[摘要] ：記譜法因音樂需要而產(chǎn)生，發(fā)展至今，其形式經(jīng)歷了由簡到繁，再到化繁為精的變更歷程；亦從功能上由最初的備忘音樂，到傳播音樂，再延伸到創(chuàng)造音樂的演進(jìn)過程。本文通過對中西方記譜法發(fā)展的梳理，并依照記錄音樂標(biāo)準(zhǔn)程度等特征對中西方記譜法的發(fā)展來進(jìn)行時期劃分，以此來比對、闡明在同一時期中西方記譜法的異同，為記譜法研究拓以新視角。

[關(guān)鍵詞]記譜法； 視角 ；音樂元素；功能

記譜法是音樂產(chǎn)生之后出現(xiàn)的，這個并無異議。記譜法從功能上講主要是備忘，樂譜是依存在音樂上的?！都{書楹曲譜·凡例》中記載：“板眼中另有小眼，遠(yuǎn)為初學(xué)者而設(shè)在，善歌者自能生巧，若細(xì)細(xì)著明轉(zhuǎn)覺束縛。”明確地說明了記譜是為了初學(xué)者學(xué)習(xí)音樂的一種手段。音樂是一種價值體系和概念體系，同時也是一種語言文化，而樂譜是音樂文化所衍生出來的知覺表象，是種音樂與當(dāng)時多種文化相結(jié)合而構(gòu)成的表象。

一、前記譜時期前記譜時期的界定不能是一個明確的時間，而應(yīng)該歸結(jié)為一個歷史時期。我們無法從考證中準(zhǔn)確地得出第一種記譜形式的出現(xiàn)是在具體的時間，只能從各種古籍、典故、歷史存留的物品等中得知在哪個最早的時期出現(xiàn)了記譜現(xiàn)象。這個“最早的記譜現(xiàn)象”只能說明了當(dāng)時存在記譜行為，卻不能確定這種記譜行為是史無前例的。在中國，從迄今已發(fā)現(xiàn)的樂譜記載來看比較公認(rèn)的最早的樂譜記載在《禮記·投壺》中。西方最早出現(xiàn)記譜是被發(fā)現(xiàn)的《俄瑞斯忒斯》薄紙，《俄瑞斯忒斯》薄紙約抄寫與前3世紀(jì)—前2世紀(jì)。那么，在人類產(chǎn)生音樂到出現(xiàn)這個“最早的記譜現(xiàn)象”這段時期，都可以概括為前記譜時期。

無樂譜音樂的存在表達(dá)了人與音樂最為直接的關(guān)系：前記譜時期，人無論是演奏或是演唱音樂都從自身的體驗中賦予審美意義的聲音感受從心中表達(dá)出來。作為音樂的聆聽者所感受到的音樂信息也是最為直接，最原汁原味的音樂文化。我們可以從人的即興或是其他手段來表達(dá)音樂中分析當(dāng)時人類與音樂的關(guān)系，以及可以通過前記譜時期與記譜法產(chǎn)生之后的時期進(jìn)行對比，來了解記譜法出現(xiàn)之后，音樂形態(tài)發(fā)生了什么樣的變化。

此時期中西方音樂都從最初直接意識表達(dá)逐步走向了音樂的繁盛。從黃帝到西周時期，音樂從勞動歌謠的產(chǎn)生逐步到出現(xiàn)了民族間的音樂交流以及樂舞作品，建立較明確的宮廷雅樂體系的音樂機(jī)構(gòu)以及完整的音樂教育制度，并出現(xiàn)樂隊。古希臘從公元前5世紀(jì)之后基薩拉琴和阿斯洛夫管的比賽日益繁多，器樂節(jié)、聲樂節(jié)日漸其多。從這些歷史描述中可以看到音樂的日漸繁盛。

此時期中西方從音樂形式上既有相似之處，又有所區(qū)別。在中國遠(yuǎn)古時期就出現(xiàn)了詩歌、音樂、舞蹈結(jié)合為一體的形式，而古希臘音樂總是與歌詞﹑舞蹈或者二者結(jié)合在一起的，這一點中西方比較相似。另外，從音樂表達(dá)上，歌詞與旋律關(guān)系密切，特別在節(jié)奏方面這一點也是相似的。但是中國的律制方法和音樂體系同西方的聲學(xué)理論、四音音列體系是有區(qū)別的。

