【摘 要】汪立三的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》在1985年獲“全國第四屆音樂作品評(píng)獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)，它的創(chuàng)作素材源于日本著名畫家東山魁夷的風(fēng)景畫，但于畫面之外它融入的不單純是汪立三內(nèi)心豐富的情感與對(duì)畫境的體悟，更是富于哲理性的思考與境界。創(chuàng)作技法上，它在中國古典文化底蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，將日本都節(jié)調(diào)式有機(jī)地融入其中。在演奏方面同樣具有很高的使用價(jià)值。本文將重點(diǎn)對(duì)組曲之一《冬花》進(jìn)行演奏的釋析。

【關(guān)鍵詞】汪立三；《冬花》；演奏

一、汪立三生平簡介

汪立三（ 1933—2013）當(dāng)代著名作曲家。1947年，在其長兄主持的進(jìn)步報(bào)刊《周末論壇報(bào)》任文藝副刊編輯，負(fù)責(zé)收編樂事，撰寫樂評(píng)。1948年入四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校音樂科學(xué)習(xí)。1951年考入上海音樂學(xué)院作曲系。1959年在佳木斯合江農(nóng)墾局文工團(tuán)工作。1963年起先后調(diào)到哈爾濱藝術(shù)學(xué)院音樂系和哈爾濱師范大學(xué)藝術(shù)系任教。1979年，汪立三應(yīng)邀參加了第四次全國文藝界代表大會(huì)和第三屆全國音樂家代表大會(huì)，并且當(dāng)選上了中國音樂家協(xié)會(huì)理事和中國音樂家協(xié)會(huì)黑龍江分會(huì)常務(wù)理事。1985年汪立三先生在被選為中國音樂家協(xié)會(huì)常務(wù)理事后，又被選為中國音樂家協(xié)會(huì)黑龍江分會(huì)主席、黑龍江省文聯(lián)副主席的職務(wù)。1986年起他被任命為哈爾濱師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長，并晉升為教授。

二、鋼琴組曲《東山魁夷畫意》的創(chuàng)作背景

鋼琴組曲《東山魁夷畫意》是汪立三先生于1979年觀賞日本著名畫家東山魁夷的作品有感而創(chuàng)作的，創(chuàng)作時(shí)間正是“文革”后社會(huì)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折時(shí)期。整套組曲由四個(gè)樂章組成：第一樂章《冬花》，第二樂章《森林秋裝》，第三樂章《湖》，第四樂章《濤聲》。這四個(gè)樂章的名字都取自于東山魁夷的風(fēng)景畫，它融入的不單純是作者喜怒哀樂的情感、哲理性的境界；它還融和了中國古代文化；運(yùn)用中國的作曲技法結(jié)合日本都節(jié)調(diào)式而創(chuàng)作的。并深刻地體現(xiàn)了汪立三先生豐富的想象和音樂文化深厚的底蘊(yùn)。該作品曾在1985年獲得了“全國第四屆音樂作品評(píng)獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)。

1979年，汪立三在《人民畫報(bào)》上看到了東山魁夷的這些作品，畫面充滿靈動(dòng)與激情的意境強(qiáng)烈地把他感染了，藝術(shù)的語言永遠(yuǎn)是相通的，于是他的腦海里迸發(fā)出了火一樣的創(chuàng)作激情。最開始的時(shí)候，汪立三并未打算將他的創(chuàng)作寫成組曲，但寫完《冬花》后，胸中涌蕩的靈感卻一發(fā)不可收拾，幾乎是宣泄一樣緊接著創(chuàng)作了《濤聲》和《湖》，三首曲子竟渾然天成般的構(gòu)成了一部三個(gè)樂章的組曲。汪立三在訪談錄中說：“后來在北京錄音時(shí)，有個(gè)文學(xué)編輯聽后說音樂有些沉悶、缺乏明快的色彩。我一想他雖是外行，賺見卻十分中肯就決定再加一個(gè)樂章。于是急忙伏案趕寫了《森林秋裝》這一樂章；我妻子吳啟芳幾乎是試奏著錄了音?！盵1]作品完成后，汪立三把譜子寄到日本送給東山魁夷品鑒，于是東山魁夷找到了日本知名作曲家團(tuán)伊玖磨，想征求一下他的意見。團(tuán)伊玖磨對(duì)汪立三的創(chuàng)作給予了充分的肯定和高度的贊賞。后來冬山魁夷致函汪立三先生稱：“ 您對(duì)我作品理解之深， 令我十分欽佩?！比毡粳F(xiàn)代音樂協(xié)會(huì)委員長廣獺董平教授曾寫下了這樣的話：“杰作也， 很思念。高作曲技法， 實(shí)現(xiàn)新境地， 我信是世界性名品，很是新也?！盵2]從此段話中可以看出，這部組曲高度的藝術(shù)成就得到了世界性廣泛的認(rèn)可，在我國鋼琴藝術(shù)史上， 具有開創(chuàng)性的意義。無愧被譽(yù)為是“中國鋼琴音樂在新時(shí)期的第一個(gè)里程碑”。

