[摘要]分析該作品不同氣息狀態(tài)的搭配使用，對于更好地了解和駕馭作品有所幫助，有利于表達劇中人物性格，完善作品的表現(xiàn)力。尤其重要的是，對呼吸的控制、呼吸方法的應用、呼吸狀態(tài)的體察和呼吸感覺的意會怎樣為表演服務，形成符合邏輯、明確生動的判斷與概念。呼吸狀態(tài)好，氣息自如。 音色優(yōu)美，作品完整。技巧純熟，表現(xiàn)力充分，是成功歌唱家共性，是音樂（聲樂）的共性。對于了解聲樂演唱家個性，熟知他們的共性有著更重要的意義。將聲樂演唱家的共性歸納為：呼吸控制的十分完美，十分相似的輕松地吸氣，長時間呼出氣壓穩(wěn)定的氣息。

[關鍵詞]吸氣方法；吸氣狀態(tài)；吸氣感覺；支持點

中圖分類號：J616文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）05-0128-04

沈湘教授指出，“呼吸是歌唱的基礎，氣息是歌聲的動力”。意大利男高音歌唱家卡魯索，嗓音既剛勁宏亮又柔潤甜美，呼吸控制及分句都十分完美，再長的樂句也能唱得從容自如，被譽為有史以來最偉大的男高音。女中音歌唱家?guī)炖铡ぬK姆埃，人們贊佩她的聲音后面還有一個聲音，聲音中含有她的個性，個性中蘊藏著她的精神，精神中有一股巨大的意志力量。1972年，帕瓦羅蒂在紐約大都會歌劇院與薩瑟蘭合作演出《軍中女郎》，《多么快樂的一天》，在演唱中被人們稱為男高音禁區(qū)的唱段，帕瓦羅蒂連續(xù)唱出9個帶有胸腔共鳴的高音C，震動國際樂壇?？缃缣旌笊げ既R曼，在欣賞她的聲音時才能真正體驗世上實實在在的絕妙天籟！因此，歌唱藝術家都有各自過人之處，但他們也有著共同的特點，在呼吸控制上都非常完美，呼吸自然、輕松，并能穩(wěn)定呼出氣息。這股氣壓穩(wěn)定的氣通過口腔不同的截面（伯努利方程）改變氣壓的大小唱出不同音高的聲音，因此聲樂界有“誰懂得呼吸，誰就會唱歌”之說，說明呼吸在歌唱中的重要性，它確實是歌唱者首先應該學會的一項基本功。呼吸方法掌握得好壞，直接影響歌唱發(fā)聲的聲音質(zhì)量。那么呼吸方法有哪些，呼吸起點的位置、呼吸經(jīng)過處的感覺和應起到的作用、呼吸的感覺又是怎樣的？

一、歌唱過程中呼吸類別

從呼氣和吸氣的順序方面來看，首先是吸氣，再有呼氣。怎么吸氣就怎樣呼氣幾乎是聲樂工作者的共識，這說明吸氣與呼氣在某些感覺上是完全相同的。因此呼氣的學習或訓練需建立在良好的吸氣基礎上。

1吸氣的幾種方式

常見吸氣方式有鎖骨式吸氣，在吸氣的同時，肩膀太高，但因肺部上小下大，所以吸氣量較小。胸式吸氣，吸氣時胸部向外擴張，吸氣量居中。腹式吸氣，吸氣時腹部會向下向外推，可使吸氣量大，氣吸得最深。胸腹式吸氣，就是胸式和腹式吸氣相結合。胸肺部和腹部間有橫膈膜，若吸氣時能使用到橫膈膜，可使吸氣量更大，氣的運用較靈活。

2“瑜珈氣功體系”

“東方有一種相當完善的、根據(jù)物質(zhì)和精神原理的呼吸技術，它的名稱叫做‘瑜珈氣功體系’；由于這種呼吸技術是個統(tǒng)一的過程，它有助于形成異乎尋常的藝術歌唱呼吸法。這里所指的是借助于意識和呼吸之間的關系而使得意志能夠控制身體。” ；“按照瑜珈氣功的體系，歌唱者把自己的意志集中于軟口蓋的小舌頭上，從而獲得富有精力的、永遠甜潤的嗓音?！盵1]