中西方音樂觀念不同。古希臘音樂始于宗教，并認(rèn)為音樂起源于神，稱阿波羅、安菲翁和奧菲歐等神和半神為音樂發(fā)明者和最早的音樂實踐者。中國的音樂認(rèn)為是勞動中產(chǎn)生，從《九韶》、《彈歌》等都肯定了勞動的意義。希臘人在音樂哲學(xué)和科學(xué)方面有著獨(dú)到的見解。畢達(dá)哥拉斯到阿里斯提德斯都表明了希臘音樂的思想；畢達(dá)哥拉斯和柏拉圖的數(shù)學(xué)與音樂的不可分割關(guān)系都對中世紀(jì)以及后來的的音樂和音樂在音樂教育中的地位思考產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。中西方此時期音樂的主導(dǎo)者都看到了音樂的價值并加以利用。中西方都認(rèn)可音樂的教化作用。亦都認(rèn)為音樂是有魔力的。

二、框架性記譜時期框架性記譜時期是指從出現(xiàn)記譜活動開始，到記譜法還沒有能夠詳細(xì)地表達(dá)出音樂作品內(nèi)容這一時期。這個時期的記譜法記錄了音樂的大致音高，或提示了大致音高；不精確地指出了時值的大小，比例或是沒有明確說明時值的大小；側(cè)面地說明了大概的節(jié)奏或是不記錄節(jié)奏，表達(dá)了旋律的大致走向或是規(guī)定了旋律。

這一時期的記譜法以圖形或是字符等提示大致音高或是旋律走向，用口傳心授的方式進(jìn)行輔助來表達(dá)和傳播音樂的。從精確的角度講，這種方式的記譜法不能詳盡地表達(dá)音樂內(nèi)容，不能還原音樂的較為完整的面貌，但從傳遞音樂的二度創(chuàng)造上具有很大的空間。由于口傳心授是對音樂的內(nèi)心揣摩，從即興方面來講，基礎(chǔ)也更加扎實。由于此時期很多音樂體裁尚在發(fā)展之中，記譜方法依附著音樂本身也在進(jìn)行改良。加之此時期人們對音樂的理解，對記錄、保存、傳播音樂的認(rèn)知存在一定的局限性，也導(dǎo)致記譜法只記錄了音樂的框架面貌。

此時期中西方的記譜法主要有：

中國：西周時期的《禮記.投壺》鼓譜、律呂字譜、宮商字譜，漢代時期的聲折譜，南北朝時期的文字譜，唐朝時期的燕樂半字譜、減字譜，宋朝時期的俗字譜，元明時期的方格譜。

此外還有藏傳佛教中的查巴譜、工尺譜、扣子譜、西藏央移譜、敦煌譜、二四譜、古琴掌紋譜、折子譜、結(jié)帶譜等。

西方（歐洲）：古希臘古羅馬時期的記譜法、中世紀(jì)時期的簡明記譜法，字母記譜法、紐姆譜、有量記譜法、文藝復(fù)興時期的紐姆譜、白色記譜法等。

關(guān)于音高的精準(zhǔn)程度，由于此時期的中西方音樂律制都沒有達(dá)到一個精確、統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。所以，框架性記譜時期的音高是不精確的。無論是何種記譜法、依照哪一種音樂體系，其記譜法記錄的音高在發(fā)聲頻率上都是不嚴(yán)格統(tǒng)一的，我們可以就某一種記譜法來說一種音樂的音高是比較準(zhǔn)確的，但是不能冠以精準(zhǔn)一詞，無論是哪種不完善的律制的問題會反應(yīng)在音高上。由于音高的不精準(zhǔn)，此時期演奏的音樂的固定音高，都是一個大概的、相對的值，這對于記譜法來說，都不可能完成準(zhǔn)確記錄音樂、保存、還原音樂，這根源在于律制上。此時期中國的律制應(yīng)用三分損益法，在多次分割之后回不到原來的主音頻率上。所以唐、宋時期有很多音樂家指出各律調(diào)的運(yùn)用有時出現(xiàn)“犯調(diào)”。西方的律制相傳畢達(dá)哥拉斯三分法，這種分法也是不精確的，在15世紀(jì)初期鍵盤音樂家將畢達(dá)哥拉斯的音律不得不加以改進(jìn)，產(chǎn)生“中庸全音律”。

在時值、節(jié)奏方面中西方由于文化觀念等原因，所表現(xiàn)出來的節(jié)奏觀念也不相同。但此時期中西方都有對于時值劃分，節(jié)奏處理的文獻(xiàn)考證。此時期西方的音樂文化中節(jié)奏以及時值的劃分，是西方建立在古希臘的畢達(dá)哥拉斯等人的音樂理論上進(jìn)行的，其節(jié)奏的特點是以三分法為主要的時值劃分。14世紀(jì)左右出現(xiàn)了二分法與三分法并存的情況。在中國時值和節(jié)奏的劃分往往是建立在歌詞或是口傳心授上。中國人通過“打譜”[W（]明萬歷十八年蔣克謙的《琴書大全.節(jié)奏》中對如何進(jìn)行打譜進(jìn)行了記載。[W）]的方式劃分出了時值、節(jié)奏。這種時值劃分使得沒有經(jīng)歷過口傳心授的人面對中國記譜法時，很難直接的確定音樂的時值、節(jié)奏。

