[摘要]音樂作品承載著文化的內(nèi)涵。文章從耳熟能詳?shù)慕K民歌《茉莉花》入手，把音樂作品的分析上升到了文化衍變的層面，民族性的繼承和創(chuàng)新性的探索表現(xiàn)了中國鋼琴作曲家們對民族化鋼琴道路的追求。儲望華先生對于《茉莉花》原作淡雅風格的繼承和創(chuàng)新性音樂內(nèi)容的探究是中國鋼琴音樂創(chuàng)作優(yōu)秀方式，為以后的創(chuàng)作者提供了良好的借鑒。

[關鍵詞]音樂形象；調(diào)式；織體

中圖分類號：J607文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）08-0056-03

《茉莉花》是中國民歌中為國人乃至是外國朋友最為熟悉的音樂作品之一，它從誕生初期到近代的多種變體的出現(xiàn)都反映出了文化的延展和變遷，特別是在與鋼琴等一些舶來品的交融轉換中形成了民族風的升華，產(chǎn)生了一種極具中國語境及地方色彩的文化載體。此文從《茉莉花》的歷史淵源入手，對江蘇民歌《茉莉花》曲調(diào)的地域特征和文化內(nèi)涵進行分析，其中最為重要的是西方樂器——鋼琴如何和中國民歌緊密結合從而迸發(fā)出具有新生命力的音樂形態(tài)的內(nèi)涵研究。

一

《茉莉花》人稱《鮮花調(diào)》，最早記載于“清代道光元年（公元1812年）由貯香主人編輯的一本《小慧集》中。”[1]因為此曲調(diào)具有多變體的特征，故對于《茉莉花》的宗源之說早已成為困惑音樂學家們的爭論之源。單就《茉莉花》的歸屬就有江蘇揚州、安徽鳳陽和山西五臺山等多種說法，其中最為世人所熟悉的版本當是江蘇民歌《茉莉花》，特別在1924年意大利作曲家普契尼在他的曠世之作《圖蘭朵》中運用了該曲調(diào)以后，《茉莉花》的旋律就蜚聲海外，經(jīng)久不衰。

前文已提到民歌《茉莉花》的宗源之說一直成為音樂學家們爭論不休的課題，單就江蘇全省范圍之內(nèi)，就有出自蘇州、無錫、揚州等多個版本，但可以確定的是此首民歌表現(xiàn)的溫婉抒情的風格正是江蘇區(qū)域文化特別是蘇南文化內(nèi)涵的集中體現(xiàn)，就其原因可以從地理位置，地容地貌和文化特征等多種文化形態(tài)窺探而出。

江蘇省明清俗曲專家張仲樵先生曾經(jīng)把工尺譜《鮮花調(diào)》翻譯成簡譜，江蘇民歌《茉莉花》最接近原譜的曲調(diào)：它的旋律具有典型的江南小調(diào)風格，以級進為主，徵調(diào)式，每一句結尾都有拖腔；在節(jié)奏方面多用十六分音符和八分音符結合的形式，也運用了切分節(jié)奏等多種節(jié)奏音型，使曲調(diào)趨于變化；速度平穩(wěn)有度，委婉優(yōu)美。

1《茉莉花》的文化地理內(nèi)涵

江蘇南部大部以平原為主，鮮有高山峻嶺之處，河流湖泊交匯橫流，自古素有“魚米之鄉(xiāng)”的美譽，這里的人民追隨吳文化之精髓， 吳文化是中華民族史的重要部分，在史學研究中占有重要地位。它具有清新氣息、柔美、鮮活靈性的風格，從而形成了聰穎靈慧、細膩柔和而又視野開闊、樂于創(chuàng)新等顯性特征。《茉莉花》的旋律委婉曲折，唱腔溫婉柔美，是典型的江南小調(diào)，這些特征充分體現(xiàn)了江蘇民歌的風格特點，同樣也映射出蘇南文化的委婉秀麗的風格特征。

