[摘要]基于作者多年來在聲樂教學(xué)中的有限經(jīng)驗，本文通俗地討論了幾個歌唱訓(xùn)練中的關(guān)鍵問題。從最外在的歌唱姿勢問題，到最難攻克的呼吸和發(fā)音問題，結(jié)合大量實踐經(jīng)驗談到了一些歌唱訓(xùn)練過程中典型常見的誤區(qū)和有效實用的技巧，最后建設(shè)性地提出了應(yīng)在歌唱訓(xùn)練中被廣泛推崇的歌唱記憶能力。

[關(guān)鍵詞]歌唱姿勢；發(fā)音；語音；歌唱記憶

中圖分類號：J616文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）05-0067-03

歌唱是一種音樂專業(yè)技能，好的歌唱表演更是一種有高度人文價值的藝術(shù)形式。淺白地說，要想唱好歌，除了需要歌者具備一定的內(nèi)在素養(yǎng)，正確的、純熟的歌唱技巧乃是更為重要的基礎(chǔ)。這種道理就好比“工欲善其事，必先利其器”。

一、歌唱姿勢

如果說歌唱也是一種演奏，那么無疑人的身體便是這場演奏中的樂器。若要樂器發(fā)出動聽和諧的聲音，其中一個重要因素是樂器的結(jié)構(gòu)，對應(yīng)在人在身體上則不僅僅是人體的結(jié)構(gòu)，還包括歌唱時身體的姿勢。人體的結(jié)構(gòu)是既定的，但人的姿勢是多種多樣的。歌唱作為人類一種原始天然的行為發(fā)展至今，有其系統(tǒng)的、被廣泛認可的標準，只有正確而健康的姿勢，才會有正確而健康的歌唱。我們可以想見，人體不同的姿勢下有不同的物理結(jié)構(gòu)，而不同的物理結(jié)構(gòu)決定不同的氣息、發(fā)聲方法。正確歌唱的姿勢應(yīng)是如何呢？

首先，腳趾、腳面骨、小腿骨、大腿骨應(yīng)組成承受身體重量的支架。重心下沉，即你會感受到身體各部分的壓力感依次從髖關(guān)節(jié)向腳底增加。因為當(dāng)腳充分承受壓力時， 踝關(guān)節(jié)、膝關(guān)節(jié)才可靈活活動。[1]將身體的重心放在一條腿上比重心平攤在兩條腿上更好，因為事先同樣程度的平衡和穩(wěn)定，前者的狀態(tài)更容易放松，而后者卻需要分散更多的注意力。

對于許多初學(xué)者，高音是歌唱時的一個典型困難。在希望更容易地演唱高音時，初學(xué)者往往會下意識地仰起頭部。然而事實并非是像成語“引吭高歌”形容的那樣（引吭高歌本意為拉長嗓子大聲歌唱，在生活中常被理解為伸長脖子、仰起脖子大聲歌唱）。在仰頭的狀態(tài)下，喉結(jié)會開始向咽峽移動，這樣就阻礙了聲音在咽腔和鼻腔這兩個天然共鳴箱中的共鳴。相反，在低頭的狀態(tài)下，喉結(jié)卻會停留在它正常的位置保持不動，使咽腔和鼻腔之間保持一定的距離，從而形成一個空間。共鳴便從這一空間產(chǎn)生出來，使嗓音變得寬大洪亮。因此原則上在演唱時，對于越高的音，演唱者的頭部越應(yīng)下意識地往下低。

除此之外，歌唱時再微小的面部肌肉抽動都會明顯地引起喉結(jié)和嗓音的反射作用。因此從日常練習(xí)中起就應(yīng)注意避免即便是最輕微的眉毛活動、前額活動、嘴唇顫動等等。

二、歌唱呼吸

氣息可謂歌唱的動力，呼吸則是提供這種動力的活動。這里所說的歌唱呼吸，是指在歌唱過程中從吸氣到呼氣整套動作的完成，以及呼吸時身體的各部分的協(xié)調(diào)與配合。歌唱呼吸與我們?nèi)粘：粑艽蟮囊粋€不同在于，歌唱的呼吸是有意識、有目的并極富技巧性的呼吸。任何演唱，最應(yīng)注意的是呼吸的沉穩(wěn)度和松弛性。[2]