三、《冬花》的演奏釋析

1《冬花》作品背景

如圖1所示是東山魁夷的繪畫作品《冬花》，在畫面中，明月高懸靜寂，銀樹素裹如絹，冰花搖曳，寒風(fēng)輕撫，于清冷的色調(diào)中卻透露出一股無處不在的生命之律動(dòng)。整幅作品構(gòu)圖簡單卻富有詩意，東山魁夷將披滿瑞雪的冬樹就那樣不加掩飾的直挺挺地占據(jù)著大半畫面，而一輪明月又好似一顆直射內(nèi)心的眼睛，與你的心靈對(duì)視。整幅畫面清冷、靜謐而祥和，而大樹枝椏的伸展與朦朧隱見的月輪卻散發(fā)著一種蓬勃的無處不在的生命律動(dòng)。

汪立三還根據(jù)東山魁夷的作品《冬花》為此曲題了詩：

“沉寂、冷清……

一棵銀白色的大樹

晶瑩璀璨，

它那搓櫟繁密的枝柯

在寒光中

唱著生命的歌?！?/p>

主題旋律的每個(gè)音就好像一顆顆月光下的冰晶，散發(fā)出迷醉的光彩，讓人頓時(shí)感覺到“音樂不僅為耳朵，也為眼睛所欣賞”。[3]

2曲式結(jié)構(gòu)

《冬花》運(yùn)用的是自由曲式，即：第一樂段第1～ 8小節(jié)， 第二樂段第9～23小節(jié)， 第三樂段第24～40小節(jié)，第四樂段第41～74小節(jié)，第五樂段第75～96小節(jié)，第六樂段第97到最后。

3彈奏要點(diǎn)

第一樂段（第1～8小節(jié)）：散板。第1～2小節(jié)是分解和弦琶音，實(shí)際上是整套組曲的核心音調(diào)，在《冬花》中“有時(shí)候化為三個(gè)或四個(gè)疊置著統(tǒng)一調(diào)性線條，在寂靜中相互述說；有時(shí)候變化為兩個(gè)或三個(gè)同樣疊置著的，但卻是不同調(diào)性的華彩性音流，閃耀出晶瑩璀璨的光芒，仿佛是在清寒料峭中，躍動(dòng)著生命力?！盵4]彈奏這兩小節(jié)時(shí)手指要貼鍵、輕撫琴鍵演奏出清晰流水般晶瑩剔透的聲音。第3～8小節(jié)節(jié)拍由前兩小節(jié)的6/4拍變?yōu)?/4拍，雖有節(jié)拍的標(biāo)明，但作者運(yùn)用的卻是中國傳統(tǒng)作曲技法散板的方式訴說著“冬花”這幅佳作。第3、4小節(jié)將前一小節(jié)其中的兩個(gè)音la、mi保留下來作為這兩小節(jié)的低音，彈奏時(shí)不能過快，要演奏出寧靜、虛幻、沉寂的感覺，特別是第3小節(jié)左手的低音更要交代清楚，不能含糊，為主題的出現(xiàn)作好鋪墊。

