一個叫E·L·詹姆斯的女人寫了一本叫做《五十度灰》的小說，迅速成了全球暢銷書。根據(jù)這小說改編的電影在“情人節(jié)”首映，別有意味。這是一部愛情小說，但卻是在虐中施愛。也許因為作者是家庭婦女，身份局限，不敢“冒天下之大不韙”，女主人公終究“政治正確”地不接受“虐戀”。我倒欣賞60年前的《O的故事》的作者，也是女性，雖然隱藏了自己的真實姓名，用了一個“波利娜·雷阿熱”的筆名，但她卻讓她的女主人公O最終愛上了施虐者斯蒂芬，離開他寧可死。

女性自敘，毋寧給男權(quán)主義者提供了口實。法蘭西學(xué)院院士鮑爾漢在《O的故事》序言里興奮地叫道：“終于有一個女人承認(rèn)了！這就是男人們對她們一向所持的看法：她們從來不會不遵從他們的本性，她們的血液中帶來的召喚，這一包容一切的甚至將她們的靈魂包括在內(nèi)的召喚，就是性。她們不斷地被養(yǎng)護、被洗滌、被裝飾，不斷地被鞭打……簡言之，當(dāng)我們?nèi)タ此齻儠r，我們必須帶上鞭子?！滨U爾漢幾乎重復(fù)了尼采的話。而女權(quán)主義者則對這部作品咬牙切齒，痛恨這個性別同類向男權(quán)體制繳械投降。

什么是男權(quán)體制？凱特·米莉特在《性政治》中作了詳細(xì)描述。“一句話，這個社會所有通向權(quán)力（包括警察這一強制性權(quán)力）的途徑，全都掌握在男人手里?！踔聊浅匀坏臋?quán)力——神權(quán)，或‘上帝’的權(quán)力，連同它有關(guān)部門的倫理觀和價值觀，以及我們文化中的哲學(xué)和藝術(shù)——或者，就像T·S·艾略特曾經(jīng)評說過的那樣：文明本身，都是男人一手創(chuàng)造的?！边@種創(chuàng)造，讓男人“將自己樹立為人的典范，在他這一主體或?qū)ο蟮膶α⒚媸且粋€‘異己的’或敵對的女人?！庇谑牵?dāng)尼采說出“要去見女人嗎？請帶上你的鞭子”時，雖然我們會感覺極端，但是潛意識里還是認(rèn)同這種暴力?！芭皯佟本褪墙⒃谶@種暴力邏輯上的契約。當(dāng)然，這是男人單方的契約。

施虐常常以鞭打作為形式，作為刑具的鞭子本身就具有象征性。靄理士認(rèn)為：“鞭棍一類的名詞往往也就是陽具的稱號”，弗洛伊德也說：“人們都熟知馬鞭、手杖、長矛以及類似物都是陽具的象征;但是馬鞭更具有陽具的最顯著的一個特征，即其延展性，其象征意義就更確鑿無疑了?！痹跐h語中，“鞭”也具有雄性生殖器的義項，諸如“鹿鞭”、“虎鞭”之類。男人用鞭棍打女人，彰顯其至高無上的權(quán)力。鞭笞時對方往往需要俯身，這是靈長類動物可恥的姿勢，表示的是臣服。所以古代以鞭杖刑法來彰顯體制的權(quán)威?！睹髀勺g義》曰：“笞者，恥也，乃使人受辱，是為懲戒而設(shè)?！?/p>

這只是顯性暴力。很多人只把“虐戀”理解成一種顯性行為，這是淺薄與狹隘?！芭皯佟北举|(zhì)上是精神“虐戀”。這點在基督宗教上就相當(dāng)明顯。從政治學(xué)上觀察，這種精神上的施受虐就是體制的統(tǒng)治和被統(tǒng)治。按漢納·阿倫特的看法，統(tǒng)治由兩種權(quán)力維系，第一種權(quán)力來自公眾對該權(quán)力的認(rèn)同，第二種權(quán)力是通過暴力強加的。如果統(tǒng)治形式努力通過自我調(diào)節(jié)以符合某一意識形態(tài)，它就屬前一類。性的政治獲得認(rèn)同，是通過使男女兩性在氣質(zhì)、角色和地位諸方面的“社會化”，以適應(yīng)基本的男權(quán)制慣例。

