【摘 要】俄裔德籍作曲家索菲婭·古拜杜琳娜（Sofia Gubaidulina，1931— ）是當(dāng)今蜚聲國際樂壇的一位“重量級”女性作曲家。她與施尼特凱（Schnittke）、杰尼索夫（Denisov）同被認(rèn)為“俄羅斯三杰”，指揮家羅日杰斯特文斯基曾戲稱他們是“莫斯科三套馬車”。本文通過對作曲家創(chuàng)作進(jìn)行分期，揭示作曲家不同時(shí)期心境不同、創(chuàng)作重心不同，創(chuàng)作題材及技術(shù)相應(yīng)變化，從而使我們對這位當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作有更全面的認(rèn)識。

【關(guān)鍵詞】古拜杜琳娜；創(chuàng)作分期；菲波拉契數(shù)列

前言

俄裔德籍作曲家索菲婭·古拜杜琳娜（Sofia Gubaidulina，1931—）是當(dāng)今蜚聲國際樂壇的一位“重量級”女性作曲家。她的音樂獨(dú)特、精致、細(xì)膩、感人，具有較強(qiáng)的可聽性。其作品既有西方先鋒派廣泛運(yùn)用的各種新技法，又融合獨(dú)特的東方音樂神韻，還蘊(yùn)含濃厚的宗教情節(jié)。正如作曲家本人所說，其作品是“東方遇到了西方”。縱觀作曲家的創(chuàng)作，并對其作品進(jìn)行分析研究，結(jié)合作曲家本人的論述，可以將其創(chuàng)作分成三個(gè)時(shí)期。

“雖然她一直堅(jiān)持創(chuàng)作30多年，但是古拜杜琳娜認(rèn)為為豎琴、貝司、打擊樂而寫的五首練習(xí)曲（1965）看作是她最初的成熟作品。據(jù)古拜杜琳娜說，她的成熟作品按照作曲技術(shù)的特色運(yùn)用，可以分成三個(gè)時(shí)期：起初，我主要興趣在樂器的音色及聲音的品質(zhì)方面；20世紀(jì)80年代，我運(yùn)用節(jié)奏和數(shù)字進(jìn)行創(chuàng)作；現(xiàn)在（2001年）我被四分之一音所吸引，在一個(gè)曲調(diào)和另一個(gè)曲調(diào)之間展示不同，去證明它的重要性及用它創(chuàng)作?！盵1]

第一個(gè)創(chuàng)作時(shí)期

第一個(gè)時(shí)期包含她自1965年至20世紀(jì)80年代初的早期成熟作品。這一時(shí)期，其音樂創(chuàng)作集中在鋼琴方面。但是在20世紀(jì)70年代，在追求發(fā)現(xiàn)新音色中，她開始用非正常樂器的組合和非典型的獨(dú)奏樂器進(jìn)行寫作，探索親近的樂器在不親近的語境中的可能性。例如：為大管和低音弦樂器而寫的《協(xié)奏曲》（1975），為兩件小號和兩件長號寫的《四重奏》（1974），為低音單簧管和鋼琴而寫的《點(diǎn)、線、曲線》（1976）。在這個(gè)時(shí)期，古拜杜琳娜寬松地以傳統(tǒng)的奏鳴曲和協(xié)奏曲形式為基礎(chǔ)創(chuàng)作許多作品；但是，自從她的和聲語言與普通實(shí)踐的和聲完全不同以來，這些形式的相似處僅僅流于其表。由于曲式的潛在基礎(chǔ)、主—屬之間的拉力被代替，她通過安排象征性（通常是對立的）的角色創(chuàng)作新的拉力，這些象征性的角色是通過個(gè)性的樂器或樂器組以及在這些“個(gè)性的”樂器之間形成的沖突而獲得的。為打擊樂、女中音和管弦樂隊(duì)而創(chuàng)作的《心靈的時(shí)間》（Hour of the Soul，1976），其創(chuàng)作靈感來自于俄羅斯被迫害的詩人Marina Tsvetaeva的同名詩歌，這首作品提供了一個(gè)技術(shù)方面的例子。用古拜杜琳娜自己的話說：“我決定用打擊樂這個(gè)媒介代表Marina的心靈，她的無理性和神秘主義。她的音樂對手是蘇聯(lián)流行的愛國歌曲，代表那些由于被蘇聯(lián)體制培育出來的普通群眾的粗俗和侵犯。我在協(xié)奏曲高潮部分接受這些歌曲……這些歌曲扮演一種可怕的破壞性的力量。當(dāng)打擊樂手開始他的獨(dú)奏時(shí)，我感覺大鼓的聲音表達(dá)出他的憤怒和抗議。這是Tsvetaeva抗議整個(gè)社會(huì)和普通群眾的粗俗和侵犯”。[2]

