【摘 要】關(guān)于聲樂(lè)藝術(shù)的起源，中外的學(xué)者，都曾作過(guò)許多研究，有過(guò)許多論述和觀點(diǎn)。主要觀點(diǎn)有“勞動(dòng)說(shuō)”，這種觀點(diǎn)主要出自對(duì)馬克思、恩格斯有關(guān)論述和普列漢諾夫等有關(guān)認(rèn)識(shí)的理解。在一些藝術(shù)史資料中談到聲樂(lè)藝術(shù)起源時(shí)，常?？梢钥吹筋?lèi)似的觀點(diǎn)。而有的提出了“積淀說(shuō)”，同時(shí)也出現(xiàn)了聲樂(lè)藝術(shù)源于物質(zhì)生產(chǎn)和人類(lèi)本身生產(chǎn)的“兩種生產(chǎn)論”。在有關(guān)陶器幾何紋的來(lái)源上，有不少學(xué)者主張幾何紋來(lái)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的模擬，而被稱(chēng)之為“模擬說(shuō)”等等。這些說(shuō)法，大多是以往各種聲樂(lè)藝術(shù)起源說(shuō)法的延續(xù)和發(fā)揮。這些說(shuō)法，在它們的行文里都承認(rèn)從實(shí)用到審美是個(gè)總的發(fā)展趨勢(shì)，但在實(shí)用功利的內(nèi)容以及從實(shí)用到審美演變過(guò)程的理解上，彼此卻不盡相同。據(jù)此，本文僅就勞動(dòng)號(hào)子從原始宗教的巫術(shù)圖騰向聲樂(lè)藝術(shù)的演變，進(jìn)行一些簡(jiǎn)要而粗淺的探討。

【關(guān)鍵詞】勞動(dòng)號(hào)子；原始宗教；巫術(shù)圖騰；聲樂(lè)藝術(shù)

在遠(yuǎn)古社會(huì)的整個(gè)進(jìn)程中，隨著生產(chǎn)實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐的不斷變化，先民的認(rèn)識(shí)也不斷地向前發(fā)展。仰韶遺址的發(fā)掘表明：早在六七千年以前，我們的祖先對(duì)觀測(cè)方位已相當(dāng)內(nèi)行，并且有了十位數(shù)的概念。根據(jù)現(xiàn)代對(duì)夏歷的了解，我們也不難推測(cè)，在我國(guó)的原始后期，通過(guò)對(duì)日月等星體的觀測(cè)，先民對(duì)氣候、節(jié)氣變化的規(guī)律已有了初步的了解。而在科學(xué)認(rèn)識(shí)發(fā)展的同時(shí)，原始宗教觀念也有了進(jìn)一步的發(fā)展，并與前者匯合在一起，體現(xiàn)了原始認(rèn)識(shí)的真幻并生、真幻結(jié)合的特點(diǎn)。原始認(rèn)識(shí)發(fā)展的這個(gè)重要特點(diǎn)，直接關(guān)系到原始聲樂(lè)藝術(shù)特點(diǎn)的形成。

遠(yuǎn)古人類(lèi)，主要從事三種生產(chǎn)活動(dòng)。首先是物質(zhì)生產(chǎn)，以獲取生產(chǎn)和生活資料滿足生存的需求；其次是人種的生產(chǎn)，即人類(lèi)自身的繁衍。這既是為了滿足人的生理欲求，更是為了通過(guò)增加人口，以壯大氏族力量，在與自然及氏族間的斗爭(zhēng)中保障利益；其三是精神生產(chǎn)，這種生產(chǎn)與前兩種生產(chǎn)（只與人的肉體生存相關(guān)）不同，它涉及到的主要是先民作為人的生存。因?yàn)橛辛诉@種生產(chǎn)，而能進(jìn)行精神創(chuàng)造和精神生活，開(kāi)始積淀人的屬性，把人與動(dòng)物區(qū)別開(kāi)來(lái)。原始人正是由第三種生產(chǎn)產(chǎn)生出來(lái)的原始宗教精神性的巫術(shù)圖騰文化中，告別自然，走向文明的。聲樂(lè)藝術(shù)的起源，乃是圍繞上述三種生產(chǎn)而起源、產(chǎn)生和演變的。作為勞動(dòng)號(hào)子從原始宗教的巫術(shù)圖騰向聲樂(lè)藝術(shù)的演變，主要與第一種和第三種生產(chǎn)相關(guān)。