有一種普遍的現(xiàn)象：男人往往害怕變成女人，這是對一個男人最大的貶低和羞辱。無論在西方，還是在中國，都有著把男人變成女人進行羞辱的故事。割除男性生殖器被稱為“閹割”，其貶低的含義十分明顯。中國還稱為“去勢”，那么男性生殖器“進入”女性身體，即是其“勢”的勝利，于是也就順理成章有了“征服”、“占有”、“御幸”的感覺。我的小說《大勢》寫的就是男人對“勢”的焦慮，每次“進入”女性，對他來說都是對自己權(quán)力的檢閱，所以他竭盡兇暴。幾乎所有男性對女性的性行為，都充滿了暴力的想象。

暴力必須得到證明，性對象的女性的痛苦表情乃至“叫春”即是證明。所謂“叫春”，實際上是叫出“男人之春”。而讓處女膜破裂，更是“首暴”的證明，從此這個女人歸屬于我。許多“虐戀”作品中有這樣的細(xì)節(jié)：男性施虐者在女性受虐者身體上打上自己的印記。波利娜·雷阿熱《O的故事》里，施虐者斯蒂芬在O的身上打上了他姓名的烙印，讓O成為自己的屬物，《金瓶梅》里西門慶的做法跟斯蒂芬驚人的相似，他也在他占有的女人身上留下燒疤，謂為“燒炷香兒”、“燒情疤”。在女人身上“燒情疤”，和馬的主人用燒紅的鐵塊在馬屁股上烙上印記類似。男人把女人當(dāng)成了自己的私有財產(chǎn)，并以“疤”為證。最深也就最牢靠的“疤”是“進入”身體后留下的，那是永不可磨滅的。女人也因為被戳上這個印跡，覺得自己是對方的人了，或者自慚形穢。

男人的權(quán)力不僅表現(xiàn)在社會結(jié)構(gòu)以及生產(chǎn)和再生產(chǎn)勞動的客觀性中，也體現(xiàn)在所有的觀念的固有模式中。布爾迪厄說：“由于這些模式受到類似條件的作用，所以在客觀上被接受，作為社會所有成員的認(rèn)識、思想和行動的模式發(fā)揮作用?！辈粌H是男人，女人也接受了這種模式，她們也在某種程度上“‘制造’了她所遭受的象征暴力?！薄跋笳鳌奔词悄鼙荒切┒靡?guī)約的人所理解的規(guī)約，就好像軍服上的軍銜條紋。女人讀懂了它，認(rèn)可了它，服從了它，她們自慚形穢，自我貶低。

這是一種“集體無意識”。在文學(xué)敘事中，哪怕是開明的寫作者，甚至聲稱為婦女解放，都難以逃脫其窠臼。趙樹理在《小二黑結(jié)婚》里聲援小芹的婚姻解放，但對小芹的母親三仙姑卻冷嘲熱諷。三仙姑有什么值得諷刺的呢？老之將至，卻還喜歡打扮，“老來俏”。區(qū)長指責(zé)她：“你自己看看你打扮得像個人不像？”為什么老女人打扮就不像個人？三仙姑也屈從了：“真有點打扮得不像話，又想到自己的女兒快要跟人結(jié)婚，自己還走什么俏？”

女人如果不屈服，那就成了悍婦。莎士比亞《馴悍記》里就有這么一個悍婦。凱瑟琳娜秉性暴躁，悍聲遠播，以至于求婚者都不敢問津。莎士比亞設(shè)置了維洛那紳士彼特魯喬對她進行馴戒。其實她的兇悍不無道理，她是為了保護自己在婚姻上不受別人支配。但是因為她是女人，她的訴求是不符合體制規(guī)約的，她最終也服從了規(guī)約。

有意思的是，彼特魯喬馴戒凱瑟琳娜，理由是“為了你好”?！芭皯佟敝械氖┡胺酵且浴盀榱四愫谩钡睦碛蓪嵭惺┡暗?，英國詩人斯賓文《鞭笞臺》就表現(xiàn)了教育與施虐的“同構(gòu)”關(guān)系，日本“虐戀”小說或電影里把對女人的施虐稱為“調(diào)教”。教育的理由使得施虐具有正當(dāng)性?！督鹌棵贰防镂鏖T慶鞭打潘金蓮也有理由：我不在家，你偷人。男人西門慶可以尋花問柳，女人潘金蓮則不能偷人。而潘金蓮也“自知理虧”。如果說西門慶被描繪成反面形象，不具有正當(dāng)性，武松是被描繪成正面形象的，但他的邏輯與西門慶并無區(qū)別。在武松面前，潘金蓮是個蕩婦，必須被虐殺。

