[摘要] ：貝多芬在創(chuàng)作這首第三十二鋼琴奏鳴曲時，正是他的創(chuàng)作晚期。本文通過對貝多芬《c小調(diào)第三十二首鋼琴奏鳴曲》（op.111）的創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)等多方面分析，結(jié)合筆者自身的演奏和聆聽多位演奏家的演奏錄音，以達(dá)到對這首鋼琴奏鳴曲的完美詮釋。

[關(guān)鍵詞]貝多芬；鋼琴奏鳴曲；創(chuàng)作分析

路德維?！し病へ惗喾遥↙udwing van Beethoven 1770-1827）這位偉大的德國作曲家、鋼琴家，擁有著開啟浪漫主義風(fēng)格大門的鑰匙，他的創(chuàng)作是發(fā)自內(nèi)心掙扎后的碩果。他傳奇的創(chuàng)作生涯被后人劃分為三個創(chuàng)作時期：創(chuàng)作早期（1770-1802年）、創(chuàng)作中期（1803-1814年）和創(chuàng)作晚期（1816-1827年）。

貝多芬的晚期創(chuàng)作是經(jīng)歷了歐洲王朝復(fù)辟和法國大革命失敗后的精神追求，這時他的創(chuàng)作中早已沒有早期和中期作品中的強(qiáng)烈情感，有的只是認(rèn)清客觀事實(shí)后追求安寧、自由的向往。第三十二鋼琴奏鳴曲作為貝多芬最后一首鋼琴奏鳴曲，為他的創(chuàng)作做了創(chuàng)新和總結(jié)。

一、《c小調(diào)第三十二首鋼琴奏鳴曲》（op.111）的創(chuàng)作分析

《c小調(diào)第三十二首鋼琴奏鳴曲》（op.111）僅有兩個樂章，這種結(jié)構(gòu)方式在他整個的創(chuàng)作中并不常見，晚期的貝多芬不會被創(chuàng)作題材局限住，他在不斷地探索和創(chuàng)新，兩個樂章表現(xiàn)了他對創(chuàng)作技術(shù)技巧掌握的純熟。

第一樂章：Maestoso-Allegro con brio ed appassionato，莊嚴(yán)地——熱情而光輝的快板，c小調(diào)，4/4拍，奏鳴曲式。本樂章以一個18小節(jié)的引子引入，復(fù)附點(diǎn)音符的多次出現(xiàn)使整個引子更具有悲劇色彩，低音聲部七度音程跨越顯示出強(qiáng)烈的緊張感壓迫著聽者的神經(jīng)，貝多芬以無限的動力引出了呈示部。

呈示部從19小節(jié)到69小節(jié)，其中主部是從19到35小節(jié)，建立在c小調(diào)上，主部主題在19、20兩小節(jié)的準(zhǔn)備后出現(xiàn)，經(jīng)過五小節(jié)十六分音符的發(fā)展再次出現(xiàn)主題，這五小節(jié)的波浪形十六分音符沒有了斗爭的形態(tài)，只剩下貝多芬在被現(xiàn)實(shí)生活碾壓后的隱忍和壓抑。35小節(jié)到50小節(jié)是連接部，連接部是由主部主題材料構(gòu)成，左右手以八度音程交替演奏，十六分音符圍繞主題連接副部。副部50小節(jié)到55小節(jié)雖僅僅只有五個小節(jié)，但卻是具有田園風(fēng)情的語句，十二連音、六連音和五連音接連出現(xiàn)打破原有的固定節(jié)奏感，在54小節(jié)出現(xiàn)的Adagio柔板標(biāo)記，使副部帶有吟詩作賦的夢幻。兩小節(jié)的連接后緊跟結(jié)束部，58小節(jié)到72小節(jié)，在整個結(jié)束部中的所有表情記號都是ff和sf，把結(jié)束部營造成了一池洶涌澎湃的海浪，每當(dāng)一個表情記號出現(xiàn)時，都會激起比前一個海浪更加兇猛的海浪。