唱歌時的呼吸，應(yīng)盡可能做到像躺在床上睡眠時的呼吸一樣平穩(wěn)。腹式呼吸相對胸式呼吸的優(yōu)勢在于，腹式呼吸可以吸入大量氣體而不引起任何身體扭動（如生活中常見到的呼吸時肩膀也隨之聳動的情況等等）。此外腹式呼吸可以使你在1/2拍甚至1/4拍進行快速換氣，易于實現(xiàn)歡快活潑節(jié)拍的演唱。[3]事實上，正確的選擇是胸腹式聯(lián)合呼吸法，在實踐中務(wù)必要根據(jù)所演唱作品的具體特質(zhì)來調(diào)整呼吸的方法。在歌唱時，吸入肺部空氣量的多少不是最重要的，最重要的是如何結(jié)合演唱內(nèi)容合理地對吸入肺部的氣體進行支配。氣息吸的過淺和過飽都是不可取的。氣息過淺，聲音則會給人虛飄、空浮的感受，狀態(tài)難以穩(wěn)定，聲音也難以通透；氣息過飽則會使聲線僵硬呆板，缺少彈性，甚至?xí)拐麄€喉部緊張僵硬，演唱者在這種狀態(tài)下也就不能做到自如發(fā)揮。

另一種常見的錯誤是人們通常認為若要實現(xiàn)連貫延續(xù)的音節(jié)，就必須深深吸入大量空氣以獲取足夠長的氣息來支撐。然而事實上，這樣做是不必要的。甚至深呼吸獲取的長氣息反而比較難以維系平穩(wěn)的狀態(tài)，因為一旦開始這種“大開大合”的活動并以長出氣結(jié)束這一套動作，就意味著下一次的呼吸仍然要延續(xù)深呼深吸的形式，這在演唱中是不現(xiàn)實也是不科學(xué)的。頻繁的換氣可以更好地實現(xiàn)連貫延續(xù)音節(jié)的演唱。這就是一些聲樂家所說的“少的吸氣”論。歌唱者應(yīng)養(yǎng)成在“無意識”換氣的習(xí)慣，自然而從容地換氣，而非緊張慌亂地換氣。在換氣之前，必須準確了解換氣前聲音的音色、音質(zhì)和力度，目的在于無論換氣前后音符之間的音程變化有多大，換氣后依然唱出與換氣前的聲音同樣音色、同樣音質(zhì)和同樣力度的聲音。只有做到這一點，演唱中的任何音樂句子、表情、朗誦才不會因這樣一個主觀的換氣而受影響，整個演唱才有可能是自然流暢的，完整的。

歌曲中的樂句與文學(xué)作品中的語句有一些共性，它們都是表達情感或意思的單位。具有美感的歌唱表演，應(yīng)充分表達歌曲的情感寓意。這就需要合理準確地把握每一個樂句單位，更重要的是控制好與之匹配的呼吸動作。也就是說，呼吸應(yīng)與演唱的樂句有機結(jié)合起來，一個樂句可以作為一個呼吸的單元。這時，每一個樂句的開始事實上已經(jīng)不是它的第一個音，而是為演唱該音而預(yù)備的呼吸。氣息的量應(yīng)與樂句的節(jié)奏、強度等等相吻合。在練習(xí)時，要注意不論樂句的長短強弱，都不可將其割裂。

三、歌唱發(fā)音與語音

發(fā)音和語音是兩個不同的概念，這里舉一個簡單的例子來區(qū)別它們：大多數(shù)情況下，我國各個地方的人們講話發(fā)音除了個人音色特征之外并無顯著差異，然而由于種類繁多且各具特色的方言語系，他們講話的語音是有很大區(qū)別的。

“發(fā)音”的意思非常單純，即發(fā)出聲音。而“語音”則是語言發(fā)音，它與語言有密切的關(guān)系，是語言的物質(zhì)外殼，也是語言符號系統(tǒng)的載體，很多時候也就是指我們所說咬字、吐字。歌唱語音絕對不完全等同于生活中的語音，但要擁有標準清晰的歌唱語音，務(wù)必從生活語音開始練習(xí)。從咬字吐字的角度來說，歌唱的語音與說話時的語音應(yīng)是相同的（前提是說話時的語音是正確的）。