同時(shí)，她也試驗(yàn)使用音程作為組織音高的手段使其形成中等至大型曲式。例如，在《奉獻(xiàn)》中犧牲主題的每次反復(fù)后的最后音程，常常決定著下一個(gè)段落的發(fā)展。此外，在大提琴協(xié)奏曲《言談Ⅱ》（1972）中，古拜杜琳娜使用了她稱之為一個(gè)“嚴(yán)格的音程系統(tǒng)”：開頭片段的材料使用小二度，隨后逐漸地?cái)U(kuò)展到大二度、小三度、大三度等等；而在最后片段，采用它相反的進(jìn)行，音程度數(shù)遞減。

自1978年為鋼琴和室內(nèi)管弦樂而創(chuàng)作的協(xié)奏曲《進(jìn)臺經(jīng)》開始，古拜杜琳娜用宗教題材創(chuàng)作一系列重大的作品，包括De profundis（1978），《十字架》（In croce，1979），《奉獻(xiàn)》（Offertoriun，1980），Descensio（1981）和《七言》（Seven Words，1982），這第一次顯示出她曾經(jīng)表達(dá)的無言的宗教趨勢。宗教的涉及不僅在眾多作品的標(biāo)題中顯示，而且在樂器象征主義和擬人化運(yùn)用中顯示。在《進(jìn)臺經(jīng)》中，古拜杜琳娜使用音程創(chuàng)作四種不同的使用空間，她也為四種空間附加上象征性意義。這些聲音空間源于四個(gè)不同領(lǐng)域里每個(gè)領(lǐng)域的三音細(xì)胞：微分音（四分之一音），半音階，全音階（自然音階），五聲音階。這些三音細(xì)胞繼續(xù)形成各種動(dòng)機(jī)，按照古拜杜琳娜的話說，引出與使用空間相聯(lián)系的不同情緒：感覺的微半音；富有表現(xiàn)力和戲劇內(nèi)涵的半音階；平靜的和冥想的全音階（自然音階）；最亮的，最高尚的，精神的五聲音階。作品一開始，是在長笛和大管聲部出現(xiàn)的微半音領(lǐng)域的三音細(xì)胞（#F-F-G）。在這首作品的最后部分，這些情況是合并的?！哆M(jìn)臺經(jīng)》不是一部典型的協(xié)奏曲，在這首作品中的三件樂器組，獨(dú)奏鋼琴，風(fēng)琴和弦樂，所有樂器發(fā)揮平等的作用。古拜杜琳娜描述獨(dú)奏部分純潔的、沉思的，完全剝奪了炫技……我的獨(dú)奏者滲透進(jìn)聲音的深層次；他/她聽見了并且邀請其他人也去聽。

古拜杜琳娜在聲音本身方面的興趣，可以被追溯到她與阿斯特利亞即興小組的關(guān)聯(lián)。民間樂器不熟悉的聲音吸引了她對音色的注意，通過采用延伸樂器技術(shù)而創(chuàng)作獨(dú)特的音色。例如長段落雙重和聲顫音以及《七言》作品中大提琴部分在琴橋另一邊演奏。她也開始使用非正常聲音的非普通樂器，尤其，巴揚(yáng)—俄羅斯一種半音按鈕的手風(fēng)琴。在巴揚(yáng)獨(dú)奏的De profundis和《七言》（Seven Words）中，她為巴揚(yáng)發(fā)展了新的演奏技術(shù)，包括在其他作品中：一個(gè)控制的音和刮奏結(jié)合，用吼叫聲和按鈕產(chǎn)生噪音。

