【摘 要】描寫性與抒情性是音樂作品最根本的特征。音樂作品的描寫性與抒情性在音樂創(chuàng)作中非常重要。如果我們在音樂學(xué)習(xí)中能加強(qiáng)對作品描寫性與抒情性的解讀，其領(lǐng)悟作品以及表現(xiàn)作品的能力也會有很大提升。所以，無論是作曲專業(yè)還是表演專業(yè)的人都需要對音樂作品的描寫性和抒情性進(jìn)行研究和了解，這對于我們業(yè)務(wù)水平的提高大有裨益。

【關(guān)鍵詞】音樂作品；描寫性；抒情性

一、音樂作品的描寫性

音樂作品的描寫性是為了更好地表現(xiàn)作品的思想內(nèi)容和感情，用音樂的手段對大自然及宇宙的各種音響及物象進(jìn)行音樂化的模擬，塑造出各種音樂形象，以表現(xiàn)人在大自然中產(chǎn)生的各種思想感情、各種感受、各種情緒及性格。

“音樂形象”是一個借用詞。音樂是聽覺藝術(shù)，一位盲人雖然看不到任何事物的形象，但他卻能感受到音樂帶給他的任何情感。實際上，音樂是沒有形象的。比如，單憑音樂是根本無法描繪出阿Q或祥林嫂的外貌特征，但美術(shù)卻可以。視覺藝術(shù)不僅可以清楚的描繪出人物的面貌，甚至于人的體態(tài)和行為都可以描摹得淋漓盡致。然而音樂也是需要形象的，故從美術(shù)學(xué)領(lǐng)域借用了這個詞，稱為“音樂形象”。

音樂作品的描寫性與文學(xué)、繪畫的描寫性最大的不同在于：音樂作品的描寫性與人的感性因素息息相關(guān)，文學(xué)與繪畫的描寫性多表現(xiàn)為概念化、想象化和視覺化。音樂作品的描寫性與抒情性結(jié)合起來，在表現(xiàn)人的悲傷和歡樂等各種情感方面所產(chǎn)生的作用是其它任何藝術(shù)門類不能比擬的。

二、音樂作品的抒情性

音樂藝術(shù)是感性的藝術(shù)，音樂作品的抒情性就是用音樂的各種表現(xiàn)手段來表達(dá)和抒發(fā)人的各種情感，并使人們從中得到美的感受，在感情上受到一定的藝術(shù)感染。音樂作品的抒情性是音樂藝術(shù)最根本的品質(zhì)，可以說音樂作品的抒情性是其它任何藝術(shù)門類都無法比擬和代替的價值所在。

音樂作品的抒情性常與作品的歌唱性和旋律性相聯(lián)系，音樂作品若缺少動人的旋律性和歌唱性就很難體現(xiàn)其抒情性，音樂作品如果失去了抒情性也就失去了其藝術(shù)價值。所以，音樂作品的思想性越強(qiáng)，情感表達(dá)越深，其創(chuàng)作中抒情性的地位就愈發(fā)重要。

從作曲方面來講，無論是表達(dá)歡快或是深沉的情緒，優(yōu)美旋律的寫作至關(guān)重要。歡快的作品要有歡樂的美感，悲劇性的作品要有悲劇的美感。這就是所謂的音樂作品要有“美的品格”。音樂作品是真摯感情的流露，我們要提高對“真、善、美”情感的領(lǐng)悟能力，并將這種領(lǐng)悟體現(xiàn)在我們的創(chuàng)作、演唱和演奏上。

在音樂作品的創(chuàng)作中，描寫性固然重要，但還是居于次要地位。因為描寫性不是音樂創(chuàng)作的最終目的，音樂作品創(chuàng)作的最終目的是表達(dá)作品的抒情性。音樂作品的描寫性是為了更好的體現(xiàn)抒情性，更好的表現(xiàn)作品的思想內(nèi)容及思想深度，并為作品的抒情性提供有力的表現(xiàn)手段。一般來講，決定音樂作品成功與否的關(guān)鍵，在于其抒情性的表達(dá)如何。不過，與其說音樂作品的抒情性在第一位，描寫性在第二位，不如說二者是一種主體與客體之間的關(guān)系。

三、音樂作品描寫性與抒情性在實踐中的應(yīng)用

長期的教學(xué)實踐讓我有一個很深的感觸，學(xué)習(xí)作曲專業(yè)和表演專業(yè)的學(xué)生對于音樂作品的描寫性、抒情性以及二者關(guān)系等問題還是不甚清楚，這就影響了他們的創(chuàng)作水平和表演水平。無論聲樂和器樂表演，只有技術(shù)是不夠的。如果演唱或演奏者對作品有很強(qiáng)的的解讀能力，能夠?qū)⒆髌废胍磉_(dá)的情感和思想內(nèi)容理解透徹，那么其在舞臺上的表演就能做到生動形象，感染觀眾。同樣，作曲專業(yè)的學(xué)生若能夠從理論到創(chuàng)作對作品的描寫性與抒情性有一個明確的構(gòu)思，就能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂作品。

在音樂學(xué)習(xí)的過程中，對音樂作品的描寫性與抒情性的理解，應(yīng)該注意以下幾個方面：

1音樂作品中對大自然中各種音響、物象的描寫不是單純的模擬，這種模擬一定要和作品所要表現(xiàn)的思想感情緊密地聯(lián)系起來。比如嗩吶獨奏曲《百鳥朝鳳》和二胡獨奏曲《空山鳥語》，兩首作品都是通過器樂模仿鳥鳴表達(dá)一種歡快的情緒；交響詩《沃爾塔瓦河》中對河流形象的描述，表達(dá)的是一種深沉的思鄉(xiāng)之情；合唱曲《巴黎圣母院敲鐘人》中鋼琴部分對鐘聲的模仿帶有一種激烈的訴求之情。所有的模仿都是為作品提供一種意境，目的都是更好的表達(dá)作品的抒情性，更好的表現(xiàn)作品的思想感情。

