[摘要]：巴赫的《六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》是小提琴藝術(shù)史上一件不可多得的瑰寶，而其中第二奏鳴曲的終樂章《恰空》更是其中最受追捧的作品。它被后世的音樂家們改編成各種不同的形式，其中以布索尼這位巴赫作品改編大師的鋼琴獨(dú)奏版《d小調(diào)恰空》尤為著名。布索尼憑借自己對(duì)巴赫音樂的理解，并針對(duì)鋼琴這一現(xiàn)代樂器的優(yōu)勢(shì)，在忠于原版《恰空》的基礎(chǔ)上進(jìn)行了旋律、和聲織體上的擴(kuò)充，將小提琴的演奏技法鋼琴化，并利用鋼琴豐富的表現(xiàn)力，對(duì)“恰空”主題進(jìn)行了強(qiáng)化，在其中加入了浪漫主義音樂的時(shí)代特征。

[關(guān)鍵詞]恰空；巴赫；布索尼；改編

意大利著名鋼琴家、作曲家費(fèi)魯喬·布索尼，是20世紀(jì)20年代開始盛行的新古典主義音樂的先驅(qū)。他是一位富于理性的作品詮釋者，并且對(duì)音樂的理論研究非常豐富，著有《新音樂美學(xué)概要》（A Sketch of New Esthetic of Music）。布索尼本身的風(fēng)格比較多變，早期并沒有建立起一個(gè)屬于自己的較為穩(wěn)固的音樂風(fēng)格，比起他的作品，人們更多記住的是他對(duì)巴赫作品改編的偉大貢獻(xiàn)。布索尼將巴赫音樂尊為鋼琴演奏的藝術(shù)典范，為他作品超凡的對(duì)位技巧與豐富的內(nèi)涵所著迷。布索尼一生改編與修訂了大量巴赫的作品，將它們不僅用于演奏目的也用于教學(xué)目的，他甚至還對(duì)巴赫的創(chuàng)意曲、平均律集、英國(guó)組曲、法國(guó)組曲等進(jìn)行過詳細(xì)注釋，并出版成了一本書名為《巴赫-布索尼》的集大成譜集，這為巴赫音樂的普及與后代對(duì)巴赫音樂的研究做出了極大貢獻(xiàn)，而《d小調(diào)恰空》則是其中最有代表性的作品之一。

《d小調(diào)恰空》改編自巴赫為小提琴寫的《六首無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲》中第二首無伴奏小提琴組曲（作品號(hào)BWV1004）中的終樂章。這套無伴奏小提琴作品被譽(yù)為“小提琴音樂中的舊約圣經(jīng)”。其中第一、第三、第五首為當(dāng)時(shí)的“巴洛克奏鳴曲”，每首由四個(gè)樂章組成，有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊獯罄烫米帏Q曲的樂章結(jié)構(gòu)。第二、第四與第六首為“巴洛克組曲”，一般由阿列曼德、庫(kù)朗特、薩拉班德和吉格這四個(gè)不同體裁的舞曲按排列順序構(gòu)成。而《恰空》（Ciaccona of Partita No.2 in d minor）是巴赫在第二首組曲的四首舞曲之后，令人意外的加入的終曲樂章?！肚】铡芬话惚徽J(rèn)為是巴赫傾注了自己強(qiáng)烈的情感、又結(jié)合了他對(duì)宗教的信仰與高貴的宮廷氣質(zhì)而創(chuàng)作的。它集合了深刻的哲思、高超的作曲技法、充沛的人文情感與龐大的規(guī)模，僅僅用一把獨(dú)奏小提琴就塑造出了一個(gè)氣勢(shì)壯大的、豐富而又強(qiáng)烈的宏偉音樂形象。全曲共有257個(gè)小節(jié)，身為終曲篇幅卻遠(yuǎn)超了前面四個(gè)樂章的篇幅加起來的總和，風(fēng)格莊嚴(yán)沉重，黑暗痛苦又頑強(qiáng)蓬勃，既帶有高貴的信仰色彩，又摻雜著人生百味的沉重情感，是巴洛克時(shí)代的小提琴文獻(xiàn)中最珍貴的樂曲之一。