在阿斯特利亞小組的即興創(chuàng)作也幫助了她直覺音樂感的發(fā)展，一個(gè)模糊的概念也許可以用一個(gè)自己內(nèi)部的旋律、節(jié)奏感和音樂結(jié)構(gòu)來流暢地描述。她覺得她能夠把這種流暢并入她的創(chuàng)作過程，直到今天她繼續(xù)利用流暢。不過作為一名作曲家，這種直覺的精通在她的音樂展開中僅僅是一步；不滿于它的限制導(dǎo)致她在下一個(gè)十年沿用一種不同的路徑。

第二個(gè)創(chuàng)作時(shí)期

古拜杜琳娜第二時(shí)期始于1983年，隨著《領(lǐng)悟》（Perception）的創(chuàng)作，她第一次使用菲波拉契數(shù)列去決定音樂曲式，這在她的音樂創(chuàng)作風(fēng)格方面是一個(gè)重要的新發(fā)展。在這首作品中，她第一次在第八樂章（Col legnoⅠ）；第十一樂章（Col legno Ⅱ）；第十二樂章《蒙蒂之死》（Monty’s Death）三個(gè)樂章中，運(yùn)用菲波拉契數(shù)列作為作品的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。在她看來，她的20世紀(jì)70年代的音程體系已經(jīng)充分停止，她需要發(fā)現(xiàn)新的組織方法。

“問題是20世紀(jì)，音樂已經(jīng)從無調(diào)性和序列主義向響聲主義的轉(zhuǎn)變。因此，我們的音樂材料，像我們的世界，變得非常豐富和超復(fù)雜。除了傳統(tǒng)的響聲之外，它還包括噪音、低語、談話、吼叫、呻吟、嘆息和電子聲音。但是，在我看來，藝術(shù)不需要如此豐富。在我的生活中有一個(gè)時(shí)期，我潛心研究新音色、新織體和連接處的新樣式?，F(xiàn)在我這方面平靜了許多。我更關(guān)注的是通過時(shí)間結(jié)構(gòu)的方法來處理音樂材料的連接?！盵3]

在《領(lǐng)悟》（Perception）中，她開始形成一種技術(shù)，通過組織一首作品的節(jié)奏維度去處理音樂材料，在小規(guī)模和大規(guī)模層面上使用菲波拉契數(shù)列數(shù)字。古拜杜琳娜已經(jīng)把這些數(shù)字強(qiáng)烈地吸引（特別是那些有宗教神秘意義的數(shù)字），被菲波拉契數(shù)列和它的比例所具有的邏輯美吸引，通過明顯的方式使用這些數(shù)字及數(shù)字象征意義，而且在結(jié)構(gòu)的深層次上也使用。

此時(shí)，她已經(jīng)認(rèn)定節(jié)奏是20世紀(jì)音樂的基礎(chǔ)，它將成為她的創(chuàng)作過程中智力方面的焦點(diǎn)。這兩方面興趣（菲波拉契數(shù)列、智力創(chuàng)造）產(chǎn)生出她隨后所描述的曲式節(jié)奏。在她看來，“曲式節(jié)奏”是暫時(shí)計(jì)劃，在這個(gè)計(jì)劃中一首作品的各個(gè)部分按比例地聯(lián)系。作曲家在創(chuàng)作之前先設(shè)定許多計(jì)算，用在一首作品的許多層面上決定比例關(guān)系，由此形成音樂張力和音樂曲式。

在聲音本體之間形成明確的內(nèi)在比例，已經(jīng)對作曲家的創(chuàng)作非常重要。很明顯，這種方法設(shè)計(jì)出數(shù)以百計(jì)有趣的構(gòu)造物，在一首音樂作品不同音樂層面里，各類構(gòu)造物的不同結(jié)合，導(dǎo)致我們可以感知的在最后控制懸念時(shí)刻的沖突。對于古拜杜琳娜而言，這種創(chuàng)作體系的優(yōu)點(diǎn)之一在于允許她一體化的直覺創(chuàng)作過程，這種過程自20世紀(jì)70年代已經(jīng)形成，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹橇Γ叨鹊慕Y(jié)構(gòu)形式，從而提煉粗糙的創(chuàng)作材料以便更好地傳遞純潔的精神。

