[摘要]大小調(diào)的調(diào)性體系從文藝復興開始，直到巴洛克時期才趨于成熟，經(jīng)過了一段漫長的發(fā)展過程。當“屬—主”成為和聲的核心進行時，同時也就確立了大小調(diào)的調(diào)性和聲體系。那么，調(diào)性體系最初是如何建立的？巴洛克時期的作曲家又是如何構(gòu)建調(diào)性的條件？本文通過巴洛克時期兩位大師巴赫與斯卡拉蒂的調(diào)性手段，一起探討巴洛克時期的調(diào)性確立。

[關(guān)鍵詞]調(diào)性；終止式；巴赫；斯卡拉蒂；巴洛克時期

中圖分類號：J61文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）05-0101-04

調(diào)性（tonality）這個術(shù)語，是19世紀中葉前后由比利時作曲家與音樂學家約瑟夫·菲蒂斯所采用到音樂中來的。它意指幾個世紀以來已被普遍應用的一種音樂狀態(tài)，其中，一個音樂群體（musical group）通常被（作曲家和聽眾）看成是一個與中心調(diào)性基礎(chǔ)即主音相關(guān)聯(lián)的、或由這個中心調(diào)性基礎(chǔ)衍生出來的單位。[1]即：有主音就有調(diào)性。在大小調(diào)功能和聲時期，主音就像一個萬有引力，吸引著其他的音級，向其靠攏，為其服務?？梢哉f，調(diào)性是主音一統(tǒng)天下的結(jié)果。當“屬—主”成為和聲的核心進行時，同時也就確立了大小調(diào)的調(diào)性和聲體系。西方音樂從古希臘古羅馬的單音時期，再到中世紀時期的奧爾加農(nóng)（這是西方最早的復調(diào)形式），西方音樂跨出了從單聲部音樂向多聲部音樂邁進的第一步。進入到文藝復興時期，大小調(diào)的調(diào)性體系開始有了雛形，隨著歷史的發(fā)展，直到巴洛克時期才趨于成熟。調(diào)性的萌芽建立經(jīng)過了一段漫長的發(fā)展過程。

一、 調(diào)性體系的確立——巴赫《十二平均律鋼琴曲集》

西方音樂迎來了第一個盛世，那就是巴洛克時期，它長達了一個半世紀，浩如煙海的體裁都能在這個時期找到足跡。調(diào)性的建立階段出現(xiàn)在巴洛克時期，巴赫使發(fā)展了幾個世紀的復調(diào)音樂達到了巔峰，其《十二平均律鋼琴曲集》被稱為“舊約圣經(jīng)”，鋼琴詩人肖邦曾說：“《十二平均律鋼琴曲集》是音樂的全部和終結(jié)?！逼骄擅渴鬃髌范加梢皇浊白嗲c一首賦格相結(jié)合，用遍了二十四個大小調(diào)，有力地證明了十二平均律的優(yōu)越性。巴赫在每一調(diào)性的表現(xiàn)中，都充分拓展了該調(diào)性的音樂內(nèi)涵，每一調(diào)性的表現(xiàn)和調(diào)性間的關(guān)系，充滿手法上的變化，使人回味無窮。[2]平均律鋼琴，有力地推動了大小調(diào)體系的功能和聲，標志著大小調(diào)體系的最終成熟。

巴赫在其賦格曲的調(diào)性安排上，典型情況下采用了主調(diào)—屬調(diào)—平行調(diào)—平行屬調(diào)—主調(diào)的調(diào)性布局。如巴赫《賦格曲》（上冊）第二首“c小調(diào)賦格”，其賦格結(jié)構(gòu)如表1所示。

二、 巴洛克時期構(gòu)建調(diào)性的條件

當“屬—主”成為和聲的核心進行時，同時也就確立了大小調(diào)的調(diào)性和聲體系。那么，巴赫在其賦格曲中是如何通過和弦的終止式建立調(diào)性的？從這首c小調(diào)賦格曲七個主題的終止式安排上，可以看出巴赫表達調(diào)性的手段處于簡單的時期。

從表格可以清晰看到，巴赫在這首賦格曲上對調(diào)性的確立都是通過V—I的進行。在大小調(diào)體系成熟的階段，在調(diào)性和聲為主的體系中，“V—I”的終止式成為了建立調(diào)性的典型標志。

在整個巴洛克時期的作品中，幾乎處處可以看到以“V—I”為標志性的調(diào)性和聲。這個時期作曲家的調(diào)性思維是比較簡單的，調(diào)性概念主要以和弦建立在一個對調(diào)性中心的趨向性上。主和弦的根音決定了該調(diào)性的名稱。所有的和弦?guī)缀醵紘@著主和弦進行，支持主和弦的另外兩個和弦——下屬和弦與屬和弦，與主和弦成為了和聲的功能圈：T—S—D—T。只要這三個和弦之間的功能關(guān)系得到鞏固，就算在樂曲中有大量的離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)，也動搖不了主調(diào)的地位，和聲的功能圈成為了調(diào)性的標志方法。