改編曲是使得音樂的歷史性與時(shí)代性進(jìn)行有機(jī)結(jié)合的手段，它起到橋梁般的歷史傳承作用。本文筆者重點(diǎn)將布索尼改編的《d小調(diào)恰空》與巴赫原作《恰空》進(jìn)行對(duì)比，從整體曲式分析、旋律改編、和聲擴(kuò)充等方面入手，選取其中極具代表性的變奏段落分析，探究布索尼使用了怎樣的改編手法，在巴赫《恰空》的基礎(chǔ)上，二度創(chuàng)作了一首同樣偉大的作品。

二、淺析布索尼對(duì)巴赫原作的改編

1曲式結(jié)構(gòu)分析

巴赫的《恰空》主題為d小調(diào)，3/4拍，是一個(gè)8小節(jié)的樂段，是整首樂曲的核心。如譜例1所示，全曲從第二拍進(jìn)入主題，結(jié)束于第9小節(jié)第一拍的附點(diǎn)八分音符，強(qiáng)調(diào)了“恰空”主題固有的節(jié)奏風(fēng)格，有著固定的程式化和聲進(jìn)行即是I-V-VI-V，整首樂曲都是從這個(gè)進(jìn)行中變奏與演化而來。

由此可見，全曲共有三個(gè)部分：第一部分共132個(gè)小節(jié)，建立在主題的d小調(diào)上。這個(gè)樂段是全曲的主體，風(fēng)格莊嚴(yán)華麗，極具宗教性，又將巴赫的人文情感融合進(jìn)去，主題經(jīng)歷了之后的十五個(gè)變奏，轉(zhuǎn)入了具有光明色彩的D大調(diào)，這一部分共九個(gè)變奏，共76個(gè)小節(jié)，這個(gè)部分由溫暖的眾贊歌式的體裁進(jìn)入，逐漸將全曲推向華彩段落，D大調(diào)的特質(zhì)以給人一種堅(jiān)定寬廣的勇氣，并到最后的第二十個(gè)變奏達(dá)到頂峰的。而在此之后，樂曲進(jìn)入了第三部分，回到了d小調(diào)。這個(gè)部分沉靜而曼妙，只有短短的五個(gè)變奏，共49個(gè)小節(jié)，卻將主題與第一部分的幾個(gè)變奏進(jìn)行了綜合的概括與再現(xiàn)，而色調(diào)與第二部分的D大調(diào)形成了光明與暗淡、激情澎湃與平和動(dòng)人的強(qiáng)烈對(duì)比，并在最終回歸主題的再現(xiàn)，就像回歸了信仰的本源。

2旋律改編的特點(diǎn)

分析巴赫《恰空》，我們不難發(fā)現(xiàn)巴赫將多種不同的體裁都以旋律的形式加入了這部集大成的作品中。在這里筆者將它們概括為三種類型：

（1）類似于眾贊歌的旋律

眾贊歌（德語(yǔ)：choral；英語(yǔ)：chorale）起源于圣詠，是在宗教儀式上由廣大信徒一齊詠唱的音樂歌曲。在馬丁·路德的宗教改革逐漸成了路德教會(huì)音樂的體裁，主要采用四聲部合唱的方式。巴赫在主題中（如譜例1所示）就呈現(xiàn)出了眾贊歌式的旋律，這也使得恰空更具有宗教色彩。而這一個(gè)類似的旋律也在第一部分的結(jié)尾與整曲的最后進(jìn)行了再現(xiàn)，下面以第一部分結(jié)束處為例：布索尼也完全遵守了巴赫使用的旋律特征，在第一部分的結(jié)尾回歸到主題旋律，并使用了廣闊的八度音程將和聲進(jìn)行加固（如譜例4所示），這使得眾贊歌式的旋律線條更加充分肯定，也為接下來走到D大調(diào)進(jìn)行了充分的準(zhǔn)備。