一、從物質(zhì)生產(chǎn)的勞動(dòng)號(hào)子到原始宗教的巫術(shù)圖騰

遠(yuǎn)古人類(lèi)的生產(chǎn)活動(dòng)，一開(kāi)始就具有社會(huì)性。集體勞動(dòng)，成了他們解決困難、謀求生存的唯一方法。勞動(dòng)號(hào)子則成為他們集體勞動(dòng)的組織和鼓動(dòng)的號(hào)令，具有提高生產(chǎn)力的實(shí)用功能。因此，它在遠(yuǎn)古時(shí)期人類(lèi)社會(huì)生活中占有非常重要的地位?？墒牵瑒趧?dòng)號(hào)子是怎樣為巫術(shù)所借用的呢？恩格斯說(shuō)：“一切宗教都不過(guò)是支配人們?nèi)粘Ｉ畹耐獠苛α吭谌藗冾^腦中的幻想的反映，在這種反映中，人間的力量采取了超人間的力量的形式?！盵1]在原始社會(huì)，生產(chǎn)力非常低下，人類(lèi)不但不能控制自然，反而常常受到自然的威脅和危害，這樣他們便采用了超人類(lèi)的幻想形式，企圖控制自然，達(dá)到生存的愿望。那時(shí)還談不上宗教，這種幻想形式主要通過(guò)巫術(shù)來(lái)表現(xiàn)。魯迅說(shuō)：“原始社會(huì)里，大約先前只有巫”[2]。我國(guó)近代著名學(xué)者王國(guó)維也有類(lèi)似的觀點(diǎn)，認(rèn)為“歌舞之興，其始于古之巫乎”[3]。因此，巫在原始社會(huì)的人類(lèi)生活中，同樣占有很重要的地位。英國(guó)著名的原始文化人類(lèi)學(xué)家詹·喬·弗雷澤把巫術(shù)分為“順勢(shì)巫術(shù)”和“接觸巫術(shù)”兩種，“順勢(shì)巫術(shù)”遵循“‘同類(lèi)相生’成果必同因”的思維原則，循此原則，巫師“能夠僅僅通過(guò)摹仿就實(shí)現(xiàn)任何他想做的事”[4]。可以想象在狩獵時(shí)代，先民為了更多地獵獲野獸而跳起舞（巫）蹈，裝著抬大動(dòng)物的樣子，以為這樣在隨后的狩獵中就會(huì)真的打到大動(dòng)物，供他們抬回。當(dāng)先民在祈禱狩獵的滿載而歸時(shí)，當(dāng)在其巫術(shù)活動(dòng)中摹擬抬大動(dòng)物的情境時(shí)，勞動(dòng)號(hào)子便隨之進(jìn)入了巫術(shù)。在巫術(shù)中，抬大動(dòng)物的集體勞動(dòng)和勞動(dòng)時(shí)的號(hào)子都虛擬化了，獲得了一種新的、也即巫術(shù)和原始宗教的存在本質(zhì)，有了全新的生命。如果說(shuō)抬大動(dòng)物的集體勞動(dòng)及其號(hào)子是由動(dòng)物性的生存需求支撐著的生活方式，那么巫術(shù)中的抬大動(dòng)物的集體勞動(dòng)動(dòng)作及其號(hào)子，則是由先民的聯(lián)想、想象乃至幻想所支撐著的。在這里，巫術(shù)聯(lián)想、想象和幻想的內(nèi)容雖然還是指向先民的動(dòng)物與生理的生存，但就聯(lián)想、想象和幻想本身而言，由巫術(shù)刺激而起的這些東西已經(jīng)是屬人的強(qiáng)大的與自由的生命力。先民因此從一種三維的直立動(dòng)物，進(jìn)化為可以在聯(lián)想、想象和幻想中達(dá)到無(wú)限思維的人，并具了自由創(chuàng)造的本質(zhì)力量。先民的第三種生產(chǎn)，也即從此開(kāi)始。這樣一種新的屬人的生命力所支撐著的勞動(dòng)號(hào)子，是屬人的精神性的“文本”。

在遠(yuǎn)古時(shí)代的世界范圍內(nèi)，曾普遍地存在過(guò)對(duì)于樹(shù)神的崇拜。中國(guó)的樹(shù)神原始崇拜，是與男性崇拜和祭祖文化渾融一體的。從“都廣之野”的“建木”（一種登天的天梯）或如龍似蛇的圖騰柱，到苗人崇祀楓樹(shù)，殷人崇祀梓樹(shù)……再到后世的社稷祭祀和祭祖儀式，樹(shù)或大木都被作為氏族的生命力的黑洞，即原始宗教圖騰物而受到廣泛的崇祀。聯(lián)系我國(guó)西南少數(shù)民族盛大的風(fēng)俗性歌舞活動(dòng)，“往往在場(chǎng)地中心豎立一根有巫術(shù)圖騰意義或標(biāo)志的木桿或樹(shù)（俗稱(chēng)鬼?xiàng)U或鬼樁）的現(xiàn)象，人們圍繞場(chǎng)地中心的木樁或樹(shù)，發(fā)出‘吆——吆——’的歡呼叫喊之聲?！盵5]有巢氏摹仿鳥(niǎo)兒筑巢，懂得依傍樹(shù)叢做房屋以后，原始人抬大木的集體勞動(dòng)便頻繁起來(lái)。無(wú)論是在木屋建筑工程中，還是樹(shù)與木的圖騰崇拜活動(dòng)中，肯定會(huì)有大量的抬木號(hào)子產(chǎn)生出來(lái)，其由生產(chǎn)的協(xié)調(diào)號(hào)令生成為一種物態(tài)化的精神形式，步驟與抬大動(dòng)物的號(hào)子的精神化過(guò)程大同而小異。