3呼吸在歌唱中應用組合

站立式（獨唱或合唱）的歌唱者大多采用胸腹式呼吸或瑜珈式呼吸，但在刻畫劇情人物的歌唱就不可能只有站立式，各種人物千姿百態(tài)，那么呼氣方法必須隨之而變?；蛐馗故健蛩鼈兊慕M合?！哆@官司就能贏》通篇唱出伯爵由憤怒轉(zhuǎn)為自慰的分析過渡，由怨憤到想要報復的心態(tài)，最后做思考狀，以一種想要將自己的幸福必須建立在別人的痛苦之上才能達到目的怨恨心態(tài)，唱出對費加羅的不屑一顧。氣息的應用與轉(zhuǎn)換恰到好處，其中用的較為常見的就是幾種吸氣方法的綜合應用，最終吸氣方法的最高境界當屬瑜伽呼吸體系。掌握呼氣方法也需對各種呼氣方法的情緒把握熟悉。況且從鎖骨式到瑜珈式呼吸是一個由淺入深的呼吸過程，這對于伯爵的唱腔要求，是一個高度的跨越。

下面，我主要結合莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》中伯爵唱段《這官司就能打贏》的一些譜例，通過氣息的運用等方面問題來分析該作品。

二、演唱《這官司就能打贏》呼吸的方法應用

1“不可遏止的憤怒”

《這官司就能打贏》第1～40小結為宣敘調(diào)，開始部分語速較快，語氣感較強。伯爵得知蘇珊娜設計陷害他，第一句用疑問句的口氣唱出，接下來在情緒上是“不可遏制的憤怒”。見譜例1：

作為伯爵，他還是一個有頭腦的人，在憤怒之后要從長計議。于是唱段中的第14小節(jié)開始，逐漸在速度上變?yōu)樾邪搴蟮倪呄脒呎f，以思考、分析的狀態(tài)氣息緩和下來，在語速減慢的同時，接著變?yōu)樗伎己蟮牟恍家活?。見譜例2：

在保持憤怒情緒時，肺部的呼吸不需要吸入太多，只需要一段短樂句的呼吸量即可：“這官司就能贏！”（Hai già vinta la causa?。┧苓_到其旋律本身的快速轉(zhuǎn)換所需要的聲音的靈巧性和流暢性即可。當伯爵在思考時（Ma s’ei pagasse…），運用抒情的慢吸氣方式作為主旋律的基本情感，在緩慢的速度下進行吸氣狀態(tài)，肌肉群充分協(xié)調(diào)統(tǒng)一，促使橫膈膜得到擴張，而聲帶和喉部同時放松，這樣歌唱者的發(fā)聲由急促變?yōu)樽匀坏钠椒€(wěn)過渡。快吸和慢吸都是一瞬間的動作，但對歌曲的要求上是隨著旋律的走勢而改變的。

2小腹呼氣（練習方法）

沈湘教授說：“用鼻子聞花的感覺來深吸氣，聞花時要自然輕松，不用猛吸。練習時感覺花的‘香味’（意念）隨之緩慢、柔和的吸氣動作，同時深深地吸進小腹（小肚子）。小腹在吸氣時完全放松，邊吸邊向外膨脹，這一切都是在松弛、自然的狀態(tài)下進行的。胸部舒展而又通暢，絲毫不緊張。吸氣時，將意念很快集中在小腹部（意守‘丹田’）。繼而，留意于鼻子聞花時小腹起伏的動作上：小腹鼓則為吸氣，小腹收則為呼氣。久而久之，就能煉成用小腹吸氣而不用鼻子、口腔、胸腔主動吸氣的快捷的吸氣方法，好像吸氣用小腹，而不用肺”。

3“思考，痛苦，勃然大怒”

《這官司就能打贏》的第41～87一段中需要唱出伯爵心中的不平與怒火。情緒轉(zhuǎn)化激烈，有平靜的思考轉(zhuǎn)為痛苦的激動，并能以抑制情——第87節(jié)（Ah no！lasciarti in pace...）， 勃然大怒、預期感強，表達了伯爵不甘受愚弄和不能忍受的擺布。見譜例3、4：