“我喜歡這種作曲體系，因?yàn)樗粫?huì)剝奪我的自由，不會(huì)限制我的想象……自由對我來說是最重要的事情，特別是自由不斷實(shí)現(xiàn)我自己。我聽見的，我無意識所聽見的，對于我來說是最珍貴的。但是我所聽到的東西是我的潛意識。不僅有好的東西（在潛意識里），也有邪惡的東西！潛意識是一個(gè)可怕的深淵：有光明和黑暗。當(dāng)我從那里取東西時(shí)——假如我已經(jīng)達(dá)到潛意識深度并聽到它的脈搏、它的振動(dòng)，我沒有權(quán)力用純粹的形式向人們揭露它們，因?yàn)樗鼈兪强膳碌?！我必須闡明它們，用具有結(jié)構(gòu)的作品闡明它們。我選擇廣義的節(jié)奏，為了澄清我的潛意識而不損壞它的精華。我喜歡建立一種自然的和有意識的自我限制；在我創(chuàng)作的作品里，它首先吸引我?！盵4]

“那些認(rèn)為建設(shè)性的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹橇ψ髌房梢該碛兴囆g(shù)效果的人們是錯(cuò)誤的，因?yàn)檫@些特性對于聽眾而言并沒有產(chǎn)生真正的經(jīng)歷。也許作曲家已經(jīng)經(jīng)歷的事情，但是在聽眾那里沒有得到反響。也有一些事情是離奇的。然而，那些認(rèn)為一個(gè)人僅靠直覺就可以創(chuàng)作，可以想象聲音，讓它們躍然紙上的人們也是錯(cuò)誤的。因?yàn)檫@類藝術(shù)僅憑感情，缺乏平衡或限制。當(dāng)兩種方位結(jié)合在一起時(shí)，好的作品才被創(chuàng)作出來；形式要素的方法必須是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、有意識的決定以及伴有強(qiáng)烈的內(nèi)在體驗(yàn)?！盵5]

20世紀(jì)90年代，古拜杜琳娜拓展了她的技術(shù)，使用與菲波拉契數(shù)列相關(guān)或來源于菲波拉契數(shù)列的其他數(shù)列。它特別集中于盧卡斯數(shù)列（Lucas Series）與菲波拉契數(shù)列原理相同的數(shù)列，由盧卡斯創(chuàng)立。其數(shù)列依次為2、1、3、4、7、11、18等。和伊萬格力斯特?cái)?shù)列（Evangelist Series）與菲波拉契數(shù)列原理相同的數(shù)列，其數(shù)列依次為3、1、4、5、9、14、23等。。在為唱詩班、童聲領(lǐng)唱、管風(fēng)琴和管弦樂隊(duì)而寫的《哈利路亞》（Alleluia，1990）中，她運(yùn)用一部分管風(fēng)琴音色，這部分音色經(jīng)由作曲家按照比例價(jià)值設(shè)定，以此決定作品的形式結(jié)構(gòu)。

“我認(rèn)為數(shù)字象征對我們的時(shí)代是一個(gè)挑戰(zhàn)。我已經(jīng)觀察了，許多作曲家們——不僅我自己——正用這個(gè)理念進(jìn)行創(chuàng)作。我正在談?wù)撃切釔蹟?shù)字的作曲家們。我們不是簡單地繼續(xù)中世紀(jì)的傳統(tǒng)，而是一個(gè)畢達(dá)哥拉斯的數(shù)字。我愛這些數(shù)字的神秘主義，這是自1983年以來我的一種靈感源泉，當(dāng)我創(chuàng)作《基督七言》（The Seven Words of Christ，1982）時(shí)，我開始用數(shù)字7來創(chuàng)作。對于我來說，它是一個(gè)象征數(shù)字，一個(gè)神圣的數(shù)字?，F(xiàn)在我強(qiáng)烈地運(yùn)用音樂曲式寫作，數(shù)字比我說的意義更多。在我看來，這些數(shù)字本身與它們所擁有的內(nèi)在聯(lián)系及比例的重要性是不一樣的?！盵6]