即使號(hào)子成為巫術(shù)的符號(hào)之后，號(hào)子也仍然不是“藝術(shù)對(duì)象”，而只是巫術(shù)或原始宗教的對(duì)象。巫術(shù)和原始宗教在操作這類(lèi)對(duì)象時(shí)，從未想過(guò)要使其給人或給自己以美感，在客觀上也從未造成過(guò)后世人所認(rèn)識(shí)到的審美的或藝術(shù)的效果。不過(guò)，巫術(shù)使號(hào)子從勞動(dòng)的對(duì)象成為巫術(shù)圖騰精神的對(duì)象，這就相應(yīng)地使號(hào)子由生產(chǎn)勞動(dòng)主體而變?yōu)橐采a(chǎn)巫術(shù)精神的主體，為號(hào)子在以后以藝術(shù)對(duì)象的身份生產(chǎn)藝術(shù)和審美的主體做了準(zhǔn)備。聞一多先生在論述聲樂(lè)的起源時(shí)，強(qiáng)調(diào)了情感的作用。他說(shuō)：“想象原始人最初因情感的激蕩而發(fā)出有如‘啊’‘哦’‘唉’或‘嗚呼’‘噫噫’一類(lèi)的聲音，那便是聲樂(lè)的萌芽，也是孕而未化的語(yǔ)言。聲音可以拉得很長(zhǎng)，在聲調(diào)上也有相當(dāng)?shù)淖兓?，所以是聲?lè)的萌芽。那不是一個(gè)詞句，甚至不是一個(gè)字，然而代表一種頗復(fù)雜的涵義，所以是孕而未化的語(yǔ)言。這種介乎聲樂(lè)與語(yǔ)言之間的一聲‘啊……’便是歌的起源?！盵6]可是，先民屬人的激情只是在巫術(shù)中才找到了最集中的歌舞外化形式。當(dāng)然，聞一多先生把“啊”等先民感嘆叫喊的聲音稱(chēng)為歌的起源，把情感闡釋為聲樂(lè)起源的動(dòng)機(jī)，應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)接近了聲樂(lè)起源的奧秘，但畢竟還不準(zhǔn)確。

因?yàn)椋勔欢嘞壬窃谙让竦谝淮沃肋\(yùn)用聲音信息傳遞方式的意義上，來(lái)講“啊、哦”等語(yǔ)言與歌的起源現(xiàn)象的。但是，先民第一次的拉長(zhǎng)和搖曳聲音，在蠻荒之林中叫嘯跳躍，其叫喊不過(guò)是服從于其動(dòng)物本能的嗥叫。先民（這種先民此時(shí)大約還處于類(lèi)猿人與人的邊緣）借這叫聲向外界傳遞某種信息，不一定就是發(fā)出單純的情感饑渴與渲泄的聲音符號(hào)。即使是在渲泄情感，大半也是渲泄的動(dòng)物性的情感。只是當(dāng)先民從自然向人生成而更進(jìn)一步之時(shí)，這嗥叫才變?yōu)橄让竦摹皣[”，并在先秦和六朝等文明后世生存發(fā)展，其中一部分變?yōu)橐环N特殊的口哨類(lèi)聲樂(lè)?！肚f子》云：“童子夜嘯，鬼數(shù)若齒。”《毛詩(shī)》曰：“有女仳離，條其嘯矣，遇人之不涉淑矣?！边@類(lèi)先秦人的“嘯”，要么抒發(fā)巫術(shù)和原始宗教中的神鬼意識(shí)，為自然的生命哲學(xué)家所關(guān)注；要么表達(dá)了嘯者在政治倫理方面的憂患意識(shí)，為詩(shī)人用愛(ài)情失意的詩(shī)句表現(xiàn)出來(lái)。比起第一次的先民嘯叫，不知多了多少屬人的質(zhì)素。但從第一次嘯叫以來(lái)直到先秦，人們的嘯的聲樂(lè)味道仍然是十分淡薄的?？傊挥挟?dāng)人類(lèi)知道按聲樂(lè)的規(guī)律來(lái)組織嘯聲時(shí)，嘯的聲樂(lè)才誕生出來(lái)，其效果如晉人孫登之呼應(yīng)阮籍的“嘯歌”，于“蘇門(mén)山巔作嘯”，“嶺巔酋然有聲，若數(shù)部鼓吹?！盵7]先民的吼叫或嘯，在勞動(dòng)中即變形為號(hào)子的“杭育”之聲，號(hào)子在巫術(shù)中質(zhì)變?yōu)榫裰铮虼思词菍?duì)類(lèi)猿人和先民動(dòng)物性嗥叫的人的升華，使之成為了人的巫術(shù)和原始宗教精神的祝誦。

勞動(dòng)號(hào)子經(jīng)巫術(shù)的精神化和人化之后，便不再只是在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中產(chǎn)生出來(lái)和進(jìn)行消費(fèi)。作為一種精神的物態(tài)化的號(hào)令，它開(kāi)始在獨(dú)立的精神領(lǐng)域內(nèi)生產(chǎn)或創(chuàng)作出來(lái)，自根自本，新生為真正的精神產(chǎn)品，用以滿足先民巫術(shù)生活的精神性的需求。