“有壓迫就有反抗?！蹦腥藢ε耸┡?，女人也對男人施虐。讓（娜）·德·貝格就在她的《女人的盛典》里幻想女主人公對男人施虐。“我曾經(jīng)渴望著用蛋來弄臟一個男人。這是我很長、很長時間以來一直有的念頭。”“您看過那部叫做《欲念浮動》的影片嗎？其中有一個場景是一個年輕女人把一些蛋打在另一個女兒身上。那些蛋被輕巧地放下，因此盡管它們移動著，它們顫巍巍的，但它們并沒有散裂開來。我曾經(jīng)渴望著另一回事。我曾經(jīng)渴望著，恰恰相反，它們散裂開來。我一直希望用活話的形式重組‘圣·塞巴斯蒂安受虐’一畫，在上面箭將由蛋替代。這場演出需要一種特殊的布景（一堵光禿禿的墻，一塊經(jīng)得起任何狀況的地面）以及一個出色的‘男演員’。我在同一個星期內(nèi)碰到了一個和另一個：一個漂亮的奴隸，我覺得他應(yīng)該扮演一個理想的圣·塞巴斯蒂安;在一個朋友的公寓里，一間空房間其中整整一堵墻上面鑲著鏡子，還有一塊經(jīng)得起任何考驗的地面?！?/p>

男人對女人施虐，隨時隨地發(fā)生在現(xiàn)實生活場景中，女人對男人施虐，更多時候只能經(jīng)過刻意的安排?！杜说氖⒌洹返呐魅斯M入的是一個“虐戀俱樂部”，但這里的設(shè)施、場景跟《O的故事》如出一轍。就連情節(jié)也很類似，不過是置換了性別。蒙眼，脫衣?！拔医o他脫下衣服，一點一點地（有點粗暴，我必須承認(rèn)，因為我撕破了他的T恤），我們同時還評頭論足。”弄污，捆綁，下跪，羞辱，當(dāng)然還有鞭打。不僅女主人公自己鞭打男人，還讓她的女仆鞭打。跟《O的故事》一樣，《女人的盛典》最后也發(fā)展到了“進入”。不過這下不是男人對女人，而是女人對男人，雖然“進入”的不是女主人公自己，她讓女仆代為行事。但是，男性和女性的性器官客觀上構(gòu)造迥異，那是誰“進入”誰呢？羅曼·波蘭斯基的《死亡與少女》中，那個被男人強奸的女人激憤時曾想過“以其人之道還自其人之身”，也去強奸那個男人。但是她馬上意識到了，這毋寧又淪為被男人強奸。

“虐戀”譯自英語sadomasochism，它由兩個部分組成，一是來源于作家薩德的sadism，一是來源于作家莫索克的masochism。前者是施虐，后者是受虐。無論是男人施虐女人受虐，還是女人施虐男人受虐，都還不能充分展現(xiàn)虐戀的詭異圖景。作為作家的莫索克的特殊性在于，他揭示了男人的受虐欲望。他的《穿裘皮大衣的維納斯》里的薩烏寧渴望成為“女王”旺達的奴隸：

我走了進去。她坐在屋子中間，穿著白色綢緞做的袍子，袍子很貼身，就像光一樣從她身體直瀉而下。她還穿著一件奢華的裝飾了貂皮的、鮮紅色綢緞做的外套。撲了粉的頭發(fā)上戴著鑲寶石的花冠，胳膊交叉，放在胸前，眉頭緊蹙。

“旺達！”我急忙跑向她，試著擁抱她，親吻她。她后退了一步，從頭到腳仔細(xì)地觀察著我。

“奴隸！”

“主人！”我跪下來，親吻她袍子的花邊。

“這正是我所要的?！?/p>

“哦，多么漂亮啊！”

“你喜歡我嗎？”她走到鏡子面前，自豪地端詳著自己。

“我都快要得精神病啦！”