2《茉莉花》的人文情懷內(nèi)涵

從歷史記載來看，這首歌曲反映的思想感情與張生崔鶯鶯之戀相關，表達了青年男女之間相思之情，音樂流暢曲折，抒情性較強。從歌曲的歌詞可見江蘇民歌《茉莉花》中對于愛情和才子佳人的感情描述是主要的情感線索，結合薛藝兵先生對于蘇吳文化區(qū)特征的分析，可以認為這首歌曲反映了蘇吳地區(qū)自古富足，人們關注的情感取向決定了作品的柔美抒情的情感基調(diào)，反射出蘇吳地區(qū)的人文背景。

3《茉莉花》的旋律文化內(nèi)涵

這首歌曲的旋律采用我國傳統(tǒng)的五聲徵調(diào)式，具有典型的中國特色。如下譜例：

前文中已提到全曲的旋律以二三度的級進為主，最大的跳進也只有四度，旋律蜿蜒曲折，平穩(wěn)中富于變化，體現(xiàn)了雅致抒情的基本特性。蘇吳人民自古富庶，鮮有戰(zhàn)爭，是文人雅士宜居之地，音樂作品或戲劇都以雅致見長，如明清時期的昆曲也以儒雅清秀為本，因此這首歌曲也體現(xiàn)了蘇吳文化的平穩(wěn)中有曲折，柔和中有典雅的特性。

江蘇民歌《茉莉花》因為它鮮明的委婉的江南曲風備受全國人民甚至是世界人民的喜愛，現(xiàn)已成為中國國家風格的標志，例如1997年7月1日香港所有權中方交接儀式時就播放了大家熟悉的江蘇民歌《茉莉花》，會場現(xiàn)場立即洋溢著濃濃的中國情懷；再如2001年10月中國舉辦亞太經(jīng)濟組織領導人非正式會議（APEC）時，上海國際會議中心上演了江蘇民歌《茉莉花》后文藝演出拉開序幕。從《茉莉花》代表中國的多次關鍵時刻可以看出，它在世界人民心中早已成為中華民族的象征，早已成為中國民族音樂文化的代表，具有鮮明的民族文化內(nèi)涵。

二

江蘇民歌《茉莉花》不僅在民族聲樂領域有極其重要的代表性作用，根據(jù)它改編的聲樂作品和器樂作品百花齊放：如音樂劇《茉莉花》是由歌唱家譚晶主演，以二胡音樂家阿炳的傳奇故事為基礎創(chuàng)作而成；著名作曲家何占豪也根據(jù)民歌《茉莉花》創(chuàng)作了古箏曲《茉莉芬芳》，這首作品已成為民族器樂現(xiàn)代化創(chuàng)作的成功范例。除此以外，還有根據(jù)原作改編的二胡曲《好一朵茉莉花》、笛子曲《茉莉花》和民族管弦樂合奏曲《茉莉花——中國民謠主題》等。

鋼琴曲《茉莉花》是由儲望華先生于2003年根據(jù)江蘇民歌《茉莉花》改編的一首作品，它的難度已經(jīng)足夠作為一首音樂會獨奏曲而使用。儲望華先生在創(chuàng)作這首作品的時候曾經(jīng)說過：“因為這首民歌太好了，太知名了，所以我用它寫成鋼琴獨奏曲時，不敢掉以輕心，審慎為之?！币虼丝梢钥闯鲎髡呋臼前凑赵鞯娘L格來創(chuàng)作的，但筆者認為它確實也體現(xiàn)了新的音樂內(nèi)涵，通過鋼琴豐富的表現(xiàn)力拓寬了音樂表演的范疇，完成了文化的衍變。

江蘇民歌《茉莉花》借吟誦茉莉花來表達青年男女的愛慕之情，它的主要情緒都是溫柔雋永的平緩小調(diào)。鋼琴曲《茉莉花》不僅很好地將原作柔和秀麗的音樂內(nèi)容表達出來，還在表現(xiàn)力上具有顯著的拓展和延伸，它將原作的情緒發(fā)揮到了更多變的形式，并運用鋼琴樂器豐富的音型織體完成了音樂的延展。