（2）類似于抒情詩(shī)的旋律線條

抒情詩(shī)這種音樂體裁古希臘的時(shí)候就有，它主要來源于民歌，伴著音樂歌唱吟唱詩(shī)歌性的旋律。抒情詩(shī)的特征是旋律線條非常明顯，具有歌唱性，且有著波浪狀的旋律起伏，這與眾贊歌有著很大的區(qū)別。我們可以從譜例5與譜例6的對(duì)比中，看到這種吟唱式的體裁特征都有著明顯的顯現(xiàn)：

很顯然，布索尼在加入了左手柱式和弦強(qiáng)調(diào)“恰空”主題的同時(shí)，不僅將巴赫隱藏起來的和聲進(jìn)行與節(jié)奏型充分展現(xiàn)了出來，還完全保留了巴赫清晰的吟唱式的旋律線條，這種抒情詩(shī)式的特征讓悲嘆、詩(shī)意、輕吟般的音樂人文色彩更加明顯。

（3）類似于托卡塔式的旋律線條

托卡塔，又名觸技，是來源于意大利文藝復(fù)興時(shí)期的一種體裁。風(fēng)格自由、熱烈、充滿了激情與活力，一般情況下速度比較快，節(jié)奏顯得緊促，是一種既能夠發(fā)揮樂器演奏技術(shù)的音樂體裁。巴赫創(chuàng)作的托卡塔作品正是這種音樂形式中的經(jīng)典之作，那么在《恰空》中找到具有托卡塔式的旋律也就不以為奇了。

在譜例7中我們可以看到，巴赫標(biāo)注了：arpeggio，意思是琶音式的分奏和弦，并在原譜中標(biāo)注了第一個(gè)和弦的演奏方法，這是一種很典型的巴洛克即興演奏的記譜風(fēng)格，筆者參照海菲茲、謝林等各位小提琴大師的錄音不難發(fā)現(xiàn)，他們都將這一段處理為跳躍性的、緊密快速的托卡塔式旋律進(jìn)行。而下面我們可以參照布索尼對(duì)這一段的改編（如譜例8所示）：布索尼將巴赫省略的琶音都進(jìn)行填充，并針對(duì)這一段變奏進(jìn)行了兩種類型的改編，前四小節(jié)，他將旋律分配給左右手，這種左右手交織的彈法使得鋼琴的演奏具有了一個(gè)撥弦的效果，音程的大跳與緊密的音符與節(jié)奏都顯示出一種音符雨點(diǎn)般落下的、具有托卡塔般熱烈歡快的舞蹈色彩。而后四小節(jié)中，右手依舊保持快速的音符跳躍，而左手加入了兩個(gè)聲部，其中的低音聲部仿佛旋律走向的聲明，中聲部是半連奏的演奏方式，同右手進(jìn)行配合，疊加出深淺交錯(cuò)的密集效果。

另外，這首作品中還呈現(xiàn)出宣敘調(diào)般類似朗誦，華彩段落恢宏絢爛的旋律線條。綜上所述我們可以得出結(jié)論，布索尼的改編沒有違背巴赫的本意，他保留了完整原作的旋律走向，對(duì)巴赫原本使用的音樂體裁也非常忠實(shí)。

3和聲與織體的改編

對(duì)于和聲與織體的改編我們要追溯到鋼琴與小提琴這兩件樂器的不同上，小提琴屬于單旋律的樂器，和聲效果較為單薄，而在浪漫主義時(shí)期，鋼琴的制造技術(shù)逐漸完善，現(xiàn)代鋼琴已經(jīng)基本上成形，鋼琴的最大特點(diǎn)就是有著極其豐滿的音樂空間，它的厚實(shí)的和聲、能夠同時(shí)演奏多聲部的特點(diǎn)再加上踏板的效果，非常適合營(yíng)造出大氣磅礴的氛圍。布索尼就非常擅長(zhǎng)利用鋼琴的這一特色來對(duì)作品改編，他很少去改動(dòng)巴赫在原作中的和弦構(gòu)成，但在和弦范疇內(nèi)加入了大量音符，這使得每個(gè)和弦都是對(duì)巴赫原作主題的放大，這種宏大的音響效果使得作品更具有一種對(duì)比沖突。