她的下嘴唇諷刺地抽動了一下，半閉的眼睛嘲諷地看了我一眼。

“給我鞭子?！?/p>

我環(huán)顧四周。

“不，”他嚷道，“你一直跪著！”她踱到壁爐前，從壁爐架上取下鞭子，沖我傻笑，抖動著鞭子，鞭子在空氣中忽忽作響。然后，她慢慢卷起毛皮夾子袖子。

“多么奇妙的女人！”我嚷道。

“安靜，奴隸！”她突然瞪了我一眼，相當(dāng)野蠻。鞭子抽中了我。但是，下一秒鐘她就溫柔地繞著我的脖子，同情地靠近我?！拔覀懔藛?？”她問道，半是尷尬，半是焦急。

“沒有?！蔽曳裾J(rèn)道，“你這樣做，折磨我，弄痛我也覺得是一種快樂。只要你喜歡，就接著鞭打我吧?！?/p>

他要給她立“奴隸契約”。這下是女人虐待男人的契約。

無獨有偶，在東方的日本也有這樣一個男人，他是谷崎潤一郎《春琴抄》里的主人公佐助。佐助自愿跟隨女主人春琴，接受她的虐待。他本來可以回到自己家中繼承家業(yè)的，但是他拒絕了。當(dāng)春琴被人毀容，不愿讓他看到丑陋的面容，他決然把自己的眼睛刺瞎。谷崎潤一郎許多作品都有虐戀內(nèi)容，他早期的《饒?zhí)伞肪蛯懥四兄魅斯詰儆诒慌丝酱?。在他的《癡人之愛》里，男主人公河合讓治被一個混血女子娜奧密搞得神魂顛倒，自甘受虐，“跪在她腳下”。這種男性自愿受虐敘事在川端康成、水上勉等作家的筆下也不少見。日本男作家喜歡講述女虐男的故事，女人高高在上，男人匍匐在地，男人把女人當(dāng)做“女王”。豈止作家，日本男人普遍有著“跪在她腳下”的情結(jié)。這竟然發(fā)生在男權(quán)意識強烈的日本，似乎令人不解。但其實并沒有什么值得奇怪的，這毋寧是男權(quán)的一種變種。

實際上，統(tǒng)治與被統(tǒng)治是一個硬幣的兩個面。男人統(tǒng)治了女人，毋寧是掉進了陷阱，結(jié)果是正如布爾迪厄所分析的：“它的對立面是永久的壓力和緊張，這種壓力和緊張是男人在一切場合展示其男子氣概的義務(wù)強加給每個男人的，有時甚至發(fā)展到了荒謬的地步?！币环矫?，統(tǒng)治者從統(tǒng)治中受益，另一方面，按照馬克思的說法，他們“被他們的統(tǒng)治所統(tǒng)治”，“統(tǒng)治者不可避免地將無意識的模式用于自身”，這使得他們不堪重負(fù)。

心理學(xué)家瑞奇指出：在人的身上有一種叫做“性格盔甲”的東西，它像盔甲一樣包裹著人的全身心，讓壓力無法排泄。當(dāng)壓力大到一定程度，形成焦慮和恐懼之時，他就亟待來自外力的打擊，就好像一個脹滿的氣球需要從外面扎一個孔，從而得以泄氣。他得出人的快感模式：緊張——聚積——宣泄——放松，而受虐，就能達到宣泄和放松。

與《女人的盛典》一樣，女人作為弱者，難以在現(xiàn)實中向男人施虐，選擇了虐戀俱樂部;男人無法卸下盔甲，也走進了虐戀俱樂部。在這地方，女人和男人各取所需，女人成了“女王”，男人尋求“女王”鞭打自己。有資料表明，在美國的虐戀團體里，女性約占三分之一，這些女性絕大多數(shù)是施虐者，而男性絕大多數(shù)是希望扮演被虐的角色。而且，光顧這種地方的男人，往往在日常世界里身居高位，他們是總裁，是高管，是律師，他們到這個地方來，把盔甲脫掉，把權(quán)力放棄，接受“女王”的施虐。