2音樂作品對自然聲響和物象的模擬，不是原有聲響原型的再現(xiàn)和翻版，而是經(jīng)過作曲家對客體世界的觀察體驗和提煉之后，用音樂化的手段進(jìn)行的感性化和典型化、形象化的模擬。例如竹笛名曲《春潮》對水聲的模擬、藝術(shù)歌曲《魔王》中鋼琴伴奏對急促馬蹄聲的模擬等等。竹笛也好，鋼琴也好，都不能原版再現(xiàn)現(xiàn)實生活中的流水聲和馬蹄聲。音樂作品是對自然界聲音的藝術(shù)化模仿。

所謂感性化的模擬，例如，人聽到連綿的雨滴聲，單調(diào)的鐘表聲會產(chǎn)生寂寞感和低落的情緒；而當(dāng)人們看到冰雪融化春潮涌動的景象時，心情就會興奮激動起來；或者當(dāng)站在海邊看到海浪翻滾的時候，人的心境也會感到不平靜；當(dāng)在大漠中看到駱駝那種穩(wěn)健的腳步和它那種堅忍執(zhí)著的精神時就會使人產(chǎn)生一種內(nèi)在的力量和贊嘆之情。因此，作曲家對各種客觀世界的物象不能無動于衷，而作曲家對客觀物象的描寫已經(jīng)是帶有其本人感性化的成分了。

3這里我要特別指出的是，音樂作品中的描寫和模擬與電影戲劇中的音響效果是兩回事。影片中的槍聲、雨聲、雷聲都是自然界聲音的回放。強(qiáng)調(diào)的是“效果”，而音樂作品是不需要這種“效果”。音樂作品所有的模擬并非自然界的原型，音樂作品的描寫性是緊緊依附于音樂主題的旋律之中的。

現(xiàn)代作曲技法中曾盛傳一種觀點，即“大自然中的一些現(xiàn)象就是最美的音樂”。于是，樂隊里的小提琴不再規(guī)規(guī)矩矩演奏，而是用手敲琴板；或者用弓背摩擦琴弦，發(fā)出“絲拉絲拉”的聲音；有的樂隊甚至把一盆水搬到舞臺上，用手嘩啦嘩啦地?fù)芘?，稱之為“水的音樂”；有的鋼琴演奏者不再彈奏琴鍵而是用手直接去撥動琴弦；更有甚者在作曲時絲毫不考慮作品調(diào)性和音律等等。對于這種取消或降低音樂抒情性的做法，也有人提出了反問：“如果自然界的所有音響就已經(jīng)是最美的音樂了，那還要作曲家干什么呢？”

4對于學(xué)習(xí)作曲專業(yè)的學(xué)生而言，音樂作品的描寫性要做的恰到好處，適可而止，不能過分。音樂作品的描寫性固然重要，但它畢竟處于客體的位置。音樂作品的抒情性是主體的，所以要重視作品的抒情性，不能反客為主。例如，《巴黎圣母院的敲鐘人》中對鐘聲的模擬就恰到好處，沒有過分渲染。如果這里將真的鐘聲引入，恐怕就缺少了很多美感。再如歌曲《海邊的歌》，因為作品描寫的是在海邊述說愛情，所以其中對海浪的描寫也是適可而止的，沒有過分夸大。

音樂作品中的描寫要緊緊圍繞于作品所要表現(xiàn)的思想內(nèi)容，即使是同一題材的作品，也會因表現(xiàn)內(nèi)容的不同而產(chǎn)生不同的描寫方式。例如，同樣是寫“夜”的作品，《大漠之夜》與《火把節(jié)的歡樂》完全呈現(xiàn)的是兩種情緒，前者是深沉的，后者是歡樂的。因此，器樂表演專業(yè)的學(xué)生在提升專業(yè)技術(shù)的同時，在演奏之前要對作品做一個細(xì)致的分析理解。要分析出作品中那些因素是描寫性的，描寫性的音樂素材應(yīng)該怎樣表現(xiàn)；該作品的描寫性與抒情性是怎樣緊密聯(lián)系的。這些前期準(zhǔn)備工作做完之后，學(xué)生的演奏才能夠生動。這項工作同時也適用于聲樂學(xué)習(xí)，很多聲樂專業(yè)的學(xué)生都存在一個普遍的問題，即只看自己演唱的那一行譜，而對鋼琴伴奏的譜子不予理睬。從不考慮演唱與鋼琴伴奏之間有什么關(guān)聯(lián)，形成了演唱與伴奏“分工”的局面。這對于學(xué)生的演唱水平與音樂素養(yǎng)的提升都是極為不利的。只有將曲譜進(jìn)行全面細(xì)致的分析，才能體會作品想要表達(dá)的全部思想內(nèi)容，演唱的效果才能理想。

在音樂創(chuàng)作中和學(xué)習(xí)中，要不斷研究音樂作品描寫性與抒情性之間的關(guān)系，并大量分析中外優(yōu)秀作品，分析其描寫性與抒情性的運用特點，從中感受描寫性與抒情性的重要性。這是一位從事音樂人一生都應(yīng)做的工作！

（責(zé)任編輯：章若藝）