歌唱相對其他藝術(shù)形式而言，它的一大特質(zhì)是通過語言來表達藝術(shù)作品的思想內(nèi)涵。我國著名聲樂教育家喻宜萱教授曾指出：任何歌曲的表現(xiàn)都必須通過語言、文字來描述內(nèi)心的感情活動，許多細微的、生動的表演，都有賴于對文字的了解和對語言的掌握，那深刻巧妙的一剎那，常常是產(chǎn)生于字里行間的會心感受。[4]意大利著名歌唱家托西曾說過： 歌唱者應(yīng)看到這樣的事實， 由于具有歌詞， 才使歌聲比樂器聲具有更明確的意義。歌詞的存在，使歌唱容易實現(xiàn)比其他音樂形態(tài)更直接的交流對話，與聽者產(chǎn)生精神的共鳴。顯而易見，歌唱中的語言發(fā)音是否準確十分重要。歌唱著除了通過聲樂技巧實現(xiàn)具有美感的發(fā)音，還必須做到歌詞語言表達的精準標致。我們可以想見，一個發(fā)音模糊不清，或是帶有濃重地方口音的歌者來演唱一首歌曲，即便技巧純熟，音色優(yōu)美，旋律動人，可是口齒不清，使得在場的聽眾無法聽懂歌詞內(nèi)容，這是多么遺憾和殘缺的事情。古今從藝人都講求的“字正腔圓”，指的就是語言清晰標準，歌唱音色動聽。

明白這個道理，就要尋找正確的途徑來訓(xùn)練歌唱中標準清晰的語言發(fā)音。與行遠自邇的道理一樣，正確的讀字是歌唱發(fā)音的基礎(chǔ)，訓(xùn)練標準的歌唱語音，可以從正確的讀字開始。

幼兒開始學(xué)標準的普通話時，從拼音學(xué)起，從聲母和韻母學(xué)起。學(xué)習(xí)歌唱語音一個簡單而有效的辦法亦是從練習(xí)歌唱中的聲母、韻母開始，由簡入繁各個擊破，這也是駕輕就熟的道理。[5]當(dāng)你能夠準確地把握每一個聲母和韻母以及組合的歌唱語音，那么對于歌唱中的字、詞以及句子的咬字則可游刃有余。一些人原本發(fā)起音來有氣無力、混濁不清，在嚴格的語音訓(xùn)練中必須做到牙關(guān)緊閉，同時努力發(fā)音，盡量讓別人清楚地聽出歌詞。用這種方法唱歌會遇到障礙，起初會感覺十分艱澀，然而正是這一障礙迫使唇部和舌頭肌肉用力使嘴唇和舌頭變得有力而靈活。

歌唱藝術(shù)一是以表達一個民族傳統(tǒng)的和時代的思想感情為根本目的；二是以傳達該民族神韻的歌唱語言為基礎(chǔ)；三是以科學(xué)而人情味的人聲為樂音的傳播媒介；四是以人們豐富生活的心靈節(jié)奏和感觀情緒組織成音符的表達模式；五是以神情、形態(tài)、服飾等為輔助表現(xiàn)。[6]不難看出至少前三個根本目的的實現(xiàn)必然離不開歌唱中良好的語言發(fā)音，演唱者應(yīng)忠實于歌曲的主旨，這不是靠夸張甚至浮夸能實現(xiàn)的，而是需要靠純熟的發(fā)聲技巧和精準的歌唱語音。

四、聲音的記憶

若歌唱者想使一種富有美感的聲音能夠“呼之即來”地從喉中發(fā)出，而非曇花一現(xiàn)地發(fā)出了一種宛若驚鴻的聲音，隨后又無從捕捉，就要確保在此之前，這種富有美感的聲音已然存在于歌唱者的腦海里，我們不妨稱之為聲音概念。對于聲樂學(xué)習(xí)者而言，盡早建立正確的聲音概念和聲音記憶是培養(yǎng)優(yōu)美聲音的極有效途徑。[7]