針對(duì)布索尼對(duì)和聲織體的改編，筆者總結(jié)了有以下的幾種手法：

（1）單純的和聲織體擴(kuò)充簡(jiǎn)單地說，這就是一種將小提琴原本單一的旋律線條用一個(gè)個(gè)和聲進(jìn)行內(nèi)的柱式和弦所取代，可以說，在這個(gè)擴(kuò)充方式中，布索尼是將巴赫《恰空》原本旋律線條下隱藏的和弦音符都寫了出來。如譜例9與譜例10的對(duì)比所示：這種手法使得主旋律被濃重的和聲色彩包裹，從而把更為深沉的音響效果展示給聽眾，這就是為什么曾有人用“厚重的和聲”來形容這首樂曲的緣故。盡管這么做似乎有一些違背巴赫簡(jiǎn)約的風(fēng)格，然而從布索尼完美的布局中我們可以看到，他對(duì)于巴赫的和聲結(jié)構(gòu)據(jù)有超乎尋常的清晰概念，巴赫的和聲走向通過布索尼之手變得更加的涇渭分明，益于解讀。

（2）添加新材料的和聲擴(kuò)充

所謂添加新材料，就是指在保留原材料的基礎(chǔ)上疊加不同的體裁使得樂曲的層次更加豐富。布索尼通常能夠?qū)秃盏脑鞅Ａ魹榈谝粋€(gè)層次，而后在其之上加入新的材料，最終的結(jié)果是所有的材料能夠達(dá)到一個(gè)和聲上的統(tǒng)一。這種手法相當(dāng)能夠體現(xiàn)出布索尼的改編功底，這一點(diǎn)我們來看可以從前面的譜例5和譜例6的對(duì)比中得到。小提琴原本是一條單獨(dú)的抒情詩(shī)般的吟唱，而巴赫在下方的低聲部給它增加了強(qiáng)化主題的眾贊歌般的素材，這種手法還體現(xiàn)在譜例11和譜例12中：巴赫原作的這個(gè)部分屬于主調(diào)織體，布索尼在右手基本保留了巴赫原作的旋律流動(dòng)，但在左手中加入了巴赫原版中第二部分進(jìn)入時(shí)Var.16的那種具有眾贊歌式合唱的和聲，顯示出了復(fù)調(diào)織體的特點(diǎn)，同時(shí)左右手輕盈斷奏與溫和明朗吟唱的不同體裁風(fēng)格形成了層次分明的對(duì)比，又在右手的旋律中逐漸加入柱式和弦，也就是第一種單純的擴(kuò)充和弦的方式，兩個(gè)層次的體裁相互交融，又各自獨(dú)立，形成完美的和聲效果，布索尼高超的技巧令人嘆服。

（3）一些獨(dú)特的不協(xié)和音程的運(yùn)用

不協(xié)和音程在巴洛克時(shí)期就有著明確的定義，且有著相當(dāng)保守的觀念和嚴(yán)格的使用規(guī)范，而事實(shí)上，雖然巴赫的時(shí)代有著教會(huì)的“理性束縛”，但在他許多作品中均會(huì)使用一些在當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征下看來較為叛逆的不協(xié)和音程，從而制造一種矛盾沖突、緊張與放松的效果，例如平均律曲集的《#g小調(diào)前奏曲》中，巴赫幾乎整個(gè)篇幅都使用了不協(xié)和音程。不過受到巴洛克時(shí)期的教條約束，所有的不協(xié)和音程一般都會(huì)走到解決。