三、巴赫的調(diào)性手段

巴赫表達調(diào)性的手段十分簡練，《十二平均律鋼琴曲》大多通過完全終止式確立調(diào)性，其中又以“IV—V—I”終止式為巴赫典型的調(diào)性手段。

（二）強化“D—T”進行

上例，兩處用到重屬和弦，擴大了屬功能的領(lǐng)域，一方面強調(diào)了屬和弦的終止地位，另一方面使屬和弦加大了解決到主和弦的進程，“D—T”的正格終止明確了調(diào)性。

（三）變格補充終止

變格補充終止在巴赫的作品中運用極少，但不難看出巴赫在尋找一種新的調(diào)性手段。如下例在明確調(diào)性后，用了離調(diào)式的補充變格終止，不僅終止式得到擴大，而且更好地鞏固了主調(diào)的地位。

以上這三種調(diào)性手段雖然不是巴赫最典型、最常用的手法，但由此可見，巴赫在構(gòu)建調(diào)性的條件上看似簡單，卻蘊含著豐富的調(diào)性手段。這些手法被后來的作曲家廣泛地運用著，并在其基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新和變革。

四、斯卡拉蒂的調(diào)性手段

與巴赫、亨德爾稱為“巴洛克三杰”的另一位作曲家斯卡拉蒂，他最突出的貢獻就是創(chuàng)立了古奏鳴曲，一生共創(chuàng)造了六百多首鋼琴奏鳴曲。功能和聲在此時已經(jīng)萌芽，為古典時期鼎盛的功能和聲打下了基礎(chǔ)。在他為數(shù)眾多的鋼琴奏鳴曲中幾乎通過“V—I”建立調(diào)性。斯卡拉蒂至少使用了三種典型的調(diào)性手段：

（一）完全終止式

在斯卡拉蒂的鋼琴奏鳴曲中，每一首作品的調(diào)性手段基本通過“IV—K64—V—I”建立，相對于巴赫而言，斯卡拉蒂大量使用“K64”的終止和弦，加強作品終止的效果，使調(diào)性更穩(wěn)固。以斯卡拉蒂K380奏鳴曲副部為例：

（二）完全終止式的鞏固

完全終止式是斯卡拉蒂最典型的手法，作曲家在此之上進行了鞏固和補充，豐富了其調(diào)性手段。下例三對調(diào)性的確立進行了鞏固，加強調(diào)性的穩(wěn)定性，整個和聲進行都是為了主和弦服務。

（三）主和弦的重復

斯卡拉蒂鞏固主音的意識顯得比巴赫強，作品大量使用這種調(diào)性手段：當完全終止明確調(diào)性后，常運用重復主和弦的方法以達到鞏固調(diào)性的目的。這種調(diào)性手段無疑為古典時期的作曲家打下了堅實的基礎(chǔ)。

五、結(jié)語

在巴洛克以復調(diào)創(chuàng)作的時期，大小調(diào)式幾乎趨于成熟，盡管如此，教會調(diào)式還是沒有被作曲家所棄用，有些作品依然可以找到調(diào)式的影子，調(diào)性和聲體系處在萌芽的階段，這個時期作曲家構(gòu)建調(diào)性的條件比較簡練、純樸，“V—I” 是表達調(diào)性的唯一手段；調(diào)性思維表現(xiàn)得單純，和弦結(jié)構(gòu)以三和弦為主，常使用主、下屬和屬和弦，它們是最重要的調(diào)性組織者；偶爾使用離調(diào)的手法，終止四六和弦作為鞏固終止式的素材開始運用。這些樸素的調(diào)性手段，為后來古典主義時期嚴謹?shù)恼{(diào)性音樂打下了堅實的基礎(chǔ)，為古典時期豐富的調(diào)性手段拉開了精彩的序幕，古典時期“百花齊放”的手法幾乎能從這里找到影子。

[參 考 文 獻]

[1][奧]魯?shù)婪颉だ椎?，鄭英烈譯調(diào)性/無調(diào)性/泛調(diào)性[M]北京：人民音樂出版社，1992：7

[2]林逸聰音樂圣經(jīng)[M]北京：華夏出版社，1999：52

[3] 吳式楷和聲藝術(shù)發(fā)展史[M]上海：上海音樂出版社，2004

[4] 桑桐半音化的歷史演進[M]上海：上海音樂出版社，2004

[5] 楊通八和聲分析教程[M]上海：上海音樂出版社，2005

（責任編輯：魏琳琳）