第三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期

20世紀(jì)末，作曲家在創(chuàng)作《第四弦樂四重奏》時(shí)除了運(yùn)用音色、節(jié)奏比例技法以外，在這首作品創(chuàng)作中值得注意的是她使用了四分之一音。這是古拜杜琳娜開始試驗(yàn)微分音體系的第一部作品。俄羅斯音樂學(xué)家霍洛波娃教授認(rèn)為，古拜杜琳娜第一部運(yùn)用四分之一音進(jìn)行創(chuàng)作的作品是為長笛、弦樂和打擊樂寫的《音樂》?；袈宀ㄍ蓿S曉和譯：為長笛、弦樂和打擊樂寫的《音樂》——索菲亞.古巴依杜林娜的四分之一音的作品，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2005年第2期，p84.在作品的第三段落中體現(xiàn)出微分音體系特征。直至1994年，隨著為長笛、弦樂和打擊樂寫的《音樂》作品的創(chuàng)作，這種新技術(shù)才得以完全實(shí)現(xiàn)。自20世紀(jì)80年代和90年代初期以來，作曲家就有通過不同的方法創(chuàng)作大規(guī)模張力的意愿，與其他作曲家一樣，古拜杜琳娜注意拓展音高領(lǐng)域（包括四分之一音）來實(shí)現(xiàn)。

“因?yàn)槠骄傻?2音體系和我們的系統(tǒng)思維已經(jīng)一致，我們的音樂材料已經(jīng)變得與白天一樣清晰——它已在我們的心理被完全結(jié)構(gòu)。我們已經(jīng)達(dá)到這樣一個(gè)階段，所有12個(gè)音平等參與我們的音樂系統(tǒng)，這在音樂中對于大規(guī)模的曲式來說是非常有害的，因?yàn)闊o處可去，因此沒有必要去……因此我正試圖運(yùn)用微分音使12音體系加倍的辦法，來尋找一個(gè)黑暗空間或一個(gè)夜晚。這非常重要地激勵(lì)著我?！盵7]

通過將12音體系中的音提高一個(gè)四分之一音，她創(chuàng)作了一個(gè)24音體系。在《第四弦樂四重奏》中，實(shí)際上是為三個(gè)弦樂四重奏而創(chuàng)作的一部作品，另一個(gè)四重奏以錄音磁帶的方式現(xiàn)場演奏它們的伴奏。就磁帶錄音而言，首先四重奏B被錄音，然后在其之上第二軌錄音，這個(gè)錄音是增加調(diào)高四分之一音的四重奏A。用這種方法，作曲家可以確保四分之一音的精確表演，并在兩個(gè)分離的12半音空間創(chuàng)作可聽見的張力。對于古拜杜琳娜來說，這兩個(gè)空間是影像和陰影或者是白天和夜晚的隱喻。這更多地保持了她早期創(chuàng)作中器樂個(gè)性技術(shù)。它的另一層意思是光明與黑暗并置，塵世的和神圣的并置；這兒她對比兩個(gè)世界，建立一個(gè)沖突并創(chuàng)作需要解決的張力。在四分之一音最初試驗(yàn)之后，她所有四分之一音的作品將包括現(xiàn)場四分之一部分。她敏銳地感覺到在創(chuàng)作中聽眾感知四分之一音的困難，她設(shè)計(jì)多種策略來處理這個(gè)問題：她把音高空間分成兩個(gè)12半音空間；她把兩個(gè)12半音空間分離到兩組樂器之間；她把四分之一音放在弦樂器上，提前把這些樂器專門調(diào)好音，然后讓演奏者正常演奏，因此產(chǎn)生更加可靠的四分之一音；她把兩個(gè)樂器組放在各自的物理空間以加強(qiáng)它們的區(qū)別。