在創(chuàng)作手法更加自由的20世紀(jì)，傳統(tǒng)和聲體系紛紛走向了解放，作曲家們開始對(duì)不協(xié)和音程有了新的理解，并賦予了新鮮的色彩。它們最大的解放之一即是不再需要解決，不協(xié)和的音響效果越來越受到藝術(shù)家們的重視，布索尼作為這一時(shí)代的鋼琴大師，自然也善于利用不協(xié)和音程來制造音樂氛圍。譜例13和譜例14的對(duì)比中我們看到巴赫以激越熱烈的三十二分音符進(jìn)行快速跑動(dòng)，掀起高潮后下行，向下個(gè)變奏進(jìn)行過渡。布索尼正是充分利用了這種過渡感，在這兩小節(jié)中添加了沒有解決的七和弦與突如其來的四六和弦，這種手法非常吊人胃口，甚至在93小節(jié)的下行跑動(dòng)的最后，譜子上標(biāo)注了nondim.（不要減弱），而配合下段的音量p，無論是在音量上還是和聲效果上都營(yíng)造出了突如其來的轉(zhuǎn)折感。這種細(xì)節(jié)處的浪漫主義風(fēng)格的處理方式也體現(xiàn)出了布索尼改編這首樂曲的時(shí)代性。

（4）模仿式復(fù)調(diào)織體的手法

模仿式復(fù)調(diào)織體是指同一個(gè)主題或者同一組主題在不同的聲部、不同的時(shí)間里展開，在相同或者不同的高度上形成一種追逐式的二聲部或者多聲部進(jìn)行。這個(gè)手法布索尼在改編時(shí)經(jīng)常用到，而在這里有一個(gè)非常典型的例子，如譜例15所示，巴赫的第十變奏是一個(gè)工整的8小節(jié)變奏，從前三小節(jié)的十六分音符經(jīng)過三次模進(jìn)顯示出一種哀求式的階梯下行旋律，然后又上行過渡到三十二分音符連續(xù)不斷的密集節(jié)奏的高潮迭起：布索尼多加出的后4個(gè)小節(jié)正是使用了模仿復(fù)調(diào)織體的手法，左手模仿著前4小節(jié)的右手旋律進(jìn)行，將原本右手旋律中的悲傷的階梯式下行又在左手的低音區(qū)進(jìn)行了再現(xiàn)，這種手法可以營(yíng)造出對(duì)話般的哀嘆，綿延舒展又如泣如訴的音樂情緒得到更低聲部的重申。

三、結(jié)論

巴赫作為巴洛克時(shí)期西方音樂的巔峰人物，也是一位在人類音樂史上有著劃時(shí)代意義的偉大音樂家，他將復(fù)調(diào)音樂進(jìn)行了高度發(fā)展，推向了巔峰，并對(duì)后期的音樂風(fēng)格甚至是現(xiàn)代音樂都有著深遠(yuǎn)的影響。他的作品浩如煙海，而《恰空》也可謂是其中最有代表性的作品之一。然而，在古典音樂隨著時(shí)代的進(jìn)程而發(fā)展的同時(shí)，音樂配器開始復(fù)雜化，音樂形式越來越豐富多樣，規(guī)模也越來越龐大，巴赫的音樂也往往會(huì)被貼上太過簡(jiǎn)約守舊的標(biāo)簽。在這個(gè)時(shí)候，對(duì)巴赫作品改編的一大意義就展現(xiàn)了出來：它在滿足了作曲家們個(gè)性化與適應(yīng)時(shí)代特征目的的同時(shí)，也為后世對(duì)巴赫音樂的理解提供了一個(gè)平臺(tái)。巴赫音樂具有博大精深的內(nèi)涵，是自由的、質(zhì)樸的、簡(jiǎn)約的、純粹的，而同時(shí)也是復(fù)雜的、精確的，極富邏輯性與思想性的。后世的音樂家們通過自己的理解來改編詮釋，對(duì)于巴赫音樂的學(xué)習(xí)者與欣賞者來說，價(jià)值都是功不可沒的。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 張志英.關(guān)于巴赫《恰空舞曲》的分析與演奏[].西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（01）.

[2]周言.布索尼“恰空”改編曲的音樂分析[].青島大學(xué)學(xué)報(bào)，2011（03）.

[3]徐悅.巴赫d小調(diào)《恰空》的風(fēng)格把握[].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（03）