二、從適應(yīng)勞動(dòng)活動(dòng)需要的吶喊到屬人的情感渲泄

通過(guò)上述內(nèi)容，我們已經(jīng)可以推知先民的勞動(dòng)號(hào)子，大致由動(dòng)物性的吼叫和節(jié)奏構(gòu)成?；蛘哒f(shuō)，先民野性的亂嘯最初得到的不是聲樂(lè)的組織，而得到的是勞動(dòng)的組織。勞動(dòng)通過(guò)號(hào)子對(duì)勞動(dòng)者的呼吸、步伐的協(xié)調(diào)而得到自身的節(jié)奏性組織，同時(shí)也將在其他場(chǎng)合里先民的野性無(wú)拘束的吼叫，納入了節(jié)奏的統(tǒng)一與均衡的規(guī)范之中，使聞一多先生所言的“啊、哦”等先民的第一次呼喊，變成了有板有眼的勞動(dòng)的聲音號(hào)令，遠(yuǎn)離了其所從來(lái)的蒙昧自然。這種勞動(dòng)和勞動(dòng)號(hào)子給予吼叫的規(guī)范，具體地講就是一種時(shí)間的規(guī)范：聲音拉得很長(zhǎng)的吼叫被分割開(kāi)來(lái)，放進(jìn)了許多段均長(zhǎng)的時(shí)間里面，從而獲得了其演變?yōu)槁晿?lè)所必不可少的節(jié)奏因素，開(kāi)始成為人化的物質(zhì)生產(chǎn)指揮信息，成為一種屬人的聲音結(jié)構(gòu)。

原始勞動(dòng)號(hào)子的節(jié)奏是勞動(dòng)者的呼吸所給定的。俗話說(shuō)，“人活一口氣”。從生理上講，這話也是對(duì)的，因此，呼吸也就成為了先民用于勞動(dòng)號(hào)子的“生命節(jié)奏”。在散漫的原始生活中，先民從未意識(shí)到呼吸的力量性與時(shí)間性，從未意識(shí)到呼吸的強(qiáng)弱即是人的生命力度的一種表現(xiàn)，也從未意識(shí)到一呼一吸乃是人的生命在時(shí)間之弦上的可以聽(tīng)到的律動(dòng)。而事實(shí)上，人無(wú)常的一生，其在世的有限辰光，自始至終就受到一呼一吸的區(qū)劃，只是在集體抬物勞動(dòng)以外的場(chǎng)合，沒(méi)有被強(qiáng)調(diào)出來(lái)，從而也無(wú)法為先民所認(rèn)識(shí)罷了。在抬物集體勞動(dòng)中，勞動(dòng)對(duì)象（如象、熊、虎等）的沉重，迫使先民自發(fā)地根據(jù)人人皆有的呼吸的生命律動(dòng)，來(lái)統(tǒng)一勞動(dòng)號(hào)令，從而使呼吸的力量性被強(qiáng)調(diào)出來(lái)。因?yàn)?，通過(guò)統(tǒng)一呼吸，各個(gè)散在的勞動(dòng)者的呼吸被疊加為一個(gè)“巨人”的呼吸，單個(gè)的勞動(dòng)者的生命力疊加為一個(gè)“巨人”的生命力。單個(gè)勞動(dòng)者的渺小卑弱消失了，代之而起的是力大數(shù)倍乃至數(shù)十倍于一個(gè)常人力量的“巨人”。這“巨人”就是先民齊心協(xié)力、共同一致的群體生命，就是以“類(lèi)”的形態(tài)誕生和蹣跚行走于古老東方大陸上的中國(guó)人的始祖?！岸送?，其利斷金”。這遠(yuǎn)古典籍中的名言，可以說(shuō)正是這種在集體勞動(dòng)中的人的生成的準(zhǔn)確說(shuō)明?？梢哉f(shuō)，正是在“杭育”的集體勞動(dòng)及其號(hào)子聲中，人以類(lèi)的樣態(tài)誕生了，就此而言，則聲樂(lè)的原始宗教巫術(shù)形態(tài)的準(zhǔn)備階段，也便是人類(lèi)起源的階段；聲樂(lè)的初源，也便是人類(lèi)的初源。

另一方面，在抬物集體勞動(dòng)中，呼吸的時(shí)間性也被強(qiáng)調(diào)出來(lái)。以呼吸為核心，勞動(dòng)者沉重的足音，心跳的聲音和呼吸聲，與號(hào)子高亢渾雄的聲音混合在一起，構(gòu)成了勞動(dòng)的樂(lè)章，并將整個(gè)似乎沉重得漫無(wú)邊際的勞動(dòng)，分割成了一個(gè)個(gè)短小有限的區(qū)間，一呼一吸，一步又一步，每一呼吸，或每一步的完成，都似乎是勞動(dòng)的一次完成。下一次呼吸與下一步的行走，似乎是新的勞動(dòng)的開(kāi)始。勞動(dòng)、再勞動(dòng)……區(qū)間勞動(dòng)如此周而復(fù)始，均衡向前，最終持續(xù)到抬物勞動(dòng)的結(jié)束。這勢(shì)必在先民心中形成關(guān)于勞動(dòng)時(shí)間的直覺(jué)感受。再者，號(hào)子對(duì)呼吸和力的協(xié)調(diào)，使勞動(dòng)因而變得強(qiáng)烈和更鮮明地感受到呼吸的時(shí)間性。正是從對(duì)勞動(dòng)者，或者說(shuō)對(duì)人自身的呼吸的力度與時(shí)間性的勞動(dòng)感受開(kāi)始，先民開(kāi)始準(zhǔn)備體驗(yàn)和創(chuàng)造聲樂(lè)的力度和作為時(shí)間藝術(shù)的聲樂(lè)。