在音樂不斷的推進(jìn)中，樂章進(jìn)入展開部，由一個73小節(jié)到92小節(jié)的賦格段構(gòu)成，在展開過程中，呈示部主部主題被發(fā)展壯大，主題重疊出現(xiàn)，增強(qiáng)動力感，為再現(xiàn)部出現(xiàn)醞釀情感。

當(dāng)再現(xiàn)部出現(xiàn)時，93小節(jié)到100小節(jié)的主部主題被放大化投入，101小節(jié)到116小節(jié)的連接部將這一主題繼續(xù)延續(xù)下去直至副部出現(xiàn)?？簥^的情緒延留進(jìn)入副部117小節(jié)到128小節(jié)，再現(xiàn)部中副部沒有了呈示部中副部的田園風(fēng)情，被擴(kuò)充了再現(xiàn)部中的副部，充滿了浪漫主義思維，描述了貝多芬晚期的哀憂。129小節(jié)到147小節(jié)中包括了連接和結(jié)束部。尾聲沒有了之前的亢奮洶涌慢慢趨于馴服，為第二樂章做好音樂的銜接。

第二樂章：Arietta，Adagio molto semplice e cantabile 小詠嘆調(diào)，非常單純而如歌的柔板，C大調(diào)，9/16拍，變奏曲。本樂章是由一個主題和圍繞主題展開的五個變奏曲組成。

主題是從第1小節(jié)到16小節(jié)，主題中充滿了浪漫主義的味道，由一個弱起小節(jié)引出單純的旋律如歌地傾訴著，為后面五次變奏埋下伏筆。

第一變奏16小節(jié)到32小節(jié)，右手頻繁模仿主題，左手以切分節(jié)奏伴隨主題變奏。第二變奏33小節(jié)到48小節(jié)，6/16拍，主題被分成十六分音符和三十二分音符，左右手輪流出現(xiàn)主題。第三變奏49小節(jié)到64小節(jié)，12/32拍，變奏的主題分割成了三十二分音符和六十四分音符，出現(xiàn)在不同聲部，使音樂更加具有活力。第四變奏65小節(jié)到105小節(jié)，拍子回歸到了9/16拍，但是音型沒有改變?nèi)忠舴某掷m(xù)存在，使得這次變奏更加不安。隨著第五變奏的出現(xiàn)，整首曲子接近尾聲，旋律的變幻莫測、低音聲部伴奏音型和最后顫音出現(xiàn)是貝多芬的對未來的憧憬幻想。

二、《c小調(diào)第三十二首鋼琴奏鳴曲》（op.111）的演奏分析

《c小調(diào)第三十二首鋼琴奏鳴曲》（op.111）作為最后一首鋼琴奏鳴曲，有許多貝多芬技術(shù)上的總結(jié)，在演奏中對演奏者是極大的挑戰(zhàn)。貝多芬晚期作品中既可以看到古典主義時期的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)、手法，又可以看到浪漫主義時期的創(chuàng)作特征，但晚期作品的浪漫主義色彩越來越濃重。

在演奏速度上，貝多芬對他自己標(biāo)注的速度標(biāo)記情有獨(dú)鐘。在晚期作品中，速度標(biāo)記經(jīng)常與molto、cantabile等術(shù)語一起出現(xiàn)，在樂章起始處的速度標(biāo)記比古典時期的單一標(biāo)記更豐富，這些術(shù)語讓音符通過速度表現(xiàn)得更加細(xì)膩、微妙，使得晚期的作品相較前期、中期的作品多了些靈動感、戲劇感。在樂章中也頻繁出現(xiàn)速度標(biāo)記，同一首樂曲不同速度使得整個樂曲富有張力。演奏貝多芬第三十二首奏鳴曲時，速度標(biāo)記的時常轉(zhuǎn)換是作曲家對演奏者的節(jié)奏、節(jié)拍考驗(yàn)，不可忽快忽慢，要嚴(yán)格按照譜面速度標(biāo)記演奏，對于一些細(xì)小的音群，要單獨(dú)練習(xí)，抓住拍點(diǎn)，在快速演奏時才不會拖拍。