利用聲音概念來調(diào)整歌唱發(fā)聲，就好比根據(jù)五線譜演奏樂曲，也好比是合唱指揮在引導(dǎo)控制合唱隊的演唱，或建筑工程隊根據(jù)設(shè)計藍圖來完成建筑。它們共通處就在于必須擁有一個控制核心，才能協(xié)調(diào)整體。當(dāng)歌唱者的內(nèi)心存在一個富有美感的聲音概念，并依照這個聲音概念去調(diào)整自己的歌聲，若二者可以重疊吻合，就意味著歌唱者擁有的優(yōu)美聲音不再僅僅是腦海中的概念，而是實實在在可以為聽眾所欣賞的真實聲音了。

這個聲音概念可以是被設(shè)計出來的（譬如根據(jù)自己以往聽到的所有歌聲信息，糅合、精選出自己最為欣賞的一種聲音），亦可以是過往聽到的某一種歌聲或者類似歌聲。憑空設(shè)計一種聲音概念通常是不現(xiàn)實、不實用的，甚至是難以做到的。但是從自己“收集”的所有動聽歌聲中選擇一種作為范本——也可以是歌唱者自己在練習(xí)過程中曾發(fā)出的極為理想的聲音，這是容易實現(xiàn)也是對提高發(fā)聲技能十分有效的途徑。而后者的關(guān)鍵就在于聲音的記憶。

當(dāng)你須要從由單一一種樂器或多種樂器奏出的和弦音中辨識出單獨的一個音時，你多半會在腦海中搜尋這個音的音名，如果順利，你會毫不猶豫地唱出這個音來。相反如果不重視對聲音記憶力的培養(yǎng)和鍛煉，那么，當(dāng)演唱一首歌曲時，歌者發(fā)出的第一個音很可能是“蒙”出來的，之后只能被動地沿著這個“蒙”的調(diào)子試圖以恰當(dāng)?shù)穆曇敉瓿烧赘?。需要強調(diào)的是訓(xùn)練聲音的記憶力，不要單調(diào)地局限于音準，勿忘記音色、音質(zhì)以及聲音的力度等是同等重要的方面。下面將具體地探討怎樣建立聲音記憶和怎樣善用聲音記憶兩個方面。

同樣的聲音，在不同的人腦海中產(chǎn)生的記憶未必是完全一樣的，這時需要強調(diào)的是聲音記憶的可靠、準確。要為一個正確的聲音概念建立可靠的聲音記憶，首先需要歌唱者全面地去感受該聲音。全面地感受，指的是不僅需要用過硬的聽辨能力這種日積月累才能獲得的本領(lǐng)去專注聆聽，同時要結(jié)合聽到的所有內(nèi)容調(diào)動全身每一個部分去揣摩、模仿。而所謂的調(diào)動全身，即豎起耳朵專心聆聽聲音的同時，全方位地摸索、斟酌要發(fā)出這種聲音，身體應(yīng)擺出怎樣的姿勢，氣息、胸腔、口形、面部表情等等又應(yīng)該在何種狀態(tài)。建立聲音的記憶就像畫家在成為畫家之前經(jīng)歷的無數(shù)次臨摹、寫生練習(xí)。使真實的景物栩栩如生地復(fù)刻于畫紙之上，必須經(jīng)由細致入微的觀察，全面無遺漏地感受景物的結(jié)構(gòu)以及相互間的關(guān)系，精確地把握透視、比例、光影等等。歌唱者建立聲音的記憶就像在內(nèi)心描繪一幅由聲音構(gòu)成的畫作——需要整體地、全面地去揣摩該聲音的一切屬性。而這幅“聲音的畫”，則包含了音高、音色等等方方面面的素質(zhì)。譬如生活中當(dāng)我們辨識到吶喊的聲音，便很容易聯(lián)想到睜大眼睛，張大嘴巴，打開喉嚨甚至雙手抱著頭部，歇斯底里繃緊神經(jīng)的身體狀態(tài)。又如當(dāng)聽到越劇花旦那種細膩嬌麗、情濃韻醇的唱腔，我們又會很容易地聯(lián)想到矜持而優(yōu)雅的手勢，巧笑倩兮的神情，甚至不張大嘴巴卻打開喉嚨以發(fā)出高亢通透聲音的歌唱狀態(tài)。這些聯(lián)想非常有助于歌唱者去模仿腦海中既存的聲音概念，而不斷在摸索中模仿會迫使歌唱者對其自身的發(fā)聲進行每時每刻地檢驗、反思，從而使其逐漸體會到發(fā)聲的技巧，最終加強了他們對于聲音的記憶能力并積累了經(jīng)驗。