關(guān)于先民是怎樣通過(guò)聲樂(lè)來(lái)提高生產(chǎn)力的直接資料，今天留存很少，但通過(guò)春秋戰(zhàn)國(guó)以后人們的記載，以及考古學(xué)當(dāng)中的某些發(fā)掘，我們還仿佛可以推測(cè)出當(dāng)時(shí)的一些情形。例如《呂氏春秋·古樂(lè)篇》就記載了不少這方面的傳說(shuō)和故事：“昔葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾，投足以歌八闋。一曰載民；二曰玄鳥(niǎo)；……”。[8]楊蔭瀏先生在解釋“八闋”時(shí)說(shuō)：“第二首《玄鳥(niǎo)》是歌頌黑色的鳥(niǎo)。黑色的鳥(niǎo)是一種作為氏族標(biāo)志的‘圖騰’……?！盵9]先民在勞動(dòng)中高唱號(hào)子，除了在主觀上是在發(fā)出和接受勞動(dòng)號(hào)令以外，在客觀上是先民在創(chuàng)造自己屬人的生命，是在作為人而生存。當(dāng)他們對(duì)號(hào)子自我傾聽(tīng)時(shí)，他們不是在傾聽(tīng)聲樂(lè)或巫教神旨，而是在對(duì)自己的屬人的稚嫩的生命足音的傾聽(tīng)，傾聽(tīng)自己作為人的生命力度與生命在時(shí)間域中的滔滔流逝。號(hào)子在此既是生產(chǎn)的號(hào)令，同時(shí)也就是原始勞動(dòng)者生命之聲的荒原回響。勞動(dòng)號(hào)子以這樣的特質(zhì)，能為先民生命的巫術(shù)形式所借用，質(zhì)變?yōu)榫裰?，因此是順理成章的。就巫術(shù)的功勞來(lái)說(shuō)，它不過(guò)把號(hào)子實(shí)際的物質(zhì)生產(chǎn)的性質(zhì)用想象、聯(lián)想或幻想的方式，與實(shí)際勞動(dòng)相脫離，使之為巫術(shù)號(hào)子的虛擬的用以遙控生產(chǎn)的功能所取代。這一取代，是在巫術(shù)性的意念勞動(dòng)模仿勞動(dòng)，并控制和決定了勞動(dòng)實(shí)踐的效益的過(guò)程中完成的。由于這一取代，勞動(dòng)實(shí)踐中的生產(chǎn)號(hào)令的號(hào)子，遂質(zhì)變?yōu)榫裥缘奶?hào)子，附麗于先民對(duì)精靈和神鬼的信仰。

三、從勞動(dòng)實(shí)踐中逐步滋生的人類(lèi)最早的審美意識(shí)

從物質(zhì)生產(chǎn)向精神生產(chǎn)的轉(zhuǎn)化，與作為認(rèn)識(shí)工具的產(chǎn)品向作為人神交際之物的轉(zhuǎn)化有所不同，后者是精神生產(chǎn)內(nèi)部的一種不同功能的遷移，它必須在生產(chǎn)實(shí)踐與科學(xué)、宗教等思想意識(shí)有了較大發(fā)展之時(shí)才有可能。前一種轉(zhuǎn)化為后一種轉(zhuǎn)化提供了基本前提，后一種轉(zhuǎn)化則是前一種轉(zhuǎn)化的繼續(xù)與發(fā)展。隨著前后兩次功能的遷移，人類(lèi)的審美意識(shí)也發(fā)生了兩次飛躍。恩格斯說(shuō)：“勞動(dòng)創(chuàng)造了人本身?！庇终f(shuō)：“語(yǔ)言是從勞動(dòng)中并和勞動(dòng)一起產(chǎn)生出來(lái)的。”“需要產(chǎn)生了自己的器官。”[10]在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》一文中，魯迅先生又說(shuō)了類(lèi)似的話：“因勞動(dòng)時(shí)，一面工作，一面唱歌，可以忘卻勞苦，所以單純的呼叫發(fā)展開(kāi)去，直到發(fā)揮自己的心意和感情，并偕有自然的音調(diào)?！弊鳛槲镔|(zhì)生產(chǎn)與巫術(shù)圖騰精神雙重屬性的勞動(dòng)號(hào)子，也就成為了藝術(shù)的最早的胚胎。