第二樂段（第9～23小節(jié)）：慢板，復(fù)調(diào)性段落。以四分音符每分鐘50的速度演奏。主題旋律骨干音是在都節(jié)調(diào)式都節(jié)調(diào)式：是日本的一種民族調(diào)式，音節(jié)中有兩個(gè)小二度，唱名為mi-fa-la-si-do-mi，雖然屬于五聲調(diào)式，但是與中國的五聲調(diào)式不同，調(diào)性色彩與歐洲自然小調(diào)相近。的上行和下行構(gòu)成的，正式從第8小節(jié)左手開始，依次在高、中、低聲部出現(xiàn)，旋律交織發(fā)展直到17小節(jié)出現(xiàn)四個(gè)聲部，融為主題音樂直到此樂段結(jié)束。

在第10小節(jié)，主題出現(xiàn)后用左手演奏移高八度的re、do是重復(fù)主題的最后兩個(gè)音，這兩個(gè)音在右手演奏的主題每一次出現(xiàn)后，都會(huì)出現(xiàn)。這樣的創(chuàng)作手法更為具有靈性的、晶瑩剔透的“冬花”添上了色彩。演奏時(shí)要使這兩個(gè)音藏在主旋律之中，音量不能太大的突出re、do兩個(gè)音。

第三樂段（第24～40小節(jié)）：漸快。從第23小節(jié)左手空拍后的第一個(gè)音開始到第25小節(jié)的左手部分，采用的是主題的最后兩個(gè)音，從這里速度漸快，節(jié)奏由四分音符為一拍變?yōu)樗姆忠舴娜B音，又變?yōu)榘朔忠舴娜B音，這樣的節(jié)拍變換更能表現(xiàn)出速度上的漸快，同時(shí)為之后的主題出現(xiàn)做好了鋪墊。第26小節(jié)開始正式以四分音符每分鐘100的速度演奏。右手仍然是主題旋律，只是加了裝飾音。這里的左手繼續(xù)采用第25小節(jié)左手最后一拍三連音的節(jié)奏型。

第28到34小節(jié)仍然采用了主題的骨干音，但作者選用了三連音的節(jié)奏型。在演奏三連音的時(shí)候要很平均，才能很好地表現(xiàn)出叮當(dāng)?shù)幕仨懧暎盟埔活w顆晶瑩的冰粒閃耀在你眼前。例如第28、30、32、33小節(jié)幾個(gè)突出的音，都是主題主干音的體現(xiàn)，幾個(gè)琶音的演奏要突出最上面的音。第34小節(jié)左手的純五度音程和右手的疊加純四度和弦給人少許警示的感覺，一直延用到第35小節(jié)，并很好的過渡到第35小節(jié)左右手共同演奏的五連音的出現(xiàn)。這種類型的演奏要求演奏者左右手要很好地配合，就像一只手在古琴上滑過一樣均勻流暢。到第39、40小節(jié)右手變?yōu)榱B音，左手則選取了之前三連音的節(jié)奏型，這兩小節(jié)節(jié)奏型的變化也為下一樂段的出現(xiàn)做好了充分的準(zhǔn)備。隨著力度的加強(qiáng)速度的加快，讓人預(yù)感到即將來臨冰冷的寒風(fēng)。在40小節(jié)結(jié)束有個(gè)“，”，在這里要做個(gè)深深地呼吸以便準(zhǔn)備好演奏下一樂段。

第四樂段（第41～74小節(jié)）：漸急。從41小節(jié)開始右手出現(xiàn)了五連音，左手平均拍的五對(duì)二的節(jié)奏型，在力度上由剛剛發(fā)展到的f突然變?yōu)閜。左手雖然是平均拍的節(jié)奏型，但是以三個(gè)音形成一組。其中第44到45小節(jié)的左手為第41到43小節(jié)左手向下大二度的模進(jìn)，第46到50小節(jié)是第41到45小節(jié)的完全重復(fù)。節(jié)拍由3/4—2/4—3/4—4/4交替出現(xiàn)。在演奏這部分的時(shí)候要注意左右手二對(duì)五的節(jié)奏模式，每一組都要很平均；右手則要突出每一組的前兩個(gè)音（用大指和小指演奏的旋律音）。在彈奏其他音的時(shí)候，手指要以撫摸狀地演奏。