但這只是男人暫時放棄權(quán)力，一旦不想放棄了，他又可以收回，他又是權(quán)力的掌控者，他很快又會從奴仆變成了主人。明白地說，“女王”只是男人利用的工具，她們的惡只是男人創(chuàng)造的。正如三島由紀(jì)夫談谷崎潤一郎時所說的：“如果我們更仔細(xì)地研究一下，就會看到，那不是女人生來具有的特別的罪惡，而是男人期待的一種罪惡，它反映了男性的欲望。”

我不知道《女人的圣典》里的女人，“一直希望用活話的形式重組‘圣·塞巴斯蒂安受虐’一畫”，她是否意識到，讓圣·塞巴斯蒂安受虐的愿望仍然被男人所利用，圣·塞巴斯蒂安在瓦拉奧畫筆下變化成了《被圣婦照料的圣·塞馬斯蒂安》。我發(fā)現(xiàn)，17世紀(jì)以來，藝術(shù)家們表現(xiàn)男性受虐的最常見方式，就是讓受虐的英雄或圣徒被女人救助，同樣的例子還有皮埃特的《坦克雷德被厄米尼亞所救》。救助者都是圣潔美麗的女性，同時，被救助者身上都被箭或者劍擊中，他們在痛苦中顫抖著性的快感。

但是，女人是否真的被利用？當(dāng)女人受虐時，是否就真的不能產(chǎn)生快感？那個法蘭西學(xué)院的鮑爾漢院士是否道出了某些秘密？

弗洛伊德直言，女性的受虐傾向是“女性的本質(zhì)”。他將受虐傾向歸納為三種類型：性欲基因型、道德型和女性氣質(zhì)型。他認(rèn)為，受虐傾向?qū)ε詠碚f是常見的、正面的傾向，是性成熟的表現(xiàn)。受虐傾向是真正的女性氣質(zhì)。他的信徒、維也納心理學(xué)家迪茲克說得更是直截了當(dāng)：性行為本身就是一種暴力行為，而女性具有希望被強奸和被侵犯的隱秘沖動。她認(rèn)為女人的受虐傾向是解剖學(xué)意義上的性別差異造成的心理后果，擁有女性氣質(zhì)就要擁有受虐傾向。她宣稱這一論點是被她的心理門診臨床經(jīng)驗所證實了的。她甚至說：受虐傾向是一個女人生活中最基本的力量所在。

還有許多弗洛伊德的追隨者也堅定地相信女性具有受虐傾向?，旣悂啞づ聊扰流煺J(rèn)為：女性的生殖器是被動的、接納的，有著“被虐”的意涵。在性交過程中，女人其實是在接受男性性器的抽打，她默默忍受他的抽打，甚至是樂于接受他的暴力。而女性的生殖細(xì)胞也像她的性器一樣被“穿刺”，受精實際上就是由精子鉆入，由卵子在某種程度上受損，這個過程證明了女性的卵子也具有原始的受虐性。

要命的是她們是女性。這簡直是“窩里反”。這確實是女性自我的“招供”，一如波利娜·雷阿熱，是女人的自行羞辱。她們呼應(yīng)了薩德：“我告訴過你，進到女人心里去的唯一途徑就是折磨她。沒有比這更清楚的事了?！?/p>

薩德這個名字長期被排斥在文學(xué)史之外，直到人類不得不正視自身。薩德近100年來才越來越被談?wù)?，跟人類身陷自身困境有關(guān)。但是中國人乃至中國學(xué)界習(xí)慣于遮蔽。本世紀(jì)初我考博，面試的題目是談一個西方作家對中國文學(xué)的影響，我談了薩德，現(xiàn)場老師都對薩德不甚了了。當(dāng)然嚴(yán)格上說，薩德對中國文學(xué)也影響甚少。至今人們還將之視為色情作家，這是對他的誤讀和貶低?？纯戳_蘭·巴特怎么說薩德的：“薩德和傅立葉及羅耀拉一樣，他們都不約而同創(chuàng)造了自己的語言系統(tǒng)?！?/p>