1民族性的文化衍變

這首鋼琴作品的民族性是顯而易見的，從它的旋律到調(diào)式調(diào)性以及結構等多種音樂要素都體現(xiàn)了中國音樂風格的民族特點。與原作比較它保存了原作中柔美清新的地域風格特點，其中對旋律的繼承使文化特性和原作基本一致，但因為和西方樂器國內(nèi)鋼琴的結合更拓寬了民族性內(nèi)容的表現(xiàn)范圍，從結構規(guī)模、音樂形象等其他方面上更好地進行了發(fā)展。

鋼琴曲《茉莉花》的曲調(diào)基本保持了原作的旋律并將旋律進行了多次的變奏。筆者認為儲先生在旋律寫作上忠實于原作正體現(xiàn)了他對民族風格的堅守。這樣一首耳熟能詳?shù)闹闹袊窀?，具有廣泛的群眾基礎，必須保留最具中國風格的旋律部分才更能體現(xiàn)民族性風格。傳統(tǒng)的中國音樂是以線性旋律為核心的音樂體系，旋律的繼承很好地表現(xiàn)出了民族性風格。作品的調(diào)式是典型的五聲徵調(diào)式，主音從E到G再回到E，和民歌降B徵調(diào)式基本保持一致，民族性特色顯而易見。

接著我們從作品的結構來分析民族性風格，全曲是變奏曲式，呈現(xiàn)了三部性的特點。主題變奏是鋼琴改編曲適合的曲式類型。全曲有主要的三個變奏段落，其他的部分在某種程度上體現(xiàn)了中國作品中散板的特點和意蘊，散板是在中國音樂傳統(tǒng)上主要指的是一種戲劇唱腔的一種版式，其實就是一種自由節(jié)奏。4在中國鋼琴作品中經(jīng)常在樂曲的開頭、中間和結尾都會出現(xiàn)類似散板的段落。鋼琴曲《茉莉花》就在中間華彩段出現(xiàn)了散板意味的段落，這段落可以分成三個部分：華彩的前奏部分、雙手下行部分和雙手上行部分。在節(jié)奏的處理方面，筆者認為華彩的每一部分都可以處理成前快后慢的樣式，在演奏中可以造成散中有律的感覺，使散亂中透露出規(guī)整，繼承了中國作品形散神不散的特點。除了獨立的散板段落的應用外，在樂曲中可以發(fā)現(xiàn)速度記號變化很多，這說明作者在創(chuàng)作中已經(jīng)把節(jié)奏的頻繁變化貫穿于全曲中，擴大了運用散板的范圍。因此透露出作曲家民族性思維的強化，凸顯了民族性風格的內(nèi)涵。

中國鋼琴作品寓于寫意，和西方古典音樂以寫實的風格為主不同。大多數(shù)中國鋼琴作品是以音色的豐富多彩和旋律的優(yōu)美見長，通過烘托作品的描寫意境表現(xiàn)音樂內(nèi)容。如鋼琴曲《茉莉花》的主題段落中運用了具有個性的五對四和三對二的織體伴隨著鮮明的民歌曲調(diào)呈現(xiàn)了茉莉花飄散飛舞的優(yōu)美形態(tài)，從音色的要求上作曲家需要的是一種輕盈通透的感覺。筆者在彈奏時仿佛看到了“滿園花開香也香不過它”的美好景致，作曲家運用的織體形態(tài)很好的塑造了茉莉花的優(yōu)美意境，表現(xiàn)了作曲家在創(chuàng)作中顯示出的民族性風格。從演奏中國鋼琴作品的整體思維來看，中國音樂以旋律為核心，突出旋律的地位是貫穿始終需要注意的方面。全曲的織體以流動性分解和弦織體為主，主要是為了要表現(xiàn)茉莉花飄逸的性格，特別是連接句和華彩段豐富的和聲變化和一氣呵成的意境形態(tài)，塑造了典雅柔美的茉莉花的形象。

2創(chuàng)新性的文化衍變

這里所說的創(chuàng)新性主要和民歌原作相比較的不同之處，民歌在意境上凸顯的是茉莉花的清新和雅致，作品抒情婉轉是它的主要風格。鋼琴曲更拓展了原作的音樂內(nèi)涵，創(chuàng)新性的把茉莉花的形象進行了變化：筆者認為鋼琴曲《茉莉花》主題的音樂形象分為了兩大種，抒情雅致一種和大氣磅礴一種，已經(jīng)超越了原作中較單一的抒情雅致的風格，發(fā)展了主題的音樂內(nèi)涵。