當(dāng)你擁有了良好的聲音記憶能力，并“收集”了一定的聲音“樣本”，通過不斷地模仿便可有效地使自己的聲音不斷接近你心目中的理想聲音，最終與之重合。既然要說到善用，其實應(yīng)注意到聲音記憶的能力很多時候是一個用途廣大的工具，它的終極功能不僅僅在于歌唱者模仿某一種聲音。當(dāng)捕捉到一種色彩鮮明，極具特點的聲音，即使這種聲音是一名歌唱者斷然不會希望擁有的，但是去記住它卻是能有效地幫助歌唱者積累技巧經(jīng)驗——什么樣的身體和精神狀態(tài)會帶來具有這種特點的聲音？這無疑是一種新的經(jīng)驗。你會發(fā)現(xiàn)各種聲音與身體狀態(tài)的關(guān)系——甜美的聲音如何發(fā)出，悲傷的聲音如何發(fā)出，高亢的聲音如何發(fā)出等等。勤于使用聲音記憶的能力，甚至將其變成一種習(xí)慣，會讓歌唱者更加了解自己在歌唱方面的素質(zhì)和現(xiàn)狀。

有人說聲樂學(xué)習(xí)的過程就是不斷記憶的過程，歌唱記憶在歌唱實踐活動中的作用是不可估量的。聲樂學(xué)習(xí)者要獲得聲樂技能，不是靠無生命的紙筆、錄音設(shè)備就可真正完全保存的。聲樂的技能是活的，有生命的，它的實現(xiàn)從來都不能離開一副好的歌喉，一個富有經(jīng)驗的歌唱者，一段演繹的時間。聲音記憶是保存各種聲樂技能最好的方式之一，有賴于此，歌唱者可以進行對一個獨立表演的不斷再加工、完善以及升華。

聲樂學(xué)習(xí)不是一件一蹴而就的事情，它需要時間、過程和積累。很多聲樂學(xué)習(xí)者因為各種因素，在學(xué)習(xí)的過程中難免走彎路，有時這并非學(xué)習(xí)者單方面的原因，也由于聲樂本身就是一門廣博復(fù)雜的，難以定下量化標準的藝術(shù)技能。在本文提到的四個問題中，音樂記憶問題是作者極為重視和強調(diào)的。作者從事聲樂教育數(shù)十年，在自身的學(xué)習(xí)研究和教學(xué)的過程中積累到不少的經(jīng)驗，但難免存在片面或偏頗，還需在以后的實踐工作中加以調(diào)整和完善，亦亟須音樂各界人士的交流和探討。

[參 考 文 獻]

[1]韓素秋. 談歌唱姿勢[J]. 中國音樂，1993（02）： 50-51.

[2]趙大海. 歌唱呼吸與歌唱狀態(tài)[J]. 大舞臺，2011（10）：63.

[3]鄭林影. 歌唱呼吸及訓(xùn)練方法的探析[J]. 黃河之聲，2012（14）：24-25.

[4]盧曉華，楊晨霞. 試談歌唱發(fā)音的語言基礎(chǔ)[J]. 內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2006（3）：80-82.

[5]嚴躍明. 歌唱語音論——聲樂教學(xué)與練唱中的語音發(fā)音探討[J]. 藝術(shù)探索，1998（01）：86-92.

[6]楊士華. “美聲唱法”歌唱語言難點辨析[J]. 音樂探索，1999（01）：43-47.

[7]孟妍. 正確的聲音概念與歌唱記憶[J]. 藝術(shù)研究，2013（1）：116-117.

（責(zé)任編輯：章若藝）