在演奏力度上，貝多芬的力度標(biāo)記始終都是強(qiáng)弱對比明顯，數(shù)量多。他在力度標(biāo)記中對f、ff、sf等強(qiáng)的力度標(biāo)記青睞有加。例如在op.111中的呈示部中主部主題出現(xiàn)時，連續(xù)標(biāo)記著ff、sf這樣的強(qiáng)度在開始就要明確出來，接連的強(qiáng)音需要演奏者在平時練習(xí)中對手指力量有所鍛煉，力度要收放自如。當(dāng)然，貝多芬也有柔情似水的時候，在第二樂章主題出現(xiàn)時，運(yùn)用了一系列的弱音刻畫自己內(nèi)心的醒悟。

在演奏顫音上，貝多芬晚期的顫音是他的一大亮點(diǎn)，這首奏鳴曲第二樂章尾聲中出現(xiàn)的顫音，是對演奏者的另一大考驗(yàn)。顫音原則上是持續(xù)不斷的，但在這些顫音中間，又有著旋律，由于同一只手既要演奏顫音又要演奏高音聲部，在彈奏時要在高音旋律出現(xiàn)的地方，把顫音斷掉去彈奏高音，高音彈奏完后馬上又彈奏顫音。正是這些顫音的大段出現(xiàn)，把聽者帶進(jìn)了超凡脫俗、虛無縹緲的境界。

在運(yùn)用踏板上，貝多芬在創(chuàng)作第三十二首鋼琴奏鳴曲中，對踏板的標(biāo)記也是很細(xì)致的。由于結(jié)尾處的長段顫音，既要把這些顫音演奏的超凡脫俗、虛無縹緲，又不可把他們彈奏得混沌不清，為了追求這種效果，貝多芬并沒有標(biāo)記踏板，這就更加考驗(yàn)演奏者們的手腳配合能力。踏板踩下的力度也須掌握得恰到好處，如果踩到底，左手的伴奏音群就會擾亂右手旋律音，如果踩得太淺，右手上方的旋律音就會連接不上，根據(jù)筆者聆聽多位演奏貝多芬的權(quán)威鋼琴家錄音和自己的演奏實(shí)踐，筆者判斷這種踏板踩到四分之三處是完美再現(xiàn)貝多芬的音樂。

在演奏賦格上，貝多芬晚期的五首鋼琴奏鳴曲中，都出現(xiàn)了大段的賦格段落，晚期的貝多芬是在向巴赫致敬，所以在演奏第三十二首鋼琴奏鳴曲的賦格段落時，要借鑒演奏巴赫賦格作品的奏法，每一個聲部都要有旋律性，聲部與聲部之間的力度也要分配得當(dāng)。每一個聲部都是獨(dú)立的，在觸鍵時要做好準(zhǔn)備，演奏者的頭腦要清晰旋律走向，準(zhǔn)確把握貝多芬的演奏風(fēng)格。

在整體演奏這首作品時，要求演奏者對貝多芬的創(chuàng)作思想有所感悟，需要深入理解貝多芬的內(nèi)心世界，才能最完美地演繹第三十二首鋼琴奏鳴曲。再結(jié)合聆聽阿勞、波里尼、肯普夫等眾多演奏貝多芬的權(quán)威鋼琴家的經(jīng)典錄音，深刻地剖析出貝多芬晚年的哲理世界。

三、結(jié)語

貝多芬的晚年一直在不安中度過，令人稱贊的是，他不向命運(yùn)低頭，掙扎著創(chuàng)作出一部又一部后代難以超越的作品。但他的內(nèi)心是復(fù)雜的，他潛心鉆研音樂的哲理性，研究巴赫的作品。只有通過創(chuàng)作才能將這些復(fù)雜的心聲發(fā)泄出來，《c小調(diào)第三十二首鋼琴奏鳴曲》（op.111）表現(xiàn)的正是他一生對命運(yùn)的抗?fàn)?。作為維也納古典樂派的謝幕者，浪漫主義的敲門人，貝多芬完成了他的使命，永遠(yuǎn)與音樂并存。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，1994.

[2]周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[3]朱雅芬.貝多芬的鋼琴奏鳴曲（上、中、下）[].鋼琴藝術(shù)，2002（10～12）.