進而逐漸削弱了傳統(tǒng)作品中的復調(diào)寫作手法，映現(xiàn)了他對傳統(tǒng)的引申與突破。但不管和弦的縱向結(jié)構(gòu)如何變化，三度疊置的構(gòu)建和弦思維仍然存在。

本文從他的鋼琴小品入手，對其進行和復調(diào)寫作手法剖析，試圖對自己的創(chuàng)作有所借鑒和啟發(fā)。

一、半音級進構(gòu)成的復調(diào)線條

半音級進是指兩個相鄰的音之間互為半音的連接，其好像臺階一樣。由半音階構(gòu)成的旋律線條走向可以上行也可以下行，且級進的音的數(shù)量也可增可減，可由幾個發(fā)展到連續(xù)很多個。半音化旋律模糊了傳統(tǒng)的調(diào)性概念，使音樂向無調(diào)性方向發(fā)展。一般來講，上行級進的旋律情緒較為緊張，力度一般漸強，而下行級進的旋律情緒逐漸緩和，力度漸弱。

在普羅科菲耶夫的鋼琴小品中，較多地采用了半音級進構(gòu)成的復調(diào)線條，形成一個與其他聲部完全獨立的復調(diào)旋律線條。這種用法在普羅科菲耶夫鋼琴小品中運用廣泛。且根據(jù)具體需要還加入了加厚了的八度半音級進旋律線條，雖然技術(shù)手法較為常用，但運用的巧妙，極大地增強了音樂作品的色彩度，從而將音樂作品中的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。作為普羅科菲耶夫常用的寫作手法，半音級進構(gòu)成的復調(diào)線條完美地融合在了普羅科菲耶夫的鋼琴小品作品中。

例1：

此例中上聲部為平行6和弦卡農(nóng)進行，F(xiàn)6-C6-E6模進到bE6-bB6-D6，這種手法明顯的已經(jīng)逐漸脫離了調(diào)性。下聲部為八度半音下行級進進行，D-#C-C-B-bB，形成一條獨立的復調(diào)織體。

例2：

此例中下聲部由D-#C-C半音下行三音列構(gòu)成的固定音型不斷反復，形成的復調(diào)線條。同時，下聲部的三音列與上聲部的二連音在節(jié)奏上相互交織、錯位，構(gòu)成了綿延不斷地音響效果。

例3：

此例中上聲部由不嚴格音型模進組成，音型模進時反向，但節(jié)奏相同，音程變化豐富，三度四度交替。左手上聲部由半音級進構(gòu)成一個先上行后下行的弧形復調(diào)獨立線條，下聲部由低音C持續(xù)，與上面兩個聲部構(gòu)成節(jié)奏對位。

二、隱性復調(diào)線條

這里的隱性復調(diào)線條是指音與音之間沒有直接構(gòu)成復調(diào)旋律線條，而是將復調(diào)旋律線條進行了隱藏，比如復調(diào)旋律中加入了別的旋律素材，構(gòu)成了音區(qū)的對比，但復調(diào)旋律依然清晰可見。

例1：

此例中上聲部右手部分是由主和弦（D音上建立的小三和弦）組成的音型變化重復，確定調(diào)式調(diào)性。下聲部由于音區(qū)的跨度對比，構(gòu)成了兩條隱形的復調(diào)旋律線，B-C-#C-D-bE-E（向上）；#C-C-B-bB-A-bA-G（向下），向上的旋律線中混合了向下的旋律線，但由于音區(qū)的對比，兩條旋律線依然清晰可見。

例2：

此例中的中聲部C-B-bB構(gòu)成此曲該部分短小的半音階式的復調(diào)旋律層次，但C-B-bB中間加入了別的旋律素材（F-F-bF） ，由于其他旋律素材與C-B-bB形成音區(qū)的對比，所以C-B-bB仍然清晰可見。

例3：

此例右手部分有兩個隱藏旋律，分為兩層，上層：A-#G-G-#F-#E ； 下層：G-#G-A ，兩條旋律雖然有所隱藏，但由于音區(qū)的對比，所以仍然清晰可見。

例4：

此例右手部分由于音區(qū)的跨度，形成了兩層隱藏復調(diào)旋律線條，分為兩層，上層：#G-G-#F-#E ； 下層：A-G-#G-A-G ；左手部分由于音區(qū)的對比也有兩個隱藏旋律，分為兩層，上層：#F-F-E-#D-E-#D ； 下層：E-D-C-B-B-C-#C-E-#C由于音區(qū)的對比，旋律線條仍然清晰可見。

例5：

此例右手部分雖然表面上看是一條旋律，實際上也有兩個隱藏旋律，分為兩層，上層：bB-C-D-#D ；下層：bB-A-bA，的兩個復調(diào)旋律線條反向進行，音程逐漸擴大，兩條旋律越離越遠。