從樂譜中我們可以看出主題段落的音樂形象基本忠于原作的音樂內(nèi)容，作者用貧繁出現(xiàn)的二度分解和弦音型配以左手滾奏音型表現(xiàn)出茉莉花飄逸流動的性格，和聲樂原作中表達的音樂形象基本保持一致。24小節(jié)開始的連接部分中四度音程配以三對二的音型結構把茉莉花輕柔飄蕩的形象表現(xiàn)得淋漓盡致。變奏一繼承了三對二的織體形態(tài)，旋律轉置右手，旋律中加入些許裝飾音型使主題更添俏皮靈活之意。變奏一之后的連接部分運用五聲分解和弦式的大跨度音型，顯示出與前不同的洶涌澎湃之勢，預示了變奏二不同于原作風格的音樂形象：變奏二的音樂形象較之前的變奏一和原作多了一份寬廣大氣，作曲家運用三聲部的寫作構思配以琶音分解和弦的織體，塑造了激情宏偉的音樂形象，全段的力度層次以強為主，主題用八度及和弦音型有力的呈示，表現(xiàn)了作曲家內(nèi)心對茉莉花主題創(chuàng)新性的力度的強化。在文化內(nèi)涵方面筆者認為作曲家在表現(xiàn)茉莉花高雅柔和的品質外，他還意圖挖掘它新的風采和性格。正如《茉莉花》已經(jīng)成為世界熟知的旋律以來，它還在某種程度上代表了中華民族的形象。從文化領域分析作曲家的創(chuàng)作，變奏二更多的體現(xiàn)了茉莉花的激昂斗志的嶄新的形象猶如崛起的中華民族。這樣的安排更能通過鋼琴樂器的長處來表現(xiàn)新的文化意味。最后，尾聲的部分將茉莉花的柔美形象和激情的變奏的性格進行了融合，產(chǎn)生了作品的新意。

隨著《茉莉花》在國際文化背景中的廣泛傳播，它已經(jīng)從簡單的地域性風格的民間歌曲躍升為代表中華民族文化體系的象征，因此對于它的改編更應該全面地反映民族風格和時代的要求。從文化衍變的角度思考，鋼琴曲《茉莉花》很好的繼承了民族的傳統(tǒng)，并將民族風格進行了衍變和創(chuàng)新，充分反映了西方樂器和創(chuàng)作技法和中國民族風格的完美結合，具有鮮明的時代意義。

三

從上文的分析中我們可以窺探出作曲家在創(chuàng)作鋼琴曲《茉莉花》時是充分考慮到民族性的繼承和創(chuàng)新性的延展這兩個方面的平衡的，對于原作的旋律和調(diào)式調(diào)性等方面的繼承很好地表現(xiàn)了作品的民族性風格，但是因為它是西方樂器的改編又平添了創(chuàng)新意識。除了在主題段落中表現(xiàn)出對原作音樂形象的堅持以外，可以看出作曲家想要賦予作品新的生命力，以變奏二新的氣息撲面而來時，作品也得到了時代的升華和拓展。任何一個作品或一個傳統(tǒng)都不是固守不變的，它的魅力來自于時代賦予它新的內(nèi)容和契機，這樣的作品才能與時俱進，永葆青春，這是一種文化的衍變。

鋼琴改編曲《茉莉花》運用鋼琴豐富的表現(xiàn)力，在變奏手法、音色處理、旋律加花和奏法等方面都體現(xiàn)新的創(chuàng)作理念。全曲運用了源自于西方的變奏手法但充分采用了民族音樂因素，整個調(diào)性調(diào)式一直是五聲民族調(diào)式，旋律的變化運用傳統(tǒng)的旋律加花，雖然創(chuàng)作技法以西方作曲技法為主，但主要思想體現(xiàn)了濃郁的民族風格。演奏中運用想象將作品的音色要求與中國民族音樂的音色要求進行聯(lián)系，始終清晰的突出旋律，注意穩(wěn)定的節(jié)拍和自由的散板相結合，穩(wěn)中有變，相映成趣。作品的華彩樂段沿用西方寫作技法，演奏時更應該與清淡的主題銜接自然，表現(xiàn)出淡雅和激情的完美結合。作曲家成功地將中國的元素和西方的樂器和寫作手法的黏合，產(chǎn)生了新的能量，這也是一種完美的文化衍變。

