【摘 要】音樂(lè)的形式作為音樂(lè)美學(xué)研究中的一個(gè)領(lǐng)域，其在音樂(lè)美學(xué)理論的建構(gòu)中有著重要的意義和價(jià)值。浪漫主義器樂(lè)音樂(lè)是世界音樂(lè)文化寶庫(kù)的重要組成部分，浪漫主義的作曲家在批判地繼承古典主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上大膽革新，創(chuàng)造并發(fā)展了更加富于浪漫氣質(zhì)的器樂(lè)音樂(lè)形式，使浪漫主義的器樂(lè)音樂(lè)呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格魅力。本文將浪漫主義器樂(lè)音樂(lè)的形式結(jié)構(gòu)作為研究課題，從形式要素和體裁結(jié)構(gòu)出發(fā)，論述了浪漫主義器樂(lè)音樂(lè)的形式結(jié)構(gòu)特征。

【關(guān)鍵詞】浪漫主義；器樂(lè)音樂(lè)；形式結(jié)構(gòu)

浪漫主義時(shí)期器樂(lè)音樂(lè)的形式結(jié)構(gòu)特征對(duì)于古典主義來(lái)說(shuō)，有繼承的一面，也有革新的一面。盡管浪漫主義背離了古典主義，但也并非與古典主義無(wú)關(guān)，是憑空創(chuàng)造的一種全新的形式結(jié)構(gòu)體系，它所采用的音樂(lè)語(yǔ)言，如調(diào)式、和聲、節(jié)奏及曲式規(guī)范等基本上因襲了古典主義器樂(lè)音樂(lè)的傳統(tǒng)，并且在浪漫主義的某些作曲家身上，這一傳統(tǒng)還被作為主要特征反映出來(lái)。但基于浪漫主義精神對(duì)古典主義限制的反抗及浪漫主義作曲家對(duì)大自然、自我表達(dá)和綜合藝術(shù)的渴望，促使音樂(lè)家們?cè)趧?chuàng)作手法和表現(xiàn)形式等諸多方面進(jìn)行了大膽的探索與革新，在豐富和發(fā)揚(yáng)古典主義器樂(lè)音樂(lè)的同時(shí)賦予其新的意義和功能。

一、音樂(lè)形式諸要素的特征

浪漫主義時(shí)期的作曲家都十分重視旋律的創(chuàng)作，在他們的作品中，優(yōu)美動(dòng)人的旋律被發(fā)揮到了極致，較之同樣視其為主要表現(xiàn)內(nèi)容的古典主義全盛時(shí)期，其在器樂(lè)音樂(lè)作品中的地位更加突出。浪漫主義器樂(lè)音樂(lè)的旋律到處充滿了抒情性和歌唱性。

在古典主義時(shí)期，器樂(lè)音樂(lè)的主題與藝術(shù)歌曲之間有著明顯的區(qū)別，而到了浪漫主義時(shí)期，情況則發(fā)生了根本性的改變。在舒伯特及其歌曲的影響下，大量作曲家歌曲中的旋律被用于器樂(lè)作品的主題創(chuàng)作。這種歌唱性的旋律貫穿于整個(gè)浪漫主義時(shí)期的器樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作，體現(xiàn)在作曲家們各種體裁的作品之中，從抒情的鋼琴小品到大型的交響樂(lè)；從弦樂(lè)四重奏到協(xié)奏曲等等。例如：舒伯特創(chuàng)作的大型鋼琴曲《c小調(diào)幻想曲“流浪者”》的主題，就引自他的歌曲《流浪者》，具有很強(qiáng)的歌唱性。