此時期中國仍以口傳心授為音樂主要的傳播手段，樂譜是音樂的輔助手段，此時期中國的音樂仍以單音音樂為主。傳播手段表現(xiàn)出“樂—樂”的直接性、人—人的直接性、樂—樂的直接性。傳播者和音樂受教者通過實際演唱、演奏的音樂曲調(diào)，以聽的方式來還原音樂。我們參照此時期中國的文人音樂、宮廷音樂和宗教音樂，都有這樣的實例?！毒股綐蜂洝分杏洠骸?吾遍觀樂書， 而深恨樂亡有由也。樂書逾備， 則樂逾不明”。由此可見，此時期中國傳統(tǒng)音樂譜在傳承過程中， 起的只是一種輔助的、備忘錄的作用， 并不能依譜傳聲。

西方的音樂傳播由口傳心授的方式向準(zhǔn)確記譜方式逐漸過渡。此時期西方的音樂傳播主要以宗教、史詩為主要的傳播內(nèi)容。失明的荷馬操琴而歌， 格里高利圣詠的指明大致旋律吟誦，都證實了西方早期音樂口傳心授的傳播方式。從簡明記譜法出現(xiàn)了第一個固定的送氣記號開始，西方的音樂傳播有了固定聲音高度的大致方向。此后隨著經(jīng)文歌的不斷增多，奧爾加農(nóng)等復(fù)調(diào)音樂的出現(xiàn)，單音的音樂形式逐步走向復(fù)調(diào)?？趥餍氖诘膫鞑シ绞皆趶?fù)調(diào)音樂出現(xiàn)之后，顯現(xiàn)出較大的劣勢。從紐姆譜的逐步演變，我們可以證實西方的音樂主要是集中在宗教音樂上的。宗教音樂的形式發(fā)生著變化，記譜形式也在逐步的發(fā)生變化。從紐姆譜出現(xiàn)一條可以確定大致音高的線開始，到有量記譜法的對節(jié)奏的認(rèn)知，西方音樂的傳播手段，逐步地以完全依賴口傳心授的傳播手段向記譜明確化過渡。

三、較準(zhǔn)確記譜時期較準(zhǔn)確記譜時期是指記譜法已經(jīng)具備了能較為完整記錄音高、時值、節(jié)奏，旋律等音樂基本元素的功能的時期。記譜法與此時期的音樂大體相適應(yīng)，記譜法的體系相對成熟、完善；記錄音樂的手段逐步轉(zhuǎn)化成型。記譜法和音樂的關(guān)系在發(fā)生改變。記譜法的功能，從完全作為音樂的輔助工具到作為創(chuàng)作一部分音樂手段的轉(zhuǎn)變，音樂從記譜法的運(yùn)用中得到了更大的傳播和發(fā)展。從此時期的記譜法當(dāng)中，可以再現(xiàn)音樂的基本形態(tài)，較為完整的反應(yīng)當(dāng)時的音樂面貌。當(dāng)然，任何時期的記譜法都不能完全貼切地表現(xiàn)音樂自身所蘊(yùn)含的極為細(xì)微的表情變化和內(nèi)在藝術(shù)表達(dá)。不能完全地傳播、保存，再現(xiàn)其音樂的原貌。

關(guān)于較準(zhǔn)確記譜時期的劃分同樣也不是以某一具體時間進(jìn)行的。音樂的發(fā)展是受多因素影響，成螺旋式演進(jìn)的，記譜法的發(fā)展也不是一蹴而就的。從框架性記譜到較準(zhǔn)確的記譜有一段過渡時期，我們不能準(zhǔn)確的界定，因為我們不能通過文獻(xiàn)、古籍等考證出在這一段過渡時期準(zhǔn)確完結(jié)的標(biāo)志性事件、實例，即使此過渡時期中記譜法已經(jīng)具備較準(zhǔn)確記錄音樂的功能，但是是否得到了音樂傳播者、受教者的肯定并大量使用、傳播等等，都是目前無法準(zhǔn)確考證的。所以我們只能大體上對這較準(zhǔn)確記譜時期進(jìn)行有過渡性的劃分。影響著記譜法這一過渡時期基本完結(jié)的主要因素有：音樂精準(zhǔn)律制的完成；具有能較為完整記錄音樂的記譜形式的出現(xiàn)；音樂作品的出現(xiàn)；總譜的出現(xiàn)和應(yīng)用。