例6：

此例左手部分也有兩個隱藏旋律，分為兩層，上層：E-#D-D-#C-C-B ，下行進行，下層為雙音重復持續(xù)平穩(wěn)進行，距離逐漸縮小，但由于音區(qū)的對比，旋律線條仍然清晰可見。

三、卡農(nóng)模仿

卡農(nóng)模仿是復調(diào)音樂的寫作技法之一，雖然所有聲部都模仿同一個主題，但不同聲部都依照一定的間隔順序進入，造成一種此起彼伏，連綿不斷的效果，在卡農(nóng)中，最先出現(xiàn)的旋律是主題句，以后模仿的是答題句，與答題相對應的是對題句。

普羅科菲耶夫在復調(diào)寫作技法中也運用了卡農(nóng)模仿，只不過傳統(tǒng)手法的模仿是自然音程的模仿，而普羅科菲耶夫運用了非自然音程的模仿。體現(xiàn)了作曲家在創(chuàng)作中的獨具匠心，基于傳統(tǒng)又在傳統(tǒng)基礎上變化。如下例：

例1：

此例中第一次模仿運用了減四度模仿，第二次模仿運用了增四度模仿，這樣的手法在傳統(tǒng)手法中很少見，音響效果很獨特，造成了一種離奇神秘的音響效果。雙手依次交替模仿，滾動向前發(fā)展，大大增強了音樂的推動性。

例2：

此例中右手聲部的音型整體提高八度模仿，左手聲部大二度音程持續(xù)平穩(wěn)進行。增加了層次感、獨立感。

四、雙調(diào)性的運用

兩個不同調(diào)性在縱向上的結(jié)合、交錯，在橫向上的同時進行，大多出現(xiàn)在20世紀以后的作品中，是傳統(tǒng)調(diào)性的擴張延續(xù)和發(fā)展變化。由于它是建立在傳統(tǒng)調(diào)性基礎上，所以每一個聲部都有明顯的傳統(tǒng)調(diào)性特征，是不同調(diào)性重合在一起的具體體現(xiàn)，產(chǎn)生了一種復雜、奇特、撲朔迷離的音響效果。各調(diào)性之間結(jié)合的關系越遠，則音響越尖銳、刺耳，和傳統(tǒng)調(diào)性中的遠近關系調(diào)道理相同。它打破了傳統(tǒng)作品中單一調(diào)性的束縛與局限，大大擴展了創(chuàng)作思維。普羅科菲耶夫在他的鋼琴小品中也運用了雙調(diào)性的復調(diào)技術(shù)手法。

例1：

此例上聲部#F小調(diào)，主和弦的根音和三音構(gòu)成雙音重復固定音型，平穩(wěn)進行，下聲部旋律建立在bD大調(diào)，旋律幅度在五度范圍內(nèi)，級進伴隨小跳，上下聲部構(gòu)成調(diào)式調(diào)性的對比。

例2：

此例也運用了雙調(diào)性，上聲部為d小調(diào)，由主和弦構(gòu)成的柱式音型迂回上行進行，到達一個高點，下聲部建立在A大調(diào)，8度音程以級進為主伴隨三度小跳，上下聲部構(gòu)成調(diào)式調(diào)性的對比。

結(jié)束語

分析了普羅科菲耶夫的鋼琴小品，我們可以知道，他的作品既有重新，又源于傳統(tǒng)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織，形成了具有獨特個性的音樂作品。在他的鋼琴小品中，我們可以找到傳統(tǒng)的復調(diào)手法，比如卡農(nóng)，但作曲家更喜歡層次清晰、形式簡化自由的對比強烈的復調(diào)手法。分析普羅科菲耶夫的鋼琴小品，對我們當下的音樂創(chuàng)作有很大借鑒啟示意義，學習如何在傳統(tǒng)中尋求創(chuàng)新發(fā)展，是我們當代音樂創(chuàng)作者的首要目的。

[參 考 文 獻]

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[2]王蕾.秉承前輩之精華開拓個性之風格——普羅科菲耶夫第一鋼琴奏鳴曲的分析與演奏[J].沈陽音樂學院學報，2009 （03）.

[3]王文瀾.承襲傳統(tǒng)與追求個性——普羅科菲耶夫的早期風格及第一古典交響曲[J].音樂探索，1999（04）.

[4]朱瑾.重拾“本性”的逆境“突圍”——從普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲看其和聲技法的繼承與創(chuàng)新[J].交響-西安音樂學院學報，2013（03）.

[5]黃忠源.在創(chuàng)新中回歸——簡述普羅科菲耶夫的舞劇音樂創(chuàng)作[J].人民音樂2012（05）.

[6]宮宏宇.永遠的普羅科菲耶夫[J].黃鐘-武漢音樂學院學報，2011（01）.

（責任編輯：邢曉萌）