在浪漫主義時(shí)期，器樂(lè)音樂(lè)的旋律結(jié)構(gòu)與古典主義時(shí)期有所不同。古典主義時(shí)期較多表現(xiàn)為平均、平衡、閉合，以級(jí)進(jìn)為主，若有隔音跳進(jìn)或大跳，均要與其反向的級(jí)進(jìn)進(jìn)行相平衡，形成“拱形”結(jié)構(gòu)。而到了浪漫主義時(shí)期，旋律則為了表達(dá)情感的需要而大膽地使用大跳音程，常常是六七度，甚至是四個(gè)八度的大跳和許多增減音程的跳進(jìn)。一些作曲家經(jīng)常把連續(xù)的大跳、跨八度大跳運(yùn)用到旋律樂(lè)句的寫作中，把本來(lái)可以在一個(gè)八度內(nèi)陳述的旋律，分到幾個(gè)八度中去完成，以此造成一種活躍的氣氛。為了在樂(lè)曲中進(jìn)行充分的展開，浪漫主義器樂(lè)作品的主題旋律本身大多包含多種變化的可能性，后期浪漫主義的布魯克納等人的音樂(lè)動(dòng)機(jī)還繼承了貝多芬的傳統(tǒng)，具有動(dòng)力性和對(duì)比性，其器樂(lè)作品的旋律帶有交響性的緊張度。例如我們?cè)诓窨煞蛩够秄小調(diào)第四交響曲》的第四樂(lè)章中可以聽到，作曲家反復(fù)變化著自己童年時(shí)代就已熟悉的一首輪舞歌曲《田野里有一棵小白樺》的主題，有時(shí)抒情、有時(shí)悲戚、有時(shí)嚴(yán)峻、有時(shí)凄厲，這似乎代表的是他心靈深處的一個(gè)印記，一個(gè)擺脫不掉的心理印記。在節(jié)日般的音樂(lè)氣氛中，這個(gè)“小白樺”主題通過(guò)放寬或緊縮它的節(jié)奏而改變音樂(lè)的緊張度，直到“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)突然闖入而破壞了節(jié)日的歡樂(lè)情緒，再次作了一次強(qiáng)烈的暗示。另外，浪漫主義器樂(lè)音樂(lè)的旋律經(jīng)常采用或模仿民歌舞蹈的曲調(diào)和民間音樂(lè)的特點(diǎn)，構(gòu)成不規(guī)則的句法或大小調(diào)音階交替等。在格林卡（Μ·И·Γлика，1804—1857）的交響樂(lè)中時(shí)?？梢砸姷矫耖g歌舞主題的變奏，在作曲家看來(lái)“人民的音樂(lè)是作曲家創(chuàng)作的基礎(chǔ)，創(chuàng)作音樂(lè)的是人民，作曲家只是把它編寫一下罷了”。

節(jié)奏方面，浪漫主義時(shí)期的器樂(lè)音樂(lè)比古典主義時(shí)期自由了一些，樂(lè)句結(jié)構(gòu)的伸縮性大大加強(qiáng)，不規(guī)則的節(jié)拍、切分音，不規(guī)則的特強(qiáng)音等相繼出現(xiàn)，到了浪漫主義后期還出現(xiàn)了復(fù)合節(jié)拍，其中以9/8拍的使用最為廣泛，在同一部作品中還出現(xiàn)了節(jié)拍的不斷改換等手法。

這一時(shí)期最常見的是交叉節(jié)奏的使用，如“赫米奧拉”（Hemiola），即二對(duì)三的創(chuàng)作手法。盡管此方法已在古典主義時(shí)期某些作曲家的作品中出現(xiàn)過(guò)，如莫扎特的《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的慢樂(lè)章，但到了浪漫主義時(shí)期，它在創(chuàng)作中的應(yīng)用已極具普遍性，在肖邦、李斯特、柏遼茲等人的作品中都可以看到這樣的技法。另外，還有兩個(gè)或更多節(jié)奏型的同時(shí)使用，以及鋼琴音樂(lè)中右手速度不規(guī)則的音響與左手穩(wěn)定節(jié)拍的結(jié)合都是這一時(shí)期節(jié)奏的顯著特點(diǎn)。