就與第一種生產(chǎn)相關(guān)的藝術(shù)起源觀談，馬克思和恩格斯提出文學(xué)藝術(shù)的勞動(dòng)起源說(shuō)，魯迅先生則認(rèn)為“邪許”而呼的勞動(dòng)號(hào)子便是詩(shī)歌濫觴。馬克思說(shuō)：“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都是一樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體。”[11]魯迅先生所指出的原始藝術(shù)的勞動(dòng)號(hào)子，在客觀上，或者說(shuō)在當(dāng)代人的眼中，在脫離了原始無(wú)藝術(shù)時(shí)期的人的眼中，在一定時(shí)空內(nèi)，應(yīng)該即是這樣的藝術(shù)對(duì)象。但是，在親口創(chuàng)作這號(hào)子的先民的心中，卻大概并沒(méi)有把號(hào)子視為藝術(shù)對(duì)象。魯迅先生在1934年寫(xiě)的《門(mén)外文談》中說(shuō)了下面一段著名的話：“我們的祖先的原始人，原是連話也不會(huì)說(shuō)的，為了共同勞作，必需發(fā)表意見(jiàn)，才漸漸地練出復(fù)雜的聲音來(lái)。假如那時(shí)大家抬木頭，都覺(jué)得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個(gè)叫道：‘杭育杭育’，那么，這就是創(chuàng)作……，是‘杭育杭育派’”[12]。魯迅先生這段話，雖然并非專(zhuān)談聲樂(lè)，但涉及到聲樂(lè)起源的問(wèn)題，仍然能給人以啟迪。在那時(shí)，勞動(dòng)號(hào)子還是純勞動(dòng)的號(hào)子，先民把它作為一種有力的勞動(dòng)手段，去征服自然，奪取生存的條件和機(jī)會(huì)。正如大洋洲島國(guó)上的原始部族，“那里個(gè)人與個(gè)人之間需要一種最親密的合作，例如，由于劃船的動(dòng)作需要按照同一的和固定的節(jié)奏來(lái)加以調(diào)整，因此那里的劃獨(dú)木舟舞和造船歌得到了發(fā)展。同樣的需要當(dāng)然就產(chǎn)生出同樣的結(jié)果，差不多在所有原始公社那里，生活方式造成了集體活動(dòng)的必需。”[13]把希爾恩所講的“生活方式”改為“生存方式”顯然要較為符合實(shí)際。而面對(duì)作為生存的直接方式之一的勞動(dòng)號(hào)子，先民不是藝術(shù)的號(hào)子的參照主體，更沒(méi)有藝術(shù)主體的自覺(jué)意識(shí)。

就我們的祖先而言，從先民時(shí)代迄至西周，有一個(gè)確鑿的事實(shí)，就是人們還從沒(méi)有在觀念上認(rèn)識(shí)到聲樂(lè)是藝術(shù)。最早在勞動(dòng)中的產(chǎn)生的號(hào)子謳謠，其全部功能是協(xié)調(diào)勞動(dòng)的步調(diào)節(jié)奏，將各個(gè)人散在的力量協(xié)調(diào)為強(qiáng)大得多的群體的合力。具體說(shuō)來(lái)，就是調(diào)勻勞動(dòng)者的呼吸，呼吸的節(jié)奏決定了號(hào)子的節(jié)奏。號(hào)子只是經(jīng)巫術(shù)圖騰借用后才質(zhì)變?yōu)榫裆罘绞降摹?/p>

戰(zhàn)國(guó)時(shí)代關(guān)于號(hào)子的生產(chǎn)性和非精神性的說(shuō)明，在《呂氏春秋·淫辭篇》記載翟煎對(duì)魏惠王說(shuō)：“今舉大木者，前者輿，后亦應(yīng)之，此其于舉大木者善矣?！保ǜ哒T注：“輿或作邪，前人倡，后人和，舉重勸力之歌聲也?！保14]甚至在與鄭衛(wèi)之音的對(duì)比中加以說(shuō)明?！痘茨献印さ缿?yīng)訓(xùn)》載：“惠王曰：“善可行乎？”翟煎曰：“不可！”惠王曰：“善而不可行，何也？”翟煎對(duì)曰：“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也。豈無(wú)鄭衛(wèi)激楚之音哉，然而不用者，不若此其宜也。治國(guó)有禮，不在文辯，故老子曰：‘法令滋彰，盜賊多有，此之謂也?！盵15]

“鄭衛(wèi)激楚之音”是戰(zhàn)國(guó)興起的“新聲”聲樂(lè)，是混合著感官刺激，并已經(jīng)有相當(dāng)程度的審美質(zhì)素的聲樂(lè)。故事中翟煎正確地指出“舉重勸力之歌”與“鄭衛(wèi)激楚之音”的功能全不相同，不能相互通用，也是對(duì)勞動(dòng)號(hào)子的非心靈性的強(qiáng)調(diào)。由此也同樣可以推知原始勞動(dòng)號(hào)子在生產(chǎn)中的單純的物質(zhì)功利性。這種勸力之歌，就類(lèi)似今天的勞動(dòng)號(hào)子，它是詩(shī)歌產(chǎn)生過(guò)程中的過(guò)渡形態(tài)，如果把它和獨(dú)立的詩(shī)歌相比，我們可以發(fā)現(xiàn)它有著以下幾個(gè)特點(diǎn)。其一，“邪許”之聲，既是生產(chǎn)活動(dòng)的組成部分，又是歌聲；歌聲與勞動(dòng)緊密結(jié)合。其二，這種歌聲，突出的是節(jié)奏。歌聲的節(jié)奏與勞動(dòng)中的節(jié)奏相結(jié)合，是單個(gè)或兩三個(gè)音的不斷反復(fù)。其三，聲音從屬于節(jié)奏，只要呼聲節(jié)奏與勞動(dòng)中的節(jié)奏諧調(diào)，或邪許，或嘿喲，或杭育，都可以。其四，歌聲中的情感只有符合勞動(dòng)的節(jié)奏，有利于增加功效時(shí)，才成為必要；離開(kāi)了實(shí)效、離開(kāi)了實(shí)踐的表情而歌是不存在的。