“難道我將看到她運用愛情的手腕和一個可恥之徒結合在一起，而我被喚醒的情欲卻無所回報？啊，不！……”。 此處從Ah no！進入小高潮，此唱段最具演唱個性，幾乎接近于高潮，旋律中的字符密度增大，在音程跳進中近乎于吶喊般激烈。期間呼吸急促，氣口頻繁，呼吸速度也由緩到急，十分緊湊。當伯爵演唱快速段時，需要掌握旋律中的流暢與通順，并且不需要把呼吸充斥得太過滿溢，便影響了橫膈膜肌肉的彈性。但氣息也不能吸得太淺，否則橫膈膜肌肉會失去張力。在旋律較急促，換氣較頻繁的情況下，很容易使頭腔、咽腔關閉，會導致沒有共鳴的漏氣的聲音和發(fā)出一種不堪入耳的爆破性的喉音。

要想在這一段中充分地表現(xiàn)出伯爵那有些神經(jīng)質(zhì)的情緒和他對蘇珊娜強烈的占有欲，就必須使演唱者在快速進行的旋律中，調(diào)整好吸氣的深淺狀態(tài)，隨時做好共鳴腔體打開的準備，發(fā)揮出男聲特有的激昂而自我釋懷后，要報復費加羅的快慰。從聲音中能感受到由漸強上升的旋律和不規(guī)則的節(jié)奏變化，使戲劇與音樂的內(nèi)部張力在凝集、聚蓄的發(fā)展中，達到最高潮。這反映出莫扎特 “上行漸強，下行漸弱”的音樂風格，這一段（詠嘆調(diào)）的音樂也符合伯爵身份的高貴及對費加羅的鄙棄，還有對蘇珊娜的惋惜。種種矛盾的交織，令這首歌的情感表達較為復雜而絢麗，然而戲謔的成分多于情感的鋪張，反而使自私、狹隘的伯爵形象塑造得逼真、生動。

4 吸氣狀態(tài)（練習方法）

沈湘教授腹式吸氣過程的吸氣方法、吸氣狀態(tài)和吸氣感覺同樣適合于鎖骨式、胸式和胸腹式。吸氣方法是聞花般的自然輕松、緩慢、柔和的吸氣。吸氣狀態(tài)是使氣所到之處向周圍膨脹。如鎖骨式吸氣時肩膀抬高現(xiàn)象，實際上是氣流向周圍膨脹的前部，此時后部的肩胛骨也在膨脹。胸式吸氣時胸部向外膨脹的同時，背部也在膨脹。腹式吸氣時腹部向外膨脹的同時，腰部也在膨脹。同理瑜珈式吸氣時全身膨脹。正確理解吸氣狀態(tài)可避免刻意的挺胸挺腹等問題。

三、演唱《這官司就能打贏》中氣息的感覺

1“當我嘆息，我的仆人卻在高興？”

《這官司就能打贏》中，第41～160小節(jié)為詠嘆調(diào)，速度變成莊嚴的小快板，情緒中既有自愛自憐，又有對費加羅的強烈嫉恨，其和聲充滿了色彩的變化。幾個簡潔的和弦作為鋪墊起音，立即進入下一個獨具匠心的構思中。這是對演唱者在起音前捕捉到伯爵心態(tài)的一種猜度，并在感情上和演唱技術上的一種情感醞釀，其聲樂的共鳴效果達到極致。見譜例5：

這段樂曲是從音階、和弦中派生出來的，主屬和弦的正格進行著詼諧的調(diào)侃，突出了和聲的功能性，使得旋律進行更加平穩(wěn)，使得伯爵宮廷貴族身份的諷刺性加強，也加劇了歌劇的戲劇性渲染。