在演奏上，浪漫主義器樂(lè)作品多采用自由速度（Rubato）。最具典范意義的就是其在肖邦鋼琴音樂(lè)中的運(yùn)用，有人稱之為彈性速度，其節(jié)奏鮮明有力又極其靈活，可不受節(jié)拍的嚴(yán)格約束，適當(dāng)加快或減慢，是肖邦獨(dú)具匠心的表現(xiàn)手法之一。自由速度在創(chuàng)作和演奏中的廣泛應(yīng)用使浪漫主義器樂(lè)音樂(lè)作品的每一個(gè)樂(lè)句都增添了無(wú)窮的韻味和魅力。

和聲是器樂(lè)音樂(lè)中表現(xiàn)豐富多樣的情感色彩的重要手段。浪漫主義時(shí)期的作曲家們?cè)诠δ芎吐暤幕A(chǔ)上加強(qiáng)了色彩變化，使音樂(lè)中和聲的發(fā)展和變化格外突出。對(duì)和聲的獨(dú)特運(yùn)用是作曲家們創(chuàng)作音樂(lè)風(fēng)格和個(gè)性的顯現(xiàn)，也是歐洲文化及思維的顯現(xiàn)。

古典主義時(shí)期不大使用不協(xié)和的和弦，假如使用，也大多以功能的方式出現(xiàn)，如增強(qiáng)屬到主的緊張度或在轉(zhuǎn)調(diào)中運(yùn)用。但浪漫主義時(shí)期的作曲家們卻常常使用變化音及色彩和聲，屬七、減七等不協(xié)和和弦提高到了協(xié)和的地位，并在三和弦的基礎(chǔ)上，用三度疊置構(gòu)成九和弦、十一和弦及十三和弦等等。在李斯特的管弦樂(lè)作品中，和聲語(yǔ)言的使用就大膽而富有想象力，大量不協(xié)和音及不協(xié)和和弦，變化多端的調(diào)性改換使他的交響詩(shī)跨入了一個(gè)新的高度。此外，作曲家們還采用多種方式寫出持續(xù)和弦，如假終止、同主音大小調(diào)的自由轉(zhuǎn)換、非和聲音轉(zhuǎn)調(diào)、不間斷的轉(zhuǎn)調(diào)以及三度遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的并置和大串連續(xù)的不協(xié)和和聲的運(yùn)用等，來(lái)避免終止感，造成樂(lè)曲更渴望的、尋求解決的效果。

浪漫主義時(shí)期的器樂(lè)音樂(lè)中，轉(zhuǎn)調(diào)因通過(guò)變化音及非和聲音的使用而變得更加豐富便利，這預(yù)示著功能和聲開始向色彩和聲過(guò)渡。

在調(diào)性方面，浪漫主義時(shí)期的器樂(lè)作品仍然以調(diào)性音樂(lè)為主，但由于半音和聲及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的頻繁運(yùn)用，已使其具有含混之感。在馬勒的晚期作品中常常帶有這種無(wú)調(diào)性的明顯傾向。

有人稱小調(diào)為浪漫主義音樂(lè)的調(diào)性，這是因?yàn)槔寺髁x音樂(lè)在廣泛使用十二個(gè)調(diào)的基礎(chǔ)上極大地提高了小調(diào)的地位，特別是升f小調(diào)在以鋼琴音樂(lè)為代表的器樂(lè)作品中被普遍應(yīng)用。一方面出于小調(diào)的本性（和聲小調(diào)和旋律小調(diào)的應(yīng)用），為樂(lè)曲提供了自由運(yùn)用變化音的可能；另一方面，以小調(diào)開始大調(diào)結(jié)束的調(diào)性布局更加富有戲劇性。