我一直覺得，這個系統(tǒng)并非來源于古希臘傳統(tǒng)。相反，中國文學(xué)傳統(tǒng)雖然綿延在遙遠的東方，卻跟古希臘傳統(tǒng)在價值取向上基本吻合。那就是所謂的向往文明普世價值吧？幾千年來，這個價值觀浩浩蕩蕩，殊途同歸。但薩德卻是另一條河流。這恰恰是文學(xué)的河流。我說過，文學(xué)價值觀并非俗世價值觀，它是反俗世價值觀。但似乎認(rèn)可者少。當(dāng)我讀薩德，在廣袤的文學(xué)場上，我感到形單影只。我?？鄲罒o法讓人們明白我的意思，我也不明白他們隔靴搔癢意義所在，因為我受過了薩德之虐。薩德之虐絕不是簡單的侵犯，不是淺薄的冒瀆。皮埃爾·克羅索夫斯基說：“薩德既用感性的事物羞辱了理性，又用倒錯的理性羞辱了‘具有理性的’感性事物?！薄坝捎谛袨榈瑰e者的話語想成為常識的一部分，所以只要不離開規(guī)范化理性的概念范疇，該話語仍然停留在詭辯的范疇之內(nèi)。只有當(dāng)對話者也不得不拋棄規(guī)范時，才能夠信服。薩德的人物不是通過理由來讓對話者信服自己的，而是通過共謀?！?/p>

“共謀”，這是薩德抽向人類最致命鞭子，所以薩德必須一次次被投入監(jiān)獄。

我總認(rèn)為，日本文學(xué)乃至文藝是得“虐戀”真?zhèn)鞯?。典型的是谷崎潤一郎的《春琴抄》，這是一個虐戀敘事，但沒有城堡，沒有刑具，女主人和男仆人也只是日常生活中的主仆，作者設(shè)置的全是日常場景，講述的是我們生活中每時每刻都在發(fā)生的愛情故事。但是這個愛卻是在施虐者與被施虐者“共謀”下完成的。它沒有獵奇，你無法將之視為傳奇，也無法妖魔化它。它就是生活本身，就像卡夫卡以寫實的筆觸描繪出真實的場景，我們都被指涉到了，我們無法推諉，無所逃遁。它并非游戲，它撕開人類假惺惺的睡衣。這就是日本文學(xué)往往不能讓人接受的原因。說日本文學(xué)情色，其實這世界上有的是情色，并且沒人不喜歡，情色還可以像《查泰萊夫人的情人》那樣洗污成“崇尚自然”這個正價值;說日本文學(xué)暴力，暴力敘事并非完全不能被接受，比如“紅色文學(xué)”，無論是革命戰(zhàn)士殺敵，還是革命者受刑，都甚是暴力。即便是施刑，日本也只是繩縛。

繩縛可謂日本特色。西方“虐戀”道具多用鞭子，像艾興格爾《被縛者》這樣的小說畢竟少數(shù)。日本則多用繩。有人研究，繩這個創(chuàng)意來源于和服的綢帶，眾所周知和服來源于中國唐服，可惜的是，中華民族思維平庸，沒能抵達極端的境界。中國雖然也有鞭子敘事，但也沒有抵達西方的思辨性。西方的鞭子來源于馬，馬與人的關(guān)系是絕對的服從與被服從的關(guān)系;但繩則不同，繩是柔軟的，繩縛是曖昧的服從和被服從。鞭是外在之“虐戀”，繩是內(nèi)在之“虐戀”，繩來自于對我們生存處境的更深層的理解。按學(xué)者鹿島茂的說法，繩縛象征著對自由的束縛。西方人崇尚自由，因而誕生了痛苦，必須張揚痛苦，從而接近神，得到救贖;而日本人心中并不存在唯一的神，要消除痛苦只能放棄自由。在繩縛中，繃緊之繩與起伏身體完美配合，自由和桎梏激情交流。

我們都在繩縛的痛苦和快感中，這是我們賴以生存的體制。我們都是體制的“共謀者”，包括我，一個寫作的人，講故事的人。人類講故事起源于抵御生命的衰敗和死亡，斷死續(xù)生，這是西方自荷馬以來的敘事傳統(tǒng)，《十日談》如此，其實《一千零一夜》也是如此，其實，中國的《聊齋志異》何嘗不是如此？但薩德并不如此。他的《索多瑪120天》也講了一個又一個故事，但這些故事被死亡所纏祟，催動薩德講這些故事的意志不是欲，而是死。但死亡也是一種本能，也是一種欲，一種歡欣。死方是終極的救贖。請想象一下一個常年被囚禁者與體制“共謀”的圖景，這才是文學(xué)的圖景。

責(zé)任編輯杜小燁