清代葉堂的《納書楹曲譜》的出現(xiàn)，對中國的記譜法成熟度提供了重要參考，曲譜中的工尺譜比較詳盡地記錄了樂音高低、節(jié)奏等。王耀華在《中國傳統(tǒng)音樂樂譜學(xué)》中指出：《納書楹曲譜》的出現(xiàn)標(biāo)志著中國記譜法的成熟。中國明代朱載堉在1584年的《律學(xué)新說》中提出了現(xiàn)在的精準(zhǔn)律制“十二平均律”，十二平均律的出現(xiàn)標(biāo)志著音樂律制的成熟雖然在16世紀(jì)初期沒有被西方完全采用，但是從.S.巴赫1722年的復(fù)調(diào)《平均律曲集》中可以看出，平均律在當(dāng)時已被西方采用。總譜在中國之發(fā)展自明代王圻、王思義父子編輯的、刊成于明萬歷三十七年1609年的《三才圖會》中的《大合樂九變總圖》起，明代朱載堉更是發(fā)展臻集歌、舞、打擊、弦管樂器于一表的總圖形式等。西方自17世紀(jì)開始，出版的總譜中出現(xiàn)小節(jié)線，到17世紀(jì)中葉，小節(jié)線被系統(tǒng)的應(yīng)用，同時拍號已經(jīng)逐步完善?？傋V的出現(xiàn)及應(yīng)用，可以看出當(dāng)時記譜法具備了多種記譜功能的特征，記譜法逐漸成熟。

我們綜合這些因素可以大致把較準(zhǔn)確記譜的過渡時期概括劃分中國的明清時期，西方的15—17世紀(jì)。此后至今為較準(zhǔn)確記譜時期。

雖然中國傳統(tǒng)記譜法在較準(zhǔn)確時期能達(dá)到基本記錄音樂的功能，但是并沒有得到廣泛的傳播和發(fā)展，直到學(xué)堂樂歌時期，簡譜和五線譜的應(yīng)用才逐漸使得準(zhǔn)確記譜的方式被接受，并成為了音樂傳播的主流方式。目前，我國的中小學(xué)音樂教育中仍然以簡譜為主要的記錄音樂方式，而高等教育和音樂專業(yè)院校以五線譜為主，中國傳統(tǒng)的記譜法在民間和地方曲藝劇種中有所傳承應(yīng)用。

從19世紀(jì)中葉開始，記錄音樂的發(fā)展更趨于合理化，目的明確化。我們可以概括為“趨于效果記譜”，比如一段音樂要準(zhǔn)確地表達(dá)什么內(nèi)容，其記錄音樂的記譜形式主要針對于音樂的表達(dá)內(nèi)容，表達(dá)效果進(jìn)行記錄。同時記譜法在由一種記譜法到多種記譜法同時記錄的記譜方式，這就使得記譜法的局限性在多種記譜法的功能性作用下減少。隨著現(xiàn)在的世界交流越來越廣，社會的不斷發(fā)展，科學(xué)技術(shù)手段的不斷進(jìn)步，一些新興的電子技術(shù)融入到了樂器當(dāng)中，也融入到了記譜法中。傳統(tǒng)的樂器在表達(dá)聲音，演奏手法上都出現(xiàn)了改革，新的音樂調(diào)式，和聲功能，新的節(jié)奏形式等等，都對原來的記譜法提出更多的考驗。這些新興的記譜手段也就通過演奏家，作曲家，音樂理論家等不斷的創(chuàng)造出來，以此來適應(yīng)現(xiàn)在音樂的發(fā)展需求。由于國際間的不斷融合交流，音樂空前發(fā)展，記譜法在中西方都受到了極大的重視，記譜法的作用也在發(fā)生著變化，有記錄音樂，發(fā)掘文化因素，創(chuàng)作音樂等，國際間關(guān)于記譜法的變革無時無刻地在進(jìn)行著探討。21世紀(jì)，記譜法由于科技、人們認(rèn)知、世界語言的融合等多重因素，呈現(xiàn)出了向著標(biāo)記口語化、混合化、圖形化、符號化、數(shù)字化等多種方向的發(fā)展趨勢。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]Grove Dictionary of Music and Musicians - third edition 2004.

[2]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981.

[3]王耀華等.中國傳統(tǒng)音樂樂譜學(xué)[M].福州：福建教育出版社，2006.

[4][美]格勞特著，余志剛譯.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1996