第51到52小節(jié)右手為十六分音符的三連音，左手仍然是平均拍，力度為中強(qiáng)，節(jié)拍由3/4—4/4組成。演奏時(shí)要突出中聲部右手大指演奏的音，而且與左手的平均拍相互交替出現(xiàn)。第53到66小節(jié)與第41到52小節(jié)基本相同，力度上由原來的p變?yōu)楝F(xiàn)在的mp，最后發(fā)展到f上。第67到70小節(jié)力度發(fā)展到了ff，右手變?yōu)榱B音，左手變?yōu)榀B加的和弦，演奏和弦時(shí)手要與大臂配合，保證手臂力量的傳導(dǎo)。第69小節(jié)最后四個(gè)音開始，到第70小節(jié)的延長音升fa，這幾個(gè)音的時(shí)值逐漸拉長，強(qiáng)度也隨著時(shí)值的加長而逐漸減弱，直到升fa即將消失的時(shí)候，在第71小節(jié)以pp的音量出現(xiàn)了右手為六連音左手是三連音的節(jié)奏型，但是這個(gè)節(jié)奏型的演奏時(shí)間并不長，只有兩拍，便出現(xiàn)了一拍右手十六分音符和左手平均拍的音型，到第72小節(jié)左手出現(xiàn)一個(gè)三拍的長音。第73到74小節(jié)，右手是前兩小節(jié)向下小二度模進(jìn)，左手是向上小二度移高八度的模進(jìn)，并出現(xiàn)了降sol和降si，最后停留在高音降sol上。這幾個(gè)降號(hào)的出現(xiàn)為下一樂段主題的出現(xiàn)做好了過渡。在演奏這一樂段時(shí)，要注意節(jié)奏的均勻，音樂的流暢，彈奏上要注意每個(gè)手指尖的支撐，要突出的音可以比其他音力量多一些，更準(zhǔn)確地表現(xiàn)出璀璨的冰花在那搓櫟繁密的枝柯上迎著寒光唱著生命的歌。

第五樂段（第75～96小節(jié)）：慢板。第75到79小節(jié)出現(xiàn)了下行的主題音樂，但與主題音樂不是一個(gè)調(diào)性的，在這兒彈奏的速度要慢一些，仿佛在訴說。經(jīng)過第80到82小節(jié)的過渡，在第83小節(jié)主題再次出現(xiàn)，直到第87小節(jié)調(diào)性回歸到第一樂段的調(diào)性上演奏。演奏時(shí)，要把“冬花”的晶瑩剔透表現(xiàn)得更加淋漓盡致。

第六樂段（第97～最后）：散板。第97、98小節(jié)再現(xiàn)了全曲的核心音調(diào)；第99、100小節(jié)用了純五度音程，有中國五聲音階的特點(diǎn)；最后兩小節(jié)又回到都節(jié)調(diào)式的旋律特征上，演奏時(shí)手指慢觸鍵，撫摸似地要控制好音量，并做好漸慢、漸弱、音響逐漸消失，給人一種回味無窮的遐想。

汪立三作為我國當(dāng)代一位重要的作曲家，他的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》是在我國民族文化基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的一部構(gòu)思巧妙、創(chuàng)作手法新穎的作品。就像王佩家所說：“作曲家汪立三透過《冬花》，聆聽到了生命的新歌；目睹了《森林秋裝》，他仿佛也隨著一匹白馬，陶醉在金色的秋光中；《湖》是他看到的明鏡；《濤聲》喚起了他對(duì)理想、信念、目標(biāo)的追求……這一切都被音樂家寫進(jìn)了鋼琴組曲《東山魁夷畫意》?！盵5]這部作品充分地體現(xiàn)了他充滿個(gè)性的創(chuàng)作手法、濃郁的民族風(fēng)情、深刻的內(nèi)涵和豐富的想象力，在我國鋼琴音樂的發(fā)展中占據(jù)著極為重要的地位，為中國鋼琴音樂又留下了一部寶貴的作品。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]蘇瀾深.縱一葦之所如凌萬頃之茫然——汪立三先生訪談錄[J].鋼琴藝術(shù)，1998（01）：08.

[2]汪毓和.汪立三——為中國鋼琴音樂開拓新境界[J].人民音樂，1996（03）：04.

[3]王文軍.汪立三先生鋼琴音樂研究[M].重慶：西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2001.

[4]魏廷格.汪立三的鋼琴創(chuàng)作[J].人民音樂.1986（10）：20.

[5]王佩家.勇于革新和探求的人——作曲家汪立三[J].北方音樂，1983（05）：19.

（責(zé)任編輯：章若藝）