同古典主義時(shí)期一樣，浪漫主義時(shí)期的器樂(lè)作品堅(jiān)持以主調(diào)音樂(lè)為主，但復(fù)調(diào)音樂(lè)也占據(jù)著重要位置。受這一時(shí)期盛行的歷史主義的影響，浪漫主義的作曲家們沿襲了文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期的對(duì)位手法。此時(shí)，伴奏為卡農(nóng)提供了和諧豐滿的音響，大型奏鳴曲式常以賦格形式展開，作曲家們還用賦格寫出了戲劇性很強(qiáng)的作品，如李斯特的《浮士德交響曲》等。

配器手法在浪漫主義時(shí)期迅速發(fā)展，作曲家們不斷探索各種樂(lè)器組合的可能性，努力開掘發(fā)揮管弦樂(lè)隊(duì)豐富的音響體系，力圖取得繪聲繪色的效果。李斯特、柴可夫斯基等許多作曲家都為之做出過(guò)貢獻(xiàn)，其中，馬勒的配器以精細(xì)著稱，后人常贊許其精細(xì)到清晰、明徹與富有光澤的程度；柏遼茲的配器手法別具一格，如三管編制與四支定音鼓的使用從他開始，豎琴與降E單簧管是他啟用的，中提琴在交響樂(lè)中擔(dān)任獨(dú)奏也是別無(wú)僅有的。

二、音樂(lè)中體裁結(jié)構(gòu)的發(fā)展變化

浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)造了許多適應(yīng)它內(nèi)容要求的體裁形式。如多樂(lè)章或單樂(lè)章的標(biāo)題交響樂(lè)、交響詩(shī)和音樂(lè)會(huì)序曲；單樂(lè)章的隨想曲、狂想曲、間奏曲；各種器樂(lè)小品；還有標(biāo)題性的小品套曲或小品集。

器樂(lè)音樂(lè)中，大型器樂(lè)曲如交響樂(lè)、奏鳴曲和協(xié)奏曲等呈擴(kuò)充的趨勢(shì)，其長(zhǎng)度，比古典時(shí)期長(zhǎng)得多，并大都采用大型套曲的形式及原則。其直接導(dǎo)致了交響詩(shī)的產(chǎn)生。

大型器樂(lè)套曲，特別是交響曲，向著“純音樂(lè)”和“標(biāo)題音樂(lè)”兩個(gè)方面延伸。兩者均有強(qiáng)烈的音樂(lè)表現(xiàn)力，結(jié)構(gòu)上仍采用古典奏鳴曲式，但有所變化：第一樂(lè)章、序奏部分，被壓縮了長(zhǎng)度變?yōu)閮H僅幾小節(jié)，并寫在變奏曲之前；呈示部中有些仍采用莫扎特的原則，保持以樂(lè)句為主的主題、不同的主題群和段落清楚可辨，也有些強(qiáng)調(diào)主題群之間的強(qiáng)烈對(duì)比，有些則相反，幾乎沒有對(duì)比；展開部，在調(diào)性上作多種運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)了出色的功力；再現(xiàn)部比古典時(shí)期豐富得多，如部分地或全部地省略第一主題，交響曲的再現(xiàn)部有時(shí)通過(guò)配器和力度的變化完全改變面貌，或用來(lái)自于展開部和序奏的新材料代替原呈示部；尾聲得到擴(kuò)充，且一般體現(xiàn)作品的主導(dǎo)思想傾向。在樂(lè)曲中具有特殊重要的意義。慢樂(lè)章在已有的古典時(shí)期的三種類型：詠嘆調(diào)型、贊美詩(shī)型、比較浪漫型的基礎(chǔ)上又發(fā)展了另一種——藝術(shù)歌曲型。到浪漫主義晚期，慢樂(lè)章有時(shí)與諧謔曲樂(lè)章相互嵌入。諧謔曲在1800年已大體取代了古典的小步舞樂(lè)章，如若采用，一般也是作為對(duì)古典時(shí)期的懷舊來(lái)用的。在門德爾松、勃拉姆斯、德沃夏克等作曲家的筆下，第三樂(lè)章還常常被改為慢速的、間奏曲型的樂(lè)章。終曲樂(lè)章形式多樣，有變奏曲、有匈牙利吉卜賽式的終曲、回旋曲或凱旋性，甚至朝圣性的等。貝多芬創(chuàng)立了浪漫主義終曲的基本思想——?jiǎng)P旋的性質(zhì)，從而充分體現(xiàn)了浪漫主義的樂(lè)觀主義精神。其重要的表現(xiàn)為小調(diào)的套曲以大調(diào)終曲結(jié)束。終曲是浪漫作曲家創(chuàng)作套曲的一個(gè)難題。

