【摘 要】本文是通過對于薩滿神歌及二人轉(zhuǎn)之間淵源的闡述，來表述薩滿祭祀音樂的文化內(nèi)涵。在薩滿的祭祀儀式中，薩滿音樂是通過在薩滿祭祀活動中無法用言語表達(dá)的情感和信仰，用各式各樣的聲音來表述，并且添加了文化色彩，賦予了宗教性質(zhì)和文化功能。

【關(guān)鍵詞】薩滿神歌；祭祀音樂；二人轉(zhuǎn)

薩滿教（Shamanism）一詞源于阿爾泰語系、通古斯語族，是我國北方游牧民族的原始宗教。而薩滿音樂也是緊緊依托于中國東北的白山黑水，起源于氏族社會的自然崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜。同時，薩滿音樂是將宗教信仰與文化藝術(shù)融為一體，并且更加注重它的象征意義。因為薩滿音樂的源遠(yuǎn)流長，以及草原文明在公元17世紀(jì)以后的興起，催生出了東北地域的很多文藝表演形式，比如說二人轉(zhuǎn)，同時也誕生出了一些糟粕，也就是民間俗稱的“跳大神”。

薩滿文化作為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在2005年得到了國際教科文組織的批準(zhǔn)。由此，對薩滿文化的重要性，政府部門和專家學(xué)者都有了更深刻的認(rèn)識。但是由于研究人員中多為歷史文化學(xué)者，所以關(guān)于薩滿祭祀音樂的相關(guān)研究并不多見，尤其是對于薩滿祭祀音樂與二人轉(zhuǎn)音樂之間的淵源的研究尚處于薄弱狀態(tài)。因此，本文以此作為切入點，擬從薩滿音樂的前世今生、二人轉(zhuǎn)與薩滿神歌的淵源、“跳大神”的“沒落”等方面的研究，來分析薩滿祭祀音樂的文化內(nèi)涵。

薩滿音樂是依附于薩滿教存在的，在薩滿祭祀儀式過程中，薩滿會穿著華麗的神服，腰間配著裝飾的腰鈴、銅鏡、響刀等神器，手持神鼓，根據(jù)祭祀的內(nèi)容伴隨著鼓的韻律似說似唱地表述薩滿神歌，身體也會隨著節(jié)奏模仿動物的形態(tài)等等。薩滿音樂中由于以祭祀為主流，而鼓又是其中重要的樂器之一，因此而誕生出了所謂的薩滿神歌。在薩滿祭祀儀式中，薩滿通常會運用神鼓來敲擊出巨大的聲響，希望借助于震撼的聲音來驅(qū)魔逐妖。應(yīng)該說，薩滿正是運用了神鼓的宏大的音響效果來增添自己的勇氣和力量，也給予妖魔鬼怪以威懾力。當(dāng)薩滿發(fā)現(xiàn)妖魔鬼怪時，他會更加用力地?fù)舸蛏窆?，震耳欲聾的音響加之瘋狂的擺動等，寓意著薩滿幫助族人驅(qū)走邪惡，帶給大家一片寧靜祥和之氣。正是由于這樣的形式，二人轉(zhuǎn)中的神調(diào)和“跳大神”至今還依稀存在著往昔薩滿神歌的身影。

客觀地說，薩滿神歌是二人轉(zhuǎn)和“跳大神”的發(fā)源，但是概念不同，二人轉(zhuǎn)在薩滿神歌的基礎(chǔ)上得到了繼承和發(fā)揚，并作為一種曲藝形式而得以保留。民間所謂的“跳大神”由于社會的發(fā)展，現(xiàn)在已經(jīng)極難見到。這一切說明了一個道理，音樂，它存在于人的生活，并不斷地與生活繁衍，而只有注入了人文精神的藝術(shù)形式才能經(jīng)久不衰。

一、薩滿神歌的前世今生

原生態(tài)的薩滿神歌以鼓、鈴為主，它通過“請神”， 將“神靈附體”，完成了人到神的人格轉(zhuǎn)換，然后又通過“代神立言”和“還原”完成了神到人的人格轉(zhuǎn)換過程。在神靈附體時，各種樂件大作，節(jié)奏也變得極為緊湊，這些音響混雜在一起營造除了神秘、空幻的效果，很容易讓人感受到人格和神之間的轉(zhuǎn)換，仿佛有一種無以倫比的情緒在薩滿心中統(tǒng)攝和躍動。薩滿的這種心理體驗和情緒感受，都會借助于樂器和舞蹈傳達(dá)給圍觀之人，讓民眾也感受到薩滿的力量和情緒。通過薩滿代言，宣示神諭，然后薩滿的助手會通過神歌等形式傳達(dá)給其他民眾，并解釋神的“旨意”和意圖。因此，薩滿神歌包含了原始的宗教文化特征，薩滿借助于神歌和其他音樂形式更好地表現(xiàn)了人神之間的交流。另外，由于口傳心授的傳承方式，薩滿神歌儼然成為祭祀的“備忘錄”，成為了一種薩滿祭祀民俗，但是目前，也正是由于這種口口傳授的方式限制了薩滿的傳承。

二、薩滿神歌與二人轉(zhuǎn)的淵源

“二人轉(zhuǎn)”表演是來源于薩滿的，從那里繼承了模仿的戲劇表演方法?！岸宿D(zhuǎn)”是通過丑、旦角進(jìn)行表演的。表演時，丑角模仿妖魔鬼怪的角色，而旦角作為神的角色，有時也會跳進(jìn)現(xiàn)實的世界中，作為人來進(jìn)行表演。“二人轉(zhuǎn)”音樂的一些板腔體也與薩滿的祭祀活動淵源極深，在薩滿的祭柳中，其節(jié)奏內(nèi)容就被用于了“二人轉(zhuǎn)”的《紅柳子》和《秧歌柳子》。在薩滿神歌中，一些混合拍子時常可見，如《薩滿佛調(diào)》的開頭為2/4拍，接下來換4/4拍，再2/4加4/4加5/4換4/4、2/4、3/4、2/4、4/4拍，最后在2/4拍的節(jié)奏中結(jié)束，這樣變換節(jié)拍較頻繁的音樂在二人轉(zhuǎn)中有時就會見到。此后，人們在東北大秧歌的基礎(chǔ)上，將舞蹈、身段、走場等內(nèi)容吸收進(jìn)了二人轉(zhuǎn)，在二人轉(zhuǎn)這種藝術(shù)形式中，我們還會看到河北的蓮花落、驢皮影及民間說笑等其他的藝術(shù)形式。應(yīng)該說，二人轉(zhuǎn)音樂集眾家之特點為一身。在二人轉(zhuǎn)音樂中，“得呼嗨兒，喇呼嗨兒，呼兒嗨”為連接詞，很多的專家學(xué)者認(rèn)它們并沒有實際意義，但是經(jīng)過專家研究女真文字發(fā)現(xiàn)，這些連接詞各具含義，無法忽視的。其中，“得呼嗨兒”代表了愉悅的含義；“喇呼嗨兒”意味著的幸?？鞓分?；“呼兒嗨”是代表了演唱的含義。因此，整個二人轉(zhuǎn)的過門，其實是表現(xiàn)了人們希望用歌聲來表現(xiàn)內(nèi)心的幸福和快樂，也歌頌美好的生活。二人轉(zhuǎn)是女真文化的一個組成部分，如今的二人轉(zhuǎn)是傳承過程中的一種演變。

三、“跳大神”的“沒落”

薩滿跳神與民間的“跳大神”是不同的，薩滿不會收取任何費用，它是將神的旨意進(jìn)行表述的一種祭祀儀式活動，也可以說薩滿中跳神是薩滿祭祀儀式活動的一項內(nèi)容而已?！疤笊瘛眲t是一種營利的封建迷信活動，“跳邪神”假裝模仿神的出現(xiàn)，以幫助民眾化解災(zāi)難和疾病為理由，來騙取民眾的錢財，應(yīng)該說，這完全是一種欺騙行為。土生土長的東北二人轉(zhuǎn)最初也脫胎于薩滿跳神儀式，當(dāng)初由于大量關(guān)內(nèi)流民涌入關(guān)外，漢族人看見信仰薩滿的民族舉行跳神活動，便模仿、衍生出二人轉(zhuǎn)。而“跳大神”是在醫(yī)療水平不發(fā)達(dá)，人們懵懂無知的情況下孕育而生的，是伴隨著人們的心理期盼的無奈之舉。如今隨著社會的進(jìn)步，已經(jīng)很少有人相信“跳大神”能治病，人們更愿意去找醫(yī)生。

應(yīng)該說，如今，薩滿神歌更多的是作為一種民俗而保留下來，由此發(fā)源的二人轉(zhuǎn)藝術(shù)卻作為一種曲藝形式而蓬勃發(fā)展，“跳大神”卻由于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，社會的向前而趨于消失。不同的發(fā)展脈絡(luò)向我們傳達(dá)了這樣一個藝術(shù)規(guī)律，古老的音樂是人類發(fā)展的必然經(jīng)歷，隨著時間的推移，必然會有其規(guī)律，研究薩滿神歌可以有助于我們發(fā)掘東北地區(qū)民間音樂的走向，衍生出人們喜聞樂見的藝術(shù)形式才會有所發(fā)展，而以功利為目的的次生品必然走向衰亡。只有根植于生活沃土的音樂才會被人們所熟知，只有注入了人文精神的藝術(shù)才能越來越輝煌。

四、薩滿祭祀音樂文化研究

薩滿教通常會借助于神器和神歌等形式來演繹特殊的聲音，并借助于這些聲音來表現(xiàn)人或者神的情感，薩滿教中的各式各樣的聲音在薩滿祭祀儀式中的作用和文化內(nèi)涵極為豐富。因此，如果要了解古老的薩滿教，我們必須要弄清楚各種聲音。薩滿教觀念認(rèn)為，神靈喜歡聲音而鬼怪害怕聲音，所以，薩滿祭祀儀式中，激烈的鼓聲和忽快忽慢的鼓聲所代表的含義是不同的，而且演奏不同曲目時也會變化各式各樣的鼓聲，應(yīng)該說，這種擊鼓節(jié)奏的差異就是用以表現(xiàn)先民的不同情感體驗。逐漸地，在簡單擊鼓節(jié)奏的基礎(chǔ)上，開始添加了旋律和曲調(diào)，通過復(fù)雜抽象的音樂形態(tài)，來表達(dá)人們更加豐富的情感內(nèi)涵。

從發(fā)生學(xué)的角度，在原始社會，人們用各種各樣的吼叫來表達(dá)情感，不同吼叫的聲音和節(jié)奏也代表了不同的情感意義，這種情感的表達(dá)也具有其情感和文化內(nèi)涵。思斯特·卡西爾說：“人類最基本的發(fā)音并不與物理事物相關(guān)，但也不是純粹任意的記號。無論是自然的存在還是人為的存在都不適用于形容它們。它們是‘自然的’，不是‘人為的’；但是它們不依賴于約定俗成的傳統(tǒng)，有時也會借助于一些其他對象，不斷豐富其含義和內(nèi)容。它們是人類情感的無意識表露，是感嘆，是突進(jìn)而出的呼叫。”在薩滿的祭祀儀式中，薩滿運用了自然賦予表達(dá)情感的方式，并且添加了宗教性質(zhì)的文化色彩和文化功能。

薩滿音樂是通過在薩滿祭祀活動中無法用言語表達(dá)的情感和信仰，用各式各樣的聲音來表述。聲音是大自然賦予人類表達(dá)感情的生理本能，也借助于聲音賦予更多的文化功能。為了區(qū)別世俗人格和神靈鬼神，薩滿祭祀時往往會通過真聲和假聲來加以區(qū)分。通常，會用正常的真聲來表達(dá)薩滿本人對于神靈的祈禱，而用假聲來表達(dá)在神靈附體下的“神靈語言”或“精靈語言”，以此來表示此時薩滿本人的表述并非出自于他個人，而是神靈或精靈借助于薩滿的口在“發(fā)號施令”。

對于薩滿祭祀音樂文化的人類學(xué)研究在國際上已經(jīng)形成了一種熱潮，而在我國文化人類學(xué)界這一類問題的重視可以說剛剛開始。目前，承擔(dān)研究工作的學(xué)者多為音樂學(xué)家，音樂學(xué)家通過對薩滿祭祀音樂進(jìn)行研究取得了一些可喜的成就。但是，我們也必須深刻地認(rèn)識到，薩滿文化的內(nèi)涵不僅僅是音樂部分，它需要文化人類學(xué)家的共同承擔(dān)才能將音樂內(nèi)容從文化視角進(jìn)行更具有深意的闡述。所以，我們相信，二者的相輔相成才能解決目前音樂學(xué)家的關(guān)于文化人類學(xué)的專業(yè)知識的匱乏，才能將其研究成果從深度和廣度等維度進(jìn)行拓展。因此，史料研究無法滿足學(xué)者們的研究內(nèi)容，村屯調(diào)查的研究越來越頻繁，使得原本沒落的薩滿祭祀活動重新走入人們的視野中。這種現(xiàn)狀如同一把雙刃劍般，一方面使得政府開始關(guān)注薩滿文化的傳承和保護(hù)工作，使得原本趨于失傳的薩滿技能有了傳承人；另一方面，在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動下，有些地方出現(xiàn)了將薩滿祭祀作為旅游景點的表演項目供有人觀看，來拉動當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的發(fā)展。如此，帶有表演性質(zhì)的薩滿祭祀活動，其祭祀的性質(zhì)發(fā)生了變化，也使得其真正的祭祀含義變得扭曲。根據(jù)這種情況，筆者認(rèn)為對薩滿音樂應(yīng)該從音樂學(xué)和人類學(xué)、歷史學(xué)等多學(xué)科、多角度進(jìn)行綜合性的研究，將這些內(nèi)容進(jìn)行匯總并深入研究，才能將對薩滿教音樂的研究推向一個新的高度。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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（責(zé)任編輯：崔曉光）