她的下一部四分之一音的作品，為長笛、弦樂和打擊樂寫的《音樂》，特別成功地實(shí)現(xiàn)了這個(gè)理念。她把弦樂隊(duì)分成兩組，一組按照常規(guī)定音，另一組調(diào)低四分之一音，分別把它們放置在舞臺的左右兩側(cè)。運(yùn)用這種方法，她建立起影像與陰影、白天與夜晚、光明與黑暗的動(dòng)態(tài)。在這兩組位置中間的是獨(dú)奏長笛。雖然長笛一般在“白天”演奏，但是用它演奏四分之一音的能力，它偶爾經(jīng)過刮奏也向“黑暗”一邊偏離，探測四分之一音領(lǐng)域。這些時(shí)刻是非?？梢月牭靡姾秃苡谐尚У摹１M管四分之一音在某些片段更容易聽得到，但兩個(gè)弦樂組之間的張力也給人很好印象。古拜杜琳娜受到這個(gè)成功試驗(yàn)的鼓勵(lì)，20世紀(jì)90年代又創(chuàng)作出其他三部作品，在這些作品四分之一音發(fā)揮重要作用：為四把大提琴而創(chuàng)作的《四》（1996），為中提琴和管弦樂隊(duì)而創(chuàng)作的《協(xié)奏曲》（1996），為日本箏、低音日本箏、中國箏和管弦樂隊(duì)而創(chuàng)作的《在樹蔭下》（1998）。1996年，她談到四分之一音時(shí)這樣說道：“我一直堅(jiān)持四分之一音創(chuàng)作，對它很有熱情，它強(qiáng)烈地吸引我?！盵8]

“古拜杜麗娜的創(chuàng)作理念既具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S又能夠靈活的運(yùn)用作曲技術(shù)，這種先進(jìn)的、多元化的創(chuàng)作思維，對現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作與發(fā)展具有一定的推動(dòng)作用。她鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格是將西方先進(jìn)的作曲技法與本民族音樂語言相結(jié)合，充分展現(xiàn)出她創(chuàng)作中的人文精神、哲學(xué)思想以及審美觀。創(chuàng)作出具有個(gè)性化的優(yōu)秀音樂作品是作曲家將獨(dú)特的審美觀與創(chuàng)新性的作曲技法相結(jié)合的產(chǎn)物，也標(biāo)志著作曲家潛在的內(nèi)心世界與完美的個(gè)性化追求。”[9]

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]Milne，Jennifer Denise：the rhythm of form：Compositional Processes in the Music of Sofia Gubaidulina，The doctors dissertation of University of Washington in 2007，p21.

[2] Vera Lukomsky，“The Eucharist in my Fantasy”，31.

[3]Milne，Jennifer Denise：the rhythm of form：Compositional Processes in the Music of Sofia Gubaidulina，The doctors dissertation of University of Washington in 2007，p26.

[4]Vera Lukomsky，“Hearing the Subconscious”，30.

[5]Milne，Jennifer Denise：the rhythm of form：Compositional Processes in the Music of Sofia Gubaidulina，The doctors dissertation of University of Washington in 2007，p28.轉(zhuǎn)引：Beyer，“Into the Labyrinth of the Soul”，44.

[6] Milne，Jennifer Denise：the rhythm of form：Compositional Processes in the Music of Sofia Gubaidulina，The doctors dissertation of University of Washington in 2007，p26.

[7] Milne，Jennifer Denise：the rhythm of form：Compositional Processes in the Music of Sofia Gubaidulina，The doctors dissertation of University of Washington in 2007，p28.轉(zhuǎn)引：Gubaidulina，“From Where I Sit ”，23.

[8] Vrea Lukomsky，“My Desire Is Always to Rebel”，Perspectives of New Music， Vol. 36， No. 1 （Winter， 1998），p10.

[9] 姜盛林，李佳蓉.嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S靈活的創(chuàng)作技法——對古拜杜麗娜弦樂四重奏創(chuàng)作技法之研究[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2012（04）：29.

（責(zé)任編輯：章若藝）