勞動(dòng)號(hào)子的非精神性，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代已為人們所認(rèn)識(shí)?！俄n非子·外儲(chǔ)說(shuō)左上》云：“宋王與齊仇也，筑武宮。謳癸倡（唱），行者止觀，筑者不倦，王聞，召而賜之。對(duì)曰：‘臣師射稽之謳又賢于癸?！跽偕浠怪?，行者不止，筑者知倦。王曰：‘行者不止，筑者知倦，其謳不勝如癸美，何也？’對(duì)曰：‘王試度其功！’癸四板，射稽八板；擿其堅(jiān)，癸王寸，射稽二寸?！盵16]筑宮墻的號(hào)子是協(xié)調(diào)集體的筑勞動(dòng)的歌聲，歌手癸所唱的是訴者于人的審美感官的號(hào)子，故“行者止觀，筑者不倦”；射稽唱的是真正屬于物質(zhì)生產(chǎn)的勞動(dòng)號(hào)子，發(fā)出的是催人勞作、齊心用力的信息，故使聽(tīng)號(hào)子的“行者不止，筑者知倦”。癸的號(hào)子有審美的魅力而匱乏筑城的實(shí)際效益，聽(tīng)者從中接受到的是情感的審美愉悅，故連與筑者不相干的行人也停足而聽(tīng)，面對(duì)癸的優(yōu)美號(hào)子聲，行者和筑者的耳朵都是聲樂(lè)的耳機(jī)。射稽所唱號(hào)子的效果則相反，當(dāng)面對(duì)他的低沉有力的號(hào)子聲，行者聽(tīng)到的是與己無(wú)關(guān)的勞動(dòng)之聲。正如人們?cè)诠さ芈?tīng)到機(jī)器的轟鳴聲，故充耳不聞，無(wú)心留連，快步而去。筑者聽(tīng)到的則是以號(hào)子形式發(fā)出的“快干、快干”的生產(chǎn)號(hào)令，但思傾力猛筑，不再有心的暇豫。就號(hào)子運(yùn)用在勞動(dòng)中而言，審美藝術(shù)的號(hào)子當(dāng)然不如屬于生產(chǎn)協(xié)調(diào)號(hào)令的號(hào)子。宋王等人雖不知，而癸和射稽深知。“癸四板，射稽八板；擿其堅(jiān)，癸五寸，射稽二寸?！边@實(shí)踐的結(jié)果雄辯地說(shuō)明了這一點(diǎn)。這則故事說(shuō)明戰(zhàn)國(guó)時(shí)人們才開(kāi)始對(duì)號(hào)子的藝術(shù)與審美的樣式有了感受性的意識(shí)，分號(hào)子為生產(chǎn)與審美的兩類(lèi)，是正確的。而在歷史的長(zhǎng)河里，生產(chǎn)號(hào)子總是居于上游，審美號(hào)子則僅居于中、下游。前一種號(hào)子明顯地不屬于精神產(chǎn)品，它不能使心旌搖蕩而是促使肌肉筋腱更有力地張弛運(yùn)動(dòng)。從癸與射稽師徒兩人謳歌的變化中，我們可以看到音聲、節(jié)奏、情感、字詞本身和它們同生產(chǎn)實(shí)踐、生產(chǎn)節(jié)奏關(guān)系的變化。獨(dú)立的詩(shī)歌就是在功利與審美的矛盾發(fā)展變化中，沿著勸力的邪許之歌—射稽之謳—癸之謳的方向發(fā)展，直到脫離了實(shí)踐，脫離與功利的直接關(guān)系。

戰(zhàn)國(guó)可以看作是號(hào)子的藝術(shù)史的扉頁(yè)，號(hào)子跨進(jìn)戰(zhàn)國(guó)這一門(mén)檻，才開(kāi)始具有了物質(zhì)生產(chǎn)與精神藝術(shù)的雙重屬性。如魏風(fēng)《伐檀》（節(jié)錄）：“坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且漣猗。不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮，彼君子兮，不素餐兮！”[17]這是一首具有審美性質(zhì)的和諷刺意味的伐木號(hào)子。每句后邊均有語(yǔ)助詞“兮”或“猗”，實(shí)際上就是勞動(dòng)號(hào)子中一唱眾和的呼號(hào)音調(diào)。在公元前634年（宋襄公十七年），就有“板筑役夫歌以應(yīng)杵”（高承《事物記原》）的記載。這兩首號(hào)子，反映了勞動(dòng)者邊勞動(dòng)邊呼號(hào)子，諷刺揭露權(quán)貴不勞而獲的寄生蟲(chóng)生活。而在此之前，號(hào)子的屬性曾先后經(jīng)歷過(guò)兩種狀況：一是最早的單純的物質(zhì)生產(chǎn)屬性，二是在第一種屬性的單純的存在狀況基礎(chǔ)上演變發(fā)展為具有物質(zhì)生產(chǎn)與巫術(shù)圖騰和原始宗教的雙重屬性。而從號(hào)子具有雙重以上屬性以來(lái)，其始終保留的物質(zhì)生產(chǎn)性，可以看作是最原始的號(hào)子文化在后代的留存。因此，由韓非子所講的這則故事對(duì)號(hào)子的生產(chǎn)號(hào)令性功能的強(qiáng)調(diào)，我們可以推知先民的號(hào)子在未與巫術(shù)結(jié)合前的無(wú)精神的沉濁狀況。