2歌唱共鳴

穩(wěn)定的氣壓沖擊聲帶發(fā)出一個穩(wěn)定的基音，如果氣壓較強，發(fā)出的基音也較強。根據(jù)物理學共振的觀點，當一個物體發(fā)聲振動時另一個物體也隨之振動，這種現(xiàn)象稱為共振。凡是共振的兩個物體，它們的固有頻率或者相同，或者成簡單的整數(shù)比，如1/1、2/2、2/3。還有一種氣柱共振現(xiàn)象：當聲音在地面、鐵軌、木材等固體中傳播時，若遇空穴，空穴處產(chǎn)生交混回響，使原來在空氣中傳播的聽不見的聲音變得可以聽見。聲樂所講的共鳴與物理學講的共振有著極其相似之處，如吸氣通道與氣柱相似。

3“用報復來慰藉我的心”

《這官司就能打贏》的第145小節(jié)開始的連續(xù)三連音要唱得連貫均勻，不能把節(jié)拍放慢。一段連續(xù)的三連音，大概意思是：“現(xiàn)在只有期望用報復來慰藉我的心，并使我快樂?！保ㄒ娮V例6：）

這段三連音以及隨后的樂句，演唱者要盡量做到一氣呵成，要注意呼吸保持的連貫性，并使呼吸肌肉群對抗的密度隨著聲區(qū)的提高，音量的漸強而加大。如果不作恰當?shù)恼{(diào)整，很容易造成漏氣、泄氣的后果，使演唱者因缺乏氣息的支持，找不到恰當?shù)闹С贮c而造成音準偏低，沒有穿透力而難以完成整個樂句的演唱。

氣息的鋪墊是至關重要的，這段歌劇詠嘆調(diào)中，三連音的持續(xù)唱腔，對呼吸的控制技巧都提出了很高的要求，它悠長而婉轉(zhuǎn)的抒情歌調(diào)“使我快樂”，需要用緩吸緩呼的氣息控制方式來調(diào)整，以便產(chǎn)生均勻流動的聲音線條適合角色此時的“快樂”狀態(tài)，以穩(wěn)勁飽滿的聲音力度，來豐富伯爵自我陶醉的“無限深情”。這段旋律的詠唱風格及內(nèi)在張力，表現(xiàn)出伯爵的戲劇性的一面，使得音區(qū)跨度大，旋律起伏跌宕，也增加了演唱者的難度。

4膨脹感與氣息支持點

吸氣感覺是將意念集中在氣所到之處推動肌肉向周圍膨脹的感覺。這種膨脹感必不是靠肌肉伸張所為，而是使周圍肌肉極度放松，在意念高度集中的作用下，氣息有序的集中所至。在意念的高度集中下而處于忘吸狀態(tài)時，正與意大利著名歌劇大師男中音吉諾·貝基的憋氣法相吻合。意念集中的程度越高，氣息有序的集中就越多，膨脹感也就越強。這種膨脹感的反作用就是卡魯索所說的“有托住的氣壓”，也就是有氣息支持點。顯然采用不同的吸氣方法，有著不同支持點，甚至相同的吸氣方法，支持點也有差異。就像許多人談到支持點，所講的在唱歌的時候好像聲帶不長在喉嚨里，而長在胸口、而長在小腹上等。這些都正確的從某一個側面形容了支持點的感覺。

5吸氣練習

吸氣的練習只有練到感覺支持點的存在才算有效果?？梢哉f吸氣的練習就是感覺支持點的練習。因此采用憋氣和意念相結合方法進行吸氣練習，可快速打通吸氣通道。吸氣至小腹輕松憋氣，在意念作用下放松小腹，待小腹真正放松時，就會感覺到小腹的膨脹，且越放松，膨脹感就越強，即支持點明顯。依法沿著小腹豎直向上練至接近聲帶處，通過意念的作用，在這條線上我們都能得到支持點，此時吸氣通道就已打通。通常都要求氣吸的深一點，也就是氣柱高一點。相對于每一個人自身來說氣柱高度都是一樣的，氣柱的橫截面積也假設不變（隨吸氣掌握程度而變）。當吸入一定量的氣時，氣柱就有了一定的氣壓。且吸氣量越多，氣柱氣壓就越大。如此看來，真實的吸氣就是產(chǎn)生一個有一定氣壓的氣柱。