另外，獨(dú)奏樂(lè)器的協(xié)奏曲在19世紀(jì)得到了很大的發(fā)展，它的炫技因素大大增強(qiáng)。其中包括采用樸素的、風(fēng)格化的形式寫成的各種器樂(lè)舞曲，如舒伯特的德國(guó)舞曲、肖邦的瑪祖卡、李斯特的加洛普舞曲，勃拉姆斯的匈牙利舞曲、德沃夏克的蘇格蘭舞曲等等。

大量鋼琴抒情小品（“特性曲”），它們都是作曲家內(nèi)心情感的流露，具有一定的藝術(shù)品位和價(jià)值；更為燦爛、華美的小型藝術(shù)作品，沒有確切的固定的形式，而帶有更多的炫技性，追求更高的文化品位和更深層的表情意義，例如鋼琴、小提琴音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲等；以“小夜曲”為標(biāo)題，寫成的比較內(nèi)向含蓄的交響曲、套曲及不常用的樂(lè)器組合的樂(lè)曲。一些作曲家還喜歡從芭蕾舞劇或歌劇幕間曲中抽出素材寫成管弦樂(lè)“組曲”。變奏曲套曲在浪漫主義時(shí)期有兩種傾向：一是對(duì)歌劇曲調(diào)或民間曲調(diào)作華麗的變奏，主要為炫技演奏家使用；另一種是性格變奏。后期浪漫主義的變奏曲寫作非常自由，如弗朗克的《交響曲變奏曲》等。

浪漫主義時(shí)期的器樂(lè)音樂(lè)講求音響豐滿、和諧、充實(shí)、舒適，要求色彩性強(qiáng)，極力追求新的音色。對(duì)音響、音色的追求成為這一時(shí)期器樂(lè)音樂(lè)的一個(gè)突出特點(diǎn)，幾乎所有的作曲家無(wú)一不試圖從自己的作品中找到自己的創(chuàng)作個(gè)性。

到浪漫主義晚期，管弦樂(lè)隊(duì)的人數(shù)一般達(dá)到一百人，銅管、木管、打擊樂(lè)得到了更充分的使用，馬勒的《第二交響曲》所使用的銅管樂(lè)器的數(shù)量達(dá)到了二十五支之多。銅管增加了長(zhǎng)號(hào)、大號(hào)、圓號(hào)和小號(hào)的數(shù)量也有增加；木管增加了低音大管、低音單簧管、英國(guó)管，而短笛成了固定的成員。樂(lè)隊(duì)的中音區(qū)樂(lè)器得到擴(kuò)充。此外，有時(shí)還使用鈸、三角鐵、豎琴等色彩性的樂(lè)器。這時(shí)的樂(lè)隊(duì)音響宏偉而輝煌。

其他樂(lè)器，如鋼琴使用了延長(zhǎng)音的右踏板，使其能夠發(fā)出富于幻想的音響回蕩，頻繁地使用滑奏（Glissando）。這些要求充實(shí)音響的傾向都體現(xiàn)了作曲家們對(duì)浪漫主義音樂(lè)理想的不懈追求。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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（責(zé)任編輯：魏琳琳）