四

“民族的就是世界的。”中國五千年的文明留下了豐富的文化遺產(chǎn)，而中國鋼琴作品的創(chuàng)作也才起步于60年前，許多杰出的作曲家一直是鋼琴民族化的道路上艱難的探尋者。從趙元任、蕭友梅為代表的早期先行派開始，他們創(chuàng)作的《和平進行曲》和《新霓裳羽衣舞》開創(chuàng)了中國鋼琴音樂發(fā)展的先河，具有劃時代的意義。正如中國音樂創(chuàng)始人蕭友梅曾說過：“我以為我國作曲家不愿意投降于西樂時，必須創(chuàng)造出一種新作風，足以代表中華民族的特色與其他各民族音樂有分別的，方可能成為一個‘國民樂派’。但是吾國音樂空氣遠不如百年前的俄國，故是否在這個世紀可以把這個樂派建造完成，全看吾國新進作曲家的意向與努力如何，方能決定。”[2]他的鼓勵成為了后輩作曲家前行的動力，隨后的二十年成為解放前中國鋼琴音樂創(chuàng)作的黃金時期，以賀淥汀和江文也為代表的作曲家繼續(xù)探索中國鋼琴民族化的道路，并在外國友人齊爾品的幫助下取得了不小的進步；解放后中國民族鋼琴的作品進入春天，一大批作曲家進入創(chuàng)作空前的繁榮期：丁善德的《快樂的節(jié)日》等；陳培勛的《平湖秋月》等；“文革”前和中間，鋼琴創(chuàng)作一度受“崇洋媚外”思潮的影響，作曲家仍未放棄中國鋼琴音樂創(chuàng)作的探索，這一時期以改編曲為主：有殷承宗等的《黃河協(xié)奏曲》，它是中國鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作的高峰，還有黎英海的《夕陽簫鼓》等?！拔母铩焙笾袊撉僖魳穭?chuàng)作吸納了多種因素，與現(xiàn)代音樂風格的結合使之表現(xiàn)出個性的意味：以趙曉聲和譚盾為代表的個性派繼續(xù)探索鋼琴民族化的進程，他們的作品如《太極》和《憶——八幅水彩畫的回憶》充滿了對中國民族文化新風格的探究。

梳理了中國鋼琴音樂近代的發(fā)展史可以看出，中國民族音樂一直是中國作曲家創(chuàng)作鋼琴曲的依據(jù)和核心，正如《茉莉花》的作者儲望華先生對于聲樂原作《茉莉花》的改編一樣，如何創(chuàng)新性的運用民族的題材創(chuàng)作出符合時代要求的，生命力永存的作品，完成弘揚中華民族文化的文化衍變是我們音樂工作者需要研究的課題。

[參 考 文 獻]

[1]馮智全<茉莉花>曲調(diào)應用中的差異[J]樂府新聲，2009（02）：75

[2]劉小龍中國鋼琴藝術發(fā)展60年[J]鋼琴藝術，2009（07）：18

[3]馮光鈺中國同宗音樂[M]北京：中國文聯(lián)出版公司，1998

[4]薛藝兵，吳艷江蘇傳統(tǒng)音樂文化地理研究[J]音樂藝術，2008（03）：61

[5]周為民中國鋼琴曲的創(chuàng)作發(fā)展與演奏特征[J]星海音樂學院學報，2007（04）：84.

[6][英]約翰·巴羅中國游記[M]倫敦凱德爾和戴維斯出版社，1804

[7]馮光鈺《茉莉花》花開何處？交響[J]，2006（04）：19

[8]儲望華談鋼琴獨奏曲《茉莉花》的改編[J]鋼琴藝術，2005，（10）：36

[9]閻冰.對中國鋼琴藝術的文化認識與思考[J]樂府新聲，2012（04）：279.

（責任編輯：魏琳琳）