“在原始部落那里，每種勞動(dòng)有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應(yīng)于這種勞動(dòng)所特有的生產(chǎn)動(dòng)作的節(jié)奏?！盵18]普列漢諾夫在他的這段話里所犯的一個(gè)明顯錯(cuò)誤，就是竟稱(chēng)作為生產(chǎn)號(hào)令的號(hào)子為“歌”。但是，他認(rèn)為原始部落里的各種勞動(dòng)都有自己的協(xié)調(diào)節(jié)奏的所謂“歌”，則是客觀的。因?yàn)槁晿?lè)是從勞動(dòng)中產(chǎn)生出來(lái)，并直接為生產(chǎn)勞動(dòng)服務(wù)，所以許多樂(lè)器也是從勞動(dòng)工具轉(zhuǎn)變而來(lái)。對(duì)這一點(diǎn)，普列漢諾夫曾有很好的說(shuō)明：“對(duì)于原始民族，聲樂(lè)中主要的東西是節(jié)奏，所以不難了解，他們的簡(jiǎn)單的聲樂(lè)作品是怎樣從勞動(dòng)工具與其對(duì)象接觸時(shí)所發(fā)出的聲音中產(chǎn)生出來(lái)的。這是用加強(qiáng)這些聲音，使它們的節(jié)奏增加某種花樣，總之使他們適合于表現(xiàn)人的感情這樣一些辦法來(lái)完成的。但是要做到這一點(diǎn)，必須首先改變勞動(dòng)工具，而這樣一來(lái)，它們就變成樂(lè)器了。[19]

塤，是我國(guó)最古老的樂(lè)器之一?！拔覈?guó)最早的石塤大約制作于新石器時(shí)代中期，可能來(lái)源于狩獵工具——石流星（飛彈），所以后來(lái)的石塤仍作圓形?！盵16]關(guān)于上古時(shí)期生產(chǎn)勞動(dòng)、巫術(shù)圖騰與聲樂(lè)的密切關(guān)系，我們還可以從《呂氏春秋·古樂(lè)篇》中的一段話，來(lái)加以引證：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂(lè)。質(zhì)乃效山林溪谷之音以作歌。乃以麋革置缶而鼓之，乃拊石擊石，以像上帝玉磬之音，以致舞百獸?！盵20]這段話，相當(dāng)生動(dòng)地記載了原始人類(lèi)，他們把捕獲的野獸的皮蒙在陶器上，當(dāng)作樂(lè)器來(lái)敲打，這便是鼓的來(lái)源。他們敲擊著陶鼓，敲擊著石塊，并以“巫”的形態(tài)，化裝成各種各樣的野獸來(lái)“歌舞”，以此來(lái)反映他們狩獵的勞動(dòng)生活。但是，應(yīng)該明確：說(shuō)樂(lè)器來(lái)源于工具是就聲樂(lè)和樂(lè)器的最早出現(xiàn)而言，并不意味著一切樂(lè)器都必然來(lái)自工具。當(dāng)人們的聲樂(lè)審美意識(shí)達(dá)到一定程度時(shí)，新樂(lè)器的出現(xiàn)就不必重走從工具到樂(lè)器的演變之路，而是憑借以往的審美經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出新的樂(lè)器來(lái)。這種現(xiàn)象說(shuō)明，聲樂(lè)一旦出現(xiàn)，聲樂(lè)的審美觀念一旦產(chǎn)生，就為它自身的發(fā)展開(kāi)拓出一條道路，沿著獨(dú)立的方向前進(jìn)，而勞動(dòng)實(shí)踐的制約也就不再是直接的而是間接地發(fā)揮作用了。除抬物集體勞動(dòng)號(hào)子之外其他勞動(dòng)號(hào)子，其從物質(zhì)到精神的歷程既各有其特殊之處，又都共同地借助了巫術(shù)這一重要而又非凡的臺(tái)階。只要想想在漫長(zhǎng)的原始?xì)q月中，人們一直主要在巫儀中獲得精神的生存發(fā)展，使勞動(dòng)與巫儀虛擬勞動(dòng)一直親密無(wú)間地同存共處，詩(shī)、樂(lè)、舞一直主要作為巫術(shù)圖騰與原始宗教的特殊的存在方式，就可以明白這一點(diǎn)。這樣，我們可以把上述巫術(shù)對(duì)號(hào)子的精神化，確定為聲樂(lè)藝術(shù)起源的一條普遍原理。隨著聲樂(lè)審美實(shí)踐的發(fā)展和整個(gè)認(rèn)識(shí)的提高，人們對(duì)聲樂(lè)審美的主客體及其關(guān)系的認(rèn)識(shí)，就有了不斷地發(fā)展。

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（責(zé)任編輯：牛世生）