6呼氣練習

呼氣就是在氣柱的不同側面點，利用意念或肌肉收縮施加一個力，這個力把改變的氣壓向聲帶送去，發(fā)出一定音高的音。這個側面點就是呼氣的支持點。呼氣也必須是將吸入的氣息通過支持點反射形成呼出氣壓穩(wěn)定的氣。就是說呼氣的起點在這個支持點上，也只有在這個支持點上，才能呼出氣壓穩(wěn)定的氣。顯然呼氣的支持點越靠近聲帶，氣壓就越大，發(fā)出的音就越高。越遠離聲帶，發(fā)出的音就越低，胸腔共鳴就越明顯。由此，吸氣時的支持點組成了呼吸通道，呼氣的支持點將改變氣壓的氣推向聲帶發(fā)聲。每一個人的生理條件都有著差異，每一個歌者在刻畫劇情人物的歌唱時，或習慣于某種呼氣方法，或習慣于采用某部分支持點，這就形成他歌唱個性的一部分。

7吸氣與呼氣的關系

雖然，“小腹鼓則為吸氣，小腹收則為呼氣”是腹式呼吸動作的必然現(xiàn)象，但在意念的作用下，吸氣使放松的腹部鼓且有明顯的支持點，呼氣保持腹部鼓的支持點，此時的收與鼓是相對的，這就是腹式呼吸的內(nèi)在表現(xiàn)。怎樣吸氣就怎樣呼氣的認識，只有在吸氣通道打通的前提下才成立。

8“舞臺表演”與“聲樂演唱”的氣息

相聲大師侯寶林說過：“氣用不到，臉就沒戲。”這是關于氣息訓練的言簡意賅的經(jīng)驗總結。其實不只是相聲領域，在舞臺表演中也應該講究“善歌者必善調(diào)其氣”

在唱段《這官司就能打贏》中，伯爵的體現(xiàn)者是歌劇演員，而演員并非表達的是自己的思想感情，演員的性格也不會與伯爵一樣。那么，演員就必須要對伯爵思想感情有細致入微的內(nèi)心體驗和生動的形體表現(xiàn)來完成對伯爵這個角色的塑造。這種最不容易駕馭又最容易被演員忽視的技巧就是氣息

譜例6中，無論是“三連音”語句還是隨后的該曲最高音樂句，都表現(xiàn)了伯爵想要用報復的手段來使自己快樂的變態(tài)心理。這樣“表面得意又快活，內(nèi)心又悲又恨”的思想感情，就要表面運用“聲歡降氣”內(nèi)心又要運用“聲恨提氣，聲悲噎氣”的較復雜的氣息技巧。同樣的在舞臺表演中，應該時刻做到舞臺氣息和作品氣息的統(tǒng)一。這樣演唱出的歌劇作品才算是完整

結語

總之，莫扎特的幽默喜劇，在清澈優(yōu)美的音樂表面，不時地滲透出一絲陰暗和深邃的意向。莫扎特用音樂鮮活了歌劇中的人物形象，他用不同的語言和音樂風格刻畫不同人物的性格特征和情緒心境，也是表演者演唱技巧達到傳神入化的境界，從而全面地闡釋了演唱呼吸中，由淺入深的從鎖骨式呼吸到瑜珈呼吸的成熟歌唱的一個見證。無論是鎖骨式，或是胸式呼吸，單獨使用是不太適宜歌唱，也不能形象生動、逼真的塑造歌唱角色。只有結合不同的呼吸，才能產(chǎn)生不同的妙用價值，也會產(chǎn)生不同的表現(xiàn)力。如將鎖骨式、胸式和腹式呼吸相結合，在接近瑜珈式呼吸的訓練中，完成一個歌唱者完美控制呼吸的全過程，那也是歌唱者的最佳境界。如將膈膜呼氣掌握純熟，就會有帕瓦羅蒂式的嗓音豐滿、充沛，帶有透明感吸氣支持的基礎。通過對莫扎特《這官司就能打贏》的一系列分析，我們看得出，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的交替應用，既達到了二者結構上的平衡，也能在宣敘調(diào)中加入情節(jié)，使得本來空洞毫無生氣的形式轉(zhuǎn)化為有戲劇發(fā)展的內(nèi)容形式，增添了莫扎特歌劇的喜劇色彩和戲劇性。

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（